明代唐诗学对“诗变”内在因素的探索*

方锡球

明代唐诗学对“诗变”内在因素的探索*

方锡球

（安庆师范学院文学院，安徽安庆 246052）

明弘治到清康熙年间“诗变”论在确立的过程中，逐渐形成对诗变因素讨论的惯例。涉及的主要内在因素有创作主体、艺术范式、诗歌理想。对这些“诗变”因素的探讨，一方面说明诗变观念的逐渐深化和系统化，另一方面也表明古代诗学逐步走向理论的自觉。

明弘治到清康熙；唐诗研究；“诗变”内在因素；诗变观念

一、“诗变”因素的发现与唐诗研究视角

从明弘治到清康熙这一时期的唐诗研究，是从多个视角、多重层面、多种范式展开的，使诗学和批评深入到唐诗文本的内部，在全方位和多层次的观照中发现了唐诗各个不同阶段的审美风貌，为“诗变”因素论的提出提供了文学实践支持。

从高棅开始，唐诗研究就出现多个视角。高氏从“世变”、“审音律之正变”与“别体制之始终”三个角度划分“四唐”，并以时代作为依托，结合音律和体制，论“四唐”诗歌特征，以分清不同时代诗歌之间的关系，发现了唐诗演变的情况。或者说，高棅在考察不同时期唐诗话语体制和音律特征时，发现了它们所显示的风格特点、质量高下和体制之间的差异。可见从多个视角看唐诗，比较容易看出不同时期诗歌的变化。不仅是高棅，这一时期的诗论家关注唐诗流变，基本上都是因为多视角，而得出唐诗流变的状况，并进而发现了一些“诗变”因素。

对唐诗变化状况的发现，还因为对唐诗进行评论时，诗论家们从多个层面展开。比如前七子格调论“诗变”观不仅在文本层面，还表现在对盛唐范型变化的探悉。他们运用 “四唐”概念分析唐诗“体制”，确立了初、盛唐理想范型与时间性概念结合的研究范式。为“诗变”论的展开，开拓了空间。接着，王廷相运用诗人“才情”和“格调”双重标准考量唐诗，徐祯卿协调“情”与“格”的关系，这些做法都具有“诗变”发现的意义，带来“诗变”认识的第一次转折。而徐献忠和胡瓒宗以盛唐为中心看“诗变”，以盛唐诗歌发展为典范，探讨了“诗变”根源；陈沂以“气格”“声调”的变化判断唐诗的流变和盛衰，同时重兴象、体制特征的变化，开唐诗学“诗变”论从形象整体观诗歌变化的先河。郑善夫从强调杜诗的“变体”特征入手，体现格调论唐诗学的特色。黄佐的“审音观政”，从诗人情感观察政治的变迁，并将音声表现与时代变迁联系起来，观照唐诗之变，其中包括对诗变原因的探讨。而理学唐诗学的崔铣、姜南、米荣、黄姬水、都穆、张琦、夏尚朴和薛应旂等人，从崇尚教化和艺术本质的双重视角关注唐宋诗之别，但又吸收了“四唐”概念，根据“元声在天地间一气”而发“性情之真”的诗歌本体论，从不断变化的天地之气，看四唐诗歌变化。上述诸家在与格调论的相互比较和斗争中，从文学本体的层面申述着自己的“诗变”观。接着，杨慎对唐诗作了大量资料考证工作，发现唐诗和六朝诗歌之间的直接关系，建构以“艺”为中心的诗歌发展观，来强调六朝对唐诗的开启意义。

这一时期的“诗变”发现，与唐诗研究范式多种多样也有密切关系。这一时期的唐诗评价模式或诗评研究范式也多种多样。除从选本、编集取舍间接了解到当时的唐诗评价外，有注释、考证、圈点、诗评、诗论，此外，还可以从当时的诗歌创作中看出诗人对唐诗话语中某些因素的审美认同和价值取向。可见，当时对唐诗的评价，有直接的评价，如注释、圈点、诗评、诗论；也有间接的评价，如选本、考证和诗歌创作中透露的消息。若从诗歌活动的要素立论，当时的唐诗研究，已经面对诗歌文本、诗歌创作主体和诗歌生成的历史文化语境。因为研究主体和评价主体在选、编、注、考、点、评、论、作中面对的都不仅仅是唐诗文本和唐诗作者，他们热爱唐诗，还与对盛世的缅怀有很大关系。在诸种唐诗评价模式中，其取舍和价值取向也与研究主体自身的文化生态息息相关，他们是在时代的氛围中对唐诗进行选、编、注、考、点、评、论的，在他们生存其中的时代语境中规摹唐诗并进行创作的。

比如后七子，李攀龙以“正体”为关键词建立了诗体流变论。随后，谢榛提出“文随世变”的观点，在“诗变”原因的剖析方面，认识到诗歌继承、技巧运用、主体才能、诗歌范型保守性对“诗变”的正面或负面作用。比李攀龙的诗变观深入一步。王世贞的核心“诗变”观是“诗之变由古而近，则风气使之”。“风气”不单纯指时代政治风气，还包含社会心理、民俗、艺术创作的价值取向等方面，实际上是从整体风貌和审美特征视角关注四唐诗歌的变易。王世贞的“诗变”论还体现在他以“辨体”发现“诗变”，并将“诗变”归于“体”之变化。这一做法，后来在胡应麟、许学夷等人那里得到承续并发挥到极致。可见，后七子“诗变论”大致包括三个方面：一是对旧有“格调论”诗变观执着于话语规范的角度谈论“诗变”，进行了创造性地改造，建构起“诗体”、主体“悟入”、“日新”、“出入诗法”、唐诗“神情”为核心的“诗变”观，一定程度上纠正了前七子和李攀龙等人的偏执。二是以诗人“才情”和唐人“格调”的互动关系论析四唐诗歌变化，并从内部规律方面论证了诗歌变化的必然性。三是高棅以降，过分强调“四唐”差异，似乎在诗歌变化上界限崭然，陷入绝对化的境地。后七子在力主盛唐之音的同时，对盛唐范式进行拓展，使“诗变”论由突兀绝对走向相对变化或逐渐变化，磨合了“四唐”之间的联系，注意到唐诗演变的规律性，后来成为格调派的共识。这三点，成为唐诗学“诗变论”发展的鲜明标志之一。

唐诗文本研究的成果，使得这一时期的诗论家在批评实践中提炼出大量的新鲜术语和新颖的概念，或者赋予已有概念新的意义。这些术语、概念本身蕴涵丰富的“诗变”认识，而这些术语、概念的运用，易于产生诗歌发展的观念和对“诗变”因素的发现。

从以上论述可知，弘、康间“诗变”论在确立的过程中，逐渐形成对诗变因素讨论的惯例。涉及的主要因素有创作主体、艺术范式、诗歌理想、诗歌传统。对这些“诗变”因素的探讨，一方面说明诗变观念的逐渐深化和系统化，另一方面也表明古代诗学逐步走向理论的自觉。

二、创作主体对“诗变”的意义

这一时期的诗论家，已经认识到主体是诗歌发展变化的主要原因之一，这一认识，到七子后期和公安派高潮时期，几乎成为共识。袁宏道曾言：

大抵庆、历以前，吴中作诗者，人各为诗，故其病止于靡弱，而不害其为可传。庆、历以后，吴中作诗者，共为一诗；共为一诗，此诗家奴仆也，其可传与否，吾不得而知也。间有一、二稍自振拔者，每见彼中人士，皆姗笑之。幼学小生，贬驳先辈尤甚。揆厥所由，徐、王二公实为之俑。然二公才亦高，学亦博，使昌谷不中道夭，元美不中于鳞之毒，所就当不止此。今之为诗者，才既绵薄，学复孤陋，中时论之毒，复深于彼，诗安得不愈卑哉！姜、陆二公，……以未染庆、历间习气，故所为倡和诗，大有吴先辈风。意兴所至，随事直书，不独与时矩异，而二公亦自异。虽间有靡弱之病，要不害其可传。夫二公皆吴中不甚知名者，而诗之简质若此，予因感诗道昔时之盛，而今之衰，且叹时诗之流毒深也。［1］102

可见其对李攀龙和王世贞的态度不同，他对王世贞并不讨厌，且有所肯定。这段话以“可传”与“不可传”为核心，论其对诗歌创作“自然”的见解，这一意见的中心是真正的诗歌应该是“人各为诗”，不能“共为一诗”；“人各为诗”即使有某些靡弱，也属于自己的创造，而不是剽窃模拟之作。同时，袁宏道对“时论”从主体角度，看出其毒害后学之深，可见，中郎并非一味赶时髦。在他看来，若时文不能从“胸臆”中出，同样“不可传”。“可传”，是他主张主体要在诗歌创新中起作用，方能成为传世之作。且在袁宏道看来，创新的标志是“不独与时矩异”，也就是和当时普遍认同的套路有区别，而且人人“自异”。

主体对诗变的作用，并非只是抒发自己的个性即可，它要求主体具有艺术处理的能力，并将之和自身的个性素养结合，以之促进诗歌发展：

作诗之道，非难非易。易，故《三百篇》多出于野夫游女；难，故成一家言者，代不数人。若仆之懒慢废学，非曰能之，间尝从事于斯而得其仿佛焉。譬诸组织一经一纬，一玄一素，虽由女工之手，而必成于杼轴，衡缩疏密轻重，各有其度，不可违也。能取古人之言而吟讽之，嗟叹之，久之。知其言之所以然，又知其言之不得不然。由是而得之杳杳之中，出之恍惚之际，不规规于古人而自与之合。如是知不为作者笑矣，乃其神而化之，则存乎其人耳。至于是，而又不能无得失，则如迴 之挝，赏音者知之，劳薪之炊，知味者辨之，若夫轻心掉之，怠心易之，昏气出之，矜气作之，此皆词人所当反覆也。今兄将有黼一世之用，虽所为诗，字字珠玑，亦何裨益。然借以发抒其意气，陶熔其性情，则养任重道远之望者，乌知不在此乎？［2］

此则既言学习古人的必要：“成于杼轴，衡缩疏密轻重，各有其度，不可违也”；又言学古当以“不规规于古人而自与之合”，“神而化之”，“存乎其人”，运用主体的能力和个性心理化用已有的艺术成果，方能创新。否则，即使字字珠玑，也只能是沿袭古人。若想成一家之言，就须以话语“发抒其意气，陶熔其性情，则养任重道远之望”。李日华也表达了相似看法：

李嘉佑诗，“水田飞白鹭，夏水啭黄鹂”。王摩诘但有“漠漠”、“阴阴”四字，而气象迥殊。江为诗，“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏”，林君复改二字为“疏影”、“暗香”以咏梅，遂成千古绝调。诗字点化之妙，譬如仙者，丹头在手，瓦砾俱金矣。［3］6407

作家的才能包含驾御话语的技巧，从这点看，创作主体的艺术处理能力也是促进诗歌发展的重要因素。当然，一个诗人艺术处理能力是多方面因素或多种力量的合力作用形成的，不仅是学习和造诣之功。“创造性”的技巧，自然包含“技术”的成分，但与“才力”、素质关系更密切。可见，诗歌话语技巧与今人所谓的“技术”已经相距遥远了，其间少工具性，而多人文性。

主体在创作中的价值取向对“诗变”的意义也极大。一种取向是否有价值，往往取决诗歌是否有新的面貌，能否产生与时俱变的效果：

今代以文取士，谓之举业，士虽借以取世资，弗贵也，厌其时也。夫以后视今，今犹古也，以文取士，文犹诗也。后千百年，安知不瞿、唐而卢、骆之，顾奚必古文词而后不朽哉？且所谓古文者，至今日而弊极矣。何也？优于汉谓之文，不文矣；奴于唐谓之诗，不诗矣。取宋元诸公之余沫而润色之，谓之词曲诸家，不词曲诸家矣。大约愈古愈近，愈似愈赝，天地间真文澌灭殆尽。独博士家言，犹有可取，其体无沿袭，其词必极才之所至，其调年变而月不同，手眼各出，机轴亦异，二百年来，上之所以取士，与士子之伸其独往者，仅有此文，而卑今之士，反以为文不类古，至摈斥之，不见齿于词林。嗟夫，彼不知有时也，安知有文！［1］96

这一段话重在谈“时”（当下和时间）、“变”与创新、发展之关系，其间作者个性的意义非常重要，重要就重要在取舍时“手眼各出，机轴亦异”，会带来迥然不同之效果。时文和举业，聊以获取世资，士人在思想上“弗贵也”，“厌其时”，中郎对之加以非议，自有一番道理，然亦有矫枉过正之嫌。但其中却又包含他意识到创作主体价值取向对诗歌发展的重要性。甚至连科学家徐光启都有这样的认识：“尝谓古乐不复第，其节奏散亡。至于声音之道，生人至今相传不易，故乐有古今，韵无古今也。徒以方俗不同，故一字有至数十音耳。今人读诗动称古叶，与今韵截然不类。博洽之士，旁引曲证以就其说，要其中间竟多附会。以愚而论，定无古叶之说。若知谐声转注，则知宛转相通，自然成韵，不容丝毫造作也。……而后人复仍其谬误，辑成篇目为古韵，为古诗骚赋者用焉！是则讹上之讹，而千岁不觉也。……诗本体格不同，至于疾徐轻重缓急抑扬，如天籁之鸣，咸归自然，不由造作。自魏武以还，声律尽亡。此纸上之言，唯寻其音韵，尚可得其脉络节奏于万分之一耳。一味牵强音调乖舛，是以私心，欲希是正。虽古乐勿传，然妙解今世音律者，必不以愚言为妄也。”［4］这里认识到生活多样性和人生所面对的客体本身的丰富性，乃是艺术不断创新的物质基础和前提。故而文艺代有差异。不同时代、不同主体面对客体时汲取不一样的成分，或是从不同视角观照客体，自然就会有新的发现、新的认识。这也是作为自然科学家的徐光启具有与纯粹诗论家不同的角度，才会产生这样的看法。

主体才能和胆识在诗歌创作中的作用，亦是诗歌发展的重要因素之一。江盈科曾言“夫人受才不同，故形诸题咏亦各自有别。”他以唐代刘禹锡为例说明这一问题：

夫诗人者，有诗才，亦有诗胆。胆有大有小，每于诗中见之。刘禹锡题九日诗欲用糕字，乃谓六经无糕字，遂不敢用。后人作诗嘲之曰：“刘郎不敢题‘糕’字，空负诗中一世豪。”此其诗胆小也。六经原无椀字，而芦玉川茶歌连用七个椀字，遂为名言，是其诗胆大也。胆之大小，不可强为。……矫而效人，终非本色。［5］

此处言主体之“才”、“胆”与诗歌发展、与真诗的关系。涉及三个方面，一是诗人在艺术方面的勇气，这种勇气可以形成自己的个性特色；可以使得诗歌创作避免雷同，“矫而效人”，离开“本色”；第二，诗人的艺术勇气，最为紧要者，乃是能够改变诗歌的原有面貌，开辟新境。第三是将胆、本色纳入创新的内涵。

主体对诗歌变化的意义，还在于不同主体创造的话语所蕴含的意味和意义的丰富性程度不同，话语蕴含和话语意义包括神理、真情、真境等等：

诗以持人之性情，天地之神理寄焉。古人之为诗也，无亦惟是取真情与真境缘饰之而已矣。晋宋齐梁最称浮靡，然其一时人物之风华、情态之艳冶，可按而求，则神理犹未尽离也。自摹拟剽敚之道胜，称诗者往往以其所不必感之情，与其所未尝涉之境，傅而成之。其音响肤泽，岂不自谓为汉魏、为盛唐，然而神理之存焉者或寡矣。夫所谓神理者，固亦不出乎音响肤泽之间；然是音响肤泽者，神理之变化也。吾才不如古人，学不如古人，思不如古人，工力不如古人，所谓神理者固已寂寥而不蕴，柲抑而不发矣。……虫鸟之嘤鸣，草木之变衰，人有为之惊心动魄者，彼其无作而然，乃天地之神理有待而兴，则人情之流遁也。 ……［6］6345

此处与主体相关的意义十分丰富。一是文学发展是神理居于话语系统的产物，神理居于话语中的程度、方式、作用不同，文体就会变化；二是真情、真境加上缘饰，乃是艺术发展的基础；由于情与境不断生成、变化，也就会使描写它们的文本、文体不断改变；三是话语外在显现的丰富多彩是神理作用的结果；四是神理进入话语的程度、所发挥的作用及其引起的文学变化程度与主体的才、学、思、工力有密切关系。这些因素共同发挥作用，无疑会改变一个时代的诗歌风貌。若主体在这方面稍有差池，则诗歌面貌会大大不同。顾起元说道：

夫诗理渊宏，谈何容易。自沧浪有“别才””非学”之论，掉鞅骚坛者或张空拳以角胜矣。夫以体之所蕴者成，学之所益者深。……世之作者代不乏人，二者并雄，故难佹得，魏晋以还，子美一人而已。观其博极群书，驰骤今古，周行万里，浏览风谣，浑涵汪茫，千汇万状，残膏剩馥，沾溉后人。元稹称古人之才兹总萃焉，即所白名以万卷既破，下笔有神。后人苟无是学，空取其声调，摹而肖之，衣冠楚相，形似华歆，方驾并驰，不已远矣！近代名法杜者，或得其皮，或得其骨，或得其筋，或得其肉，……［6］6348-6349

顾氏的认识来自于正反两个方面。一是从杜甫看，对前代的突破来自于全面而深刻的学习和创造；二是杜甫之后的诗人，多只取杜甫之一个方面，或某些特征，加以发挥，引向极端，使之屋下架屋，虽然也改变了文学的体制和风貌，但总是在文化和审美两个层面，现出萎缩的态势——当然，这也是文学发展中的正常现象。顾氏在明末就能看到这一点，十分不易。所以他在这篇序里提出，要使文学发展，主体必须“不沿其末，直探其本，堂皇森广，府奥郁深”，“探其本”，学习其精神，才能使文学得以进步。

主体的人品与人格在诗歌发展中的意义也为这一时期的诗论家所认识：

云林先生钟胜国末季，……先生执皓然高素之业，濯淖汗泥中，卒能疵俗以动其慨，忍垢以白其心，使后之名人韵士，感慨激昂于百冀之下，相与综叙其遗文胜藻。……先后画与书并名逸品，为艺林所重。至其发而为诗也，摆脱尘筌，激扬真赏，风华艳冶之习，一切汰而去之。……余尝谓彭泽之隐，东山之仙，襄阳之忠，云林之洁，皆往往可望其声诗得之，……［6］6354

此则诗话论及人品与人格对诗歌和艺术发展变化及其价值取向的影响。“为艺林所重”，见出倪云林诗歌和艺术的新境界，而这些新的天地，无疑与云林先生“执皓然高素之业，濯淖汗泥中，卒能疵俗以动其慨，忍垢以白其心”有密切关系，故其发而为诗，“摆脱尘筌，激扬真赏”，达到新的水平。这里是肯定了创造主体的人品作用，由此自然引申出文学发展中，作为创作主体“自立”的意义：“卓然有以自立，而不苟为因袭，其必传无疑。”［6］6354能够“必传”，可见在诗歌历史的链条中占据重要环节。不仅如此，主体人品与人格还影响到“天”、“人”关系：

文之要妙，其高可以旁日月，其博可以小溟渤，其奇可以泣鬼神，非心也，心灵之所变化也。于心中有虚空，于虚空中有天地，于天地中有万物，于万物中有人，于人中有文章。逆而溯之，有一非心之所生者乎？……心能摹千古、摹六合，而千古而六合不能摹心。故余尝谓文士但能吐其心灵之所孕，而文不可胜用矣。［6］6355

心与宇宙万物之关系，心之变化与宇宙万物变化之关系，密切相连，息息相通。所以，外在世界的改变一定会在个性化的主体心灵产生种种反映，这些反映的审美表达或话语转换，已经包含文学的变迁。但它的前提是，文学文本是“真心”的产物。

三、艺术范式自身变化与“诗变”

在众多的“诗变”因素中，有一个属于艺术本身的因素，这就是艺术范式自身有与生俱来的变化机制。一般而言，艺术范式有双重属性。一方面，其审美规定性具有稳固性，一旦某种诗歌体制形成范式，就难以改变它的规定性；另一方面，它又具有易变性的特点，它的内部受内外因素的影响，又不断产生渐变，结果就会导致诗歌体裁质的变化。

就大的方面来说，诗体范式受天、地、人三方的互动性影响，范式结构与天、地、人的构造具有同构关系，所以它们自身都具有内在变化机制：

声诗之道，至唐始盛。唐之诗，其美者雍雅和厚，清切婉丽，感动人者自然。……风雅鼓吹之权，不尽出学士大夫乎。学士大夫多闻多见，多杂嗜偏尚，又好雄其所建，是故所品削不尽协酸咸。其论著种种，咸在传不传间也。夫诗有天焉，有地焉，有人焉。天者，升降之运以代著也；地者，山川之灵以封域也；人者，品流之别以格分也。合古今远近异同而一之，是以诗……而难乎为粹也。［3］6398

在李日华看来，天、地、人各主自己领域之变化，诗歌范式也就分为天、地、人三类范式。合而论之，既然天地人自身各主变化，那么这三类诗歌范式变易及其诗体自身的改变就是必然的了。诗歌创新在文本上的表现是“集芳酝妙”；其主体条件是“文人胸怀不留一物”。这两个方面，决定着诗歌范式难言，难言，即把握不住。因为天地日新，是故历史上的诗歌大家所创造的范式，也就难以代替今天我们对“新新之机”的表达，因此，他们的诗歌范式不能永远在后代人心灵深处留下深刻的感动。只要胸怀不留一物，“集芳酝妙”，就能“笃意于新”、“凌夺旧库”，把握或目迎“天地一线新新之机”［3］6400，表现出审美的新境界。

诗歌范式自身变化首先表现在内部时空序列的改变。邓云霄曾说：“诗有一两句而跨越千万里，中之情绪密如丝牵者，此乃无上菩提。如刘文房‘已是洞庭人，犹看灞陵月’，孟东野‘长安日下影，又落江湖中’，已称妙绝。又不如陈陶‘可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人’。所谓泣鬼神者非耶！ ”［7］6420此处言唐代诗歌空间的范式。 一般而言，唐诗的空间范式乃是吞吐宇宙万千气象的话语结构，中间变化多端。不同的主体把握、运用不同，空间序列和结构会有不同，在诗歌话语上，就能自出新境。前提是作者应有驾御宇宙空间的才华、气质、造诣、识见等心理图式。驾御不了，就会沦为“不善用博者”。所以他主张“当以才情驾驭之，如淮阴将兵，多多益善。彼懦将者，千军万马拥入帐中，主人且无著足处。晋最称张华博物，然其诗太繁缛，乏远致。昔人谓其‘风云气少，儿女情多’。盖亦不善用博者乎！盖用而不用，如撒盐水中，则得之矣”。［7］6421

诗歌范式内部结构具有潜在的变化因子，这是促使范式渐变的因素之一：

凡观诗者，先观其系死系活，次观其或俗或雅，如八句整齐丰满而首尾不贯，神情不属，与挂八块板何异，此死诗也。句虽佳甚，终是绘土木而人之非人矣。即使首尾相贯，神相属，而用事堆垛，肥腰肿面，终乏风流……当为词坛弃物耳。天下只一理究竟相符，予观堪舆家言，全合诗法，如诗贵起伏动跌也，彼云“一起一伏断了断”；诗贵前疏后密，前有浮声则后须切响也，彼云“明堂容万马，水口不容针”；诗贵倒插，反言乃有力有味也，彼云“翻身转面去张潮，不怕八风摇”；诗贵含蓄不露也，彼云“灰中线，草里蛇”；……诗贵一联之中有反正，一首之中有呼应也，彼云“横来直受，阴来阳受”；诗贵镜花水月，只在影子上弄机关也，彼云“东岸月生西岸白，上方起云下方隐”；诗有正中之奇，奇中之正也，彼云“梧桐叶上生偏子，芍药枝头出正心”；诗戒雄壮峻急也，彼云“第一莫下剑脊龙，杀师在其中”；诗戒缓弱濇沉也，彼云“大地若非廉作祖，为官也不至公卿”；诗贵结句悠然而有余意也，彼云“福禄悠长，定见水缠玄武”；诗贵秀拔而挺出也，彼云“层峦千叠，不如平地一锥”；诗戒饱满痴肥，直率而欠婉也，彼亦恶饱面顽金、死鳅死鳝。作诗之法，堪舆具之，看诗者当如看地矣。［7］6430

看诗与堪舆看地有大区别。邓氏重视诗歌话语结构的起伏动跌、前疏后密、倒插，以及这些结构所生成的中国诗歌内在的如含蓄、简约、虚实等话语特征，主要就在它们对诗歌生命、诗歌进步的意义。诗法若没有生命精神，乃是死法，这里实际提出诗歌技巧和生命的关系及其所含蕴的诗歌话语变革的意义。这些或迟或早会改变已有诗歌范式。

诗歌范式的规定性，往往要面对许多易变的对象，在这些易变对象的影响或作用下，诗歌范式常常会有所变化。谢肇淛就谈到过“悟”与规范的矛盾引起的范式变化问题：

悟之一字诚诗家三昧，而今人借口于悟，动举古人法度而屑越之。不知诗犹学也。圣人生知亦须好古敏求，问礼问官，步步循规矩。况知不逮古人，而欲以意见独创，并废绳墨，此必无之事也。昔人谓得兔而忘蹄，得鱼而忘筌，今则未见鱼兔而尽弃筌蹄矣，尚何得之冀乎？古人诗虽任天真，不废追琢，“秉彝”之训与“芣苢”并存，“於穆”之章与“鲦鲳”杂奏。汉唐以来法度愈密，自长庆作俑，眉山滥觞，脱缚为适，入人较易，上士惮于苦思，下驷借以藏拙，反古师心，径情矢口，是或一道也。谓得艺林正印，不佞未敢云然。［8］6667

“悟”与“法度”的确是一对矛盾。若仅仅越过规范而任性为文字，却不知是何种文章体制，这当然有悖审美规律。此即 “未见鱼兔而尽弃筌蹄”，乃今之所谓虚无主义，既然如此，得与不得鱼、兔是无所谓的，这显然违背了写作者的初衷，因为其志又在得鱼得兔，既欲得，而又不用筌、蹄，安可得？所以诗歌的进步，离不开古来的经验，也就是应该重视古人的范式，从中汲取营养，壮大自己的生命力。从这点看，谢氏似乎还站在复古立场上。但他也并非否定 “悟”，而是欲将“悟”与“法度”结合而独创。这其实也是诗歌活动时的真实情形，因为“悟”进入“法度”，法度就不会保持原有的规定。同样，只要“法度”与易于变化的因素接触，范式就将被打破：

诗者，人心之感于物而成声者也。风拂树则天籁鸣，水激石则飞湍咽。夫以天地无心，木石无情，一遇感触，犹有自然之音响节奏，而况于人乎！故感于聚会眺赏，美景良辰，则有喜声；感于羁旅幽愤，边塞杀伐，则有怒声；感于流离丧乱，悼亡吊古，则有哀声；感于名就功成，祝颂燕飨，则有乐声。此四者，正声也。其感之也无心，其遇之也不期而至，其发于情而出诸口也，不知其所以然而然。盖惨舒晴雨，天不能齐；夷坎崇深，地不能一。百年之中忧乐半焉，百世之中治乱半焉，随其所感，皆足成声。然非约之以音律，限之以法度，其敝且流荡放轶而不可止。［8］6665

谢肇淛从自然万象看到诗歌无穷；作为自然一部分的人，有感即有诗，为了不让感情泛滥，就须以音律法度对之加以约束和限制，使之符合中和的正声雅音。其以为喜怒哀乐四种声诗皆正声，一方面是承认人的各种情感存在的合理性；另一方面也意识到不是任何喜怒哀乐的情感都是诗歌，这些情感必须进行艺术化、审美化、范式化才成为诗，所以运用音律法度对情感加以约束规定，具有积极和消极两重作用。从中可见，他意识到诗歌审美形式的发展就是不断打破固有约束规定，建立新的规范的过程。此外，他认识到，一般是某个因素进入原来的范式规定系统，就会产生范式的改变，这一情形，接受者只须就此因素进行辨析，就能看出“诗变”的情况：“初盛之与中晚，以气格辨；唐之与宋，以兴趣辨；初盛中之作意者已入晚矣，中晚之议论者已入宋矣。习渐所趋，非其人之罪也。”［8］6677谢氏从风格因素和表现内容的某一因素论诗歌不同时期的区别，实际也是论诗之外在风格和质态方面的变化。并以为此乃“习渐所趋”，是诗歌内在和外在规律的合力使然。

创作主体对理想范式的追求也是范式变化的原因之一。自古以来，形式的尽善尽美一直是诗人孜孜以求的目标：

皮日休曰：诗逮吾唐，切于丽偶，拘于声势，易其体为律，诗之道尽矣。吾又不知千祀之后，诗之道止于斯而已耶？后有变而作者，予不得以知之。夫才之备者，犹天地之气乎！气者，止乎一也，分而为四时，景色各异。夫如是，岂拘于一哉？亦变之而已。人之有才者，不变则已，苟变之，岂异于是乎？［9］

胡震亨将《唐音癸签》列出《法微》部分，可能是对诗法——诗道进行发微的意思，因此，其引用皮日休的话，说明他自己也十分赞同。诗法，一般是诗歌范式规定的一部分；诗道，则是与诗歌范式相关的带有理想性质的追求。诗法与诗道的紧密关系以及它们的互通性，已经为中国古代士人所认识。但在对诗歌规律的探索中，将诗法、诗道和宇宙之道联系起来，进而和人的才能，特别是将人的才能和天地之气与诗的发展变化相连接，却是别开生面之说。这样，就不仅对诗歌发展做了宇宙性的论证，而且做了具体的证明，使得形下与行上的论证结合起来。颇具说服力。此外，由“诗之道尽”至而道之“变”，出现新的“诗道”，这也是新鲜的说法。难道诗歌范式之变亦是造化的功夫！

范式本身的变化规律，已经为这一时期的理论家充分认识。即以集大成的许学夷和胡应麟而言，他们对范式演变规律的看法更是别具新意。许学夷总结的诗体变化范式基本是这样的：“正宗—正变—大变—某种范式趋亡—新范式的生成”；或在源流角度，是“源—流—派”。体制和源流角度的范式变化基本是对应的。“源”、“流”基本是与“正宗”、“正变”对应，而“派”与“变”或“大变”基本相对应。某一诗体基本成熟者为“正宗”，达于颠峰阶段的高度成熟，而形成理想范型模式及其初始变化的时期是“正变”，“正变”之后，即为 “大变”，而后这种诗体趋于亡俚。这一过程，“正”是相对的，“变”贯穿始终。比如许学夷认为，高、岑、王、孟为唐人古诗“正宗”，至李、杜为“正变”，但他们已“变而入神”，达于至境，大历钱、刘虽为“正变”但已气象风格渐衰，元和之后，七言古诗“大变”。按许学夷的意思，七古变化从李、杜就已经开始了。虽然元和之后七古并没有衰亡，但在许学夷的眼里，或是学习重复前人的体制，或是不再完全遵守规范，总之是自身发展的生命力渐衰。此后，七古就演变为新的诗歌样式了，其论温、李七言古，就以为渐入“诗余”：

商隐七言古，声调婉媚，大半入诗余矣。与温庭筠上源于李贺七言古，下流至韩偓诸体。如 “柔肠早被秋眸割”、“海阔天翻迷处听”……等句，皆诗余之调也。［10］288

庭筠七言古，声调婉媚，尽入诗余。与李商隐上源于李贺，下流至韩偓诸体。如“家临长信往来道”一篇，本集作《春晓曲》，而诗余作《玉楼春》，盖其语本相近而调又相合，变者遂采入诗余耳。如……“百舌问花花不语，低回似恨横塘雨。蜂争粉蕊蝶分香，不似垂杨惜金缕。”等句，皆诗余之调也。［10］290

胡应麟对范式自身演变的认识也比较鲜明。《诗薮》内编卷1第2、第3则申述：

曰风、曰雅、曰颂，三代之音也。曰歌、曰行、曰吟、曰操、曰辞、曰曲、曰谣、曰谚，两汉之音也。曰律、曰排律、曰绝句，唐人之音也。诗至于唐而格备，至于绝而体穷。故宋人不得不变而之词，元人不得不变而之曲，词胜而诗亡矣，曲胜而词亦亡矣。明不致工于作，而致工于述；不求多于专门，而求多于具体；所以度越元宋，苞综汉唐也。

胡应麟的论析大致包括三个方面。一是诗体的演变是具有继承性的，但各代仍有自己的特征性风格；二是诗体的变化是从某一体的逐渐“格备”，“臻于厥美”到衰落的过程，此为 “格以代降”，最后是各种诗体都趋于亡俚，而形成新的文体，此是“体以代变”；三是“体”与“格”的变化规律有二：诗体自身由盛及衰的内在演变；诗体形成和发展过程中的“政事俗习”与“世运”等外在因素所形成的文化语境，也是促使诗体变化的力量。胡氏少室山房藏书四万余卷，作为终身闭门研读的饱学之士，确实对文学的规律提出了自己的见解，尤其在文学发展观方面，超过了对其影响较深的王世贞。

四、诗歌理想与“诗变”

弘治至康熙间，诗论家已经初步意识到诗歌理想对诗歌进步和诗歌范式转变的意义。这一点，无论七子、公安还是明清之际的诗论家都有这方面的论述。袁宏道在《叙呙氏家绳集》中就言及苏轼对陶渊明诗歌“真性情”的追求与超越：

苏子瞻酷嗜陶令诗，贵其淡而适也。凡物酿之得甘，炙之得苦，唯淡也不可造；不可造，是文之真性灵也。浓者不复薄，甘者不复辛，唯淡也无不可造；无不可造，是文之真变态也。风值水而漪生，日薄山而岚出，虽有顾、吴，不能设色也，淡之至也。元亮以之。东野、长江欲以人力取淡，刻露之极，遂成寒瘦。香山之率也，玉局之放也，而一累于理，一累于学，故皆望岫焉而却，其才非不至也，非淡之本色也。［1］113

这段话提出“造”的概念，实际上涉及诗歌发展变化的一个重要方面。即主体以自己的真性情、才能和主动性追求一种“淡之至”的理想境界，在追求这种境界的过程中，主体之“造”不完全相同，势必会使“淡之本色”有所改变。在影响淡之“本色”的改变方面，袁宏道拈出主体“出处”和“性”，说明诗歌理想追求，也是改变诗歌范式的重要因素。

公之出处，超然甘味，似公之性；公之性，真率简易，无复雕饰，似公之文若诗。故曰公自似者也。今之学陶者，率如响拓，其勾画是也，而韵致非，故不类。公以身为陶，故信心而言，皆东篱也。余非谓公之才遂超东野诸人，而公实淡之本色，故一往所诣，古人或有至有不至耳。

此处言学陶 （或学古），强调学习古人 “韵致”，而非“勾画”，要做到这点，必须“以身”、“信心”，如此，方能“自似”：既有似古人处，亦有古人“不止”的境界。袁宏道用“以身”和“信心”的主体素质，论证了诗歌发展中，诗歌理想发挥的作用：“一往所诣，古人或有至有不至”。

袁宏道还论及诗歌求“真”的理想对诗歌变化的价值。其《叙曾太史集》言：

退如（曾太史）诗清新微婉，不以儶伤其气，不以法挠其才；而余诗多有刻露之病。其为文高古秀逸，力追作者。馆阁之体主严，退如则为刁斗，为楼阁；叙记之作主放，退如则为江海，为云烟。余文信腕直寄而已。以余诗文视退如，百未当一，而退如过引，若以为同调者，此其气味必有合也。昔人谓茶与墨有三反，而德实同，余与退如所同者真而已。其为诗异甘苦，其直写性情则一；其为文异雅朴，其不为浮词滥语则一。此余与退如之气类也。［1］114

如何在学古和个人性情的直写之间保持张力，袁氏拈出“真”字。以曾太史为例，明言他“学古”乃是与其相异者，而在求“真”方面则使他的诗文创作有了主动的性质，从而“不以儶伤其气，不以法挠其才”，达到了一种新的境界。

中国古代诗学由“真”而往往重视生命精神，是因为历代诗歌文本中，理想境界之一就是“生命状态”的话语。朱国桢说：

客有三人与梅丈人论理趣浅深。曰：“玉雪为骨冰为魂，耿耿独与参黄昏。遥知云台溪上路，玉树十里藏山门。”客曰：“碧瓦笼晴烟雾绕，藐姑之仙下缥缈。风清月白无人见，洗妆自趁霜钟晓。”一客曰：“在涧嫌金屋，照雪羞银烛。直从九地底，阳萌知独复。”丈人曰：“初得吾皮，次得吾骨。得吾髓者，其三之复乎！”［11］

将“理趣”浅深与人之“皮、骨、髓”等表里各层次相喻，似乎把“髓”作为最高的境界。虽然尚未明确提出生命整体性和有机性，但依然看出朱氏已经将“理趣”和肉体的生命及其精神联系在一起，此为魏晋的做法。而人之体肤骨髓，人皆有别，“理趣”也自人人不同。只要诗歌写出“理趣”之作，表现人各不同的生命精神，就能日新。

可见，对诗歌创作的理想追求，往往能改变一个时代的诗歌面貌。郝敬在《艺圃伧谈》卷之三谈到盛唐和中唐关系时说：

中唐诗清平，本欲脱去初、盛壮丽之习。而韦应物、刘长卿实主盟。钱起有俊采，与盛唐王维、储光羲伯仲。韩愈、张籍，雄奇似杜甫。僧皎然淹雅，为中唐正派。大抵中唐人目初为板，目盛为放，有意矫之。晚唐雕几精攻，反近冲淡。盛唐冠冕博大，笼罩一代。中晚各自擅场，不可相揜。技至晚精已，优初盛而黜中晚，亦未为允。［12］

郝敬放弃价值高下的做法虽然不妥，然而其对文学变易的认识有值得认真对待的地方。中唐之为中唐，多数意见认为是文学本身的规律使然，而此处郝敬则强调盛唐向中唐的演变，主体的诗歌理想起了重要作用，是创作主体“本欲脱去初盛壮丽之习”，“有意矫之”。

高质量的抒发“性情”一直是中国古代诗人的艺术理想，这一点为弘、康间的诗论家反复论述，几乎一切派别的诗学都将其作为关键词，谈到性情在“诗变”中意义的诗论家也十分众多，这其中就有不少人是在诗歌理想层面谈到 “性情”对诗歌变化的作用。比如王嗣奭曾以杜甫为例，谈及“性情”作为诗歌理想范畴对“诗变”的意义：

盖诗者，抒写性情之物也。性情万变，诗亦如之。试读《三百篇》，宁可持概而量哉？流而《离骚》，发自忧愤，已不免文胜于情。自汉而魏，日以渐离；沿至六朝，风云月露，巧相取媚，以诗为诗，非以我为诗，而性情之道远矣。是何异饰木偶而与相揖让也！吾谓千余年来，以我为诗，独有陶、杜两君。陶冲夷旷达，自成一家，有其趣不患无其诗，盖发于性情而未极其变，故蹊径一而易工也。少陵起于诗体屡变之后，于书无所不读，于律无所不究，于古来名家无所不综，于得丧荣辱、流离险阻无所不历，而才力之雄大，又能无所不挈。故一有感会，于境无所不入，于情无所不出；而情境相传，于才无所不伸，而于法又无所不合。当其搦管，境到、情到、兴到、力到；而由后读之，境真、情真、神骨真而皮毛亦真。至于境逢险绝，请感触缤纷，纬繣相纠，榛楚结塞，他人攦指告却，少陵盘礴解衣。凡人所不能道、不敢道、不经道、甚而不屑道者，矢口而出之，而必不道人所常道。……后之学杜者，北地可称具体，而摩剽未离优孟；历下得其一节，而虚憍妄欲凭陵。宋则金陵、东坡，全体未肖，而佳句时或逼真。其下则学啽呓，作鬼语，世多有之，固不必置啄也已。……然一言以蔽之，曰：以我为诗，得性情之真而已。情与境触，其变无穷，而诗之变亦无穷也。［13］

此处乃为王氏对杜甫的整体评价，涉及“诗变”的许多问题。它以“性情”之变为核心，论述有关“诗变”的诸多问题：一是诗变之客观性和主观性。作者把“性情”当作客体，作为第一性的东西，似乎诗歌等许多精神现象纷纷从性情中汩汩而出，在他看来，性情这一概念相当于“一”或“道”，它可以向形下一极延伸，派生出无限多的具体感性的“性情”。不同的主体性情有别。王嗣奭通过对性情的客观化阐释，使得性情及其所派生的诗歌变化具有了客观性、绝对性和必然性。这与上述邓云霄所言“自然”的本“原”地位一样，具有本体性。我们稍加引申，就可以将其与自然之“道”结合。在王嗣奭看来，诗歌与自然之“道”结合，就算是有性情之作，性情之作，自然也就具有不断新变的特质。第二，王氏认为，诗变到一定程度，就会远离性情的理想范式，远离之后又会在一定时候回归。诗歌远离自己原来的家园，这是正常的事，就像人长大了，会去远游。人在童年时代，纯朴天真，一如三百篇和汉魏古诗；随着年龄见长，童年时代的天真纯朴也会渐渐离他而去，于是人们利用教育、学习，回到淳朴、真诚的人格境界。在王氏看来，从三百篇到杜少陵，已是“诗体屡变之后”，诗歌远离性情多矣！于是就出现杜甫的集大成和对性情的全面回归。性情之回归不是政教意义上的，它意味着诗歌新的境界生成——“必不道人所常道”。第三，王氏坚定地认为摹拟剽袭，乃是诗歌发展链条之外的、没有时空意义的事件。第四，自然、性情的特征是“真”。“真”不仅有理想性质，还具有“变”的本质。因此，情与境或性情与自然的高度结合与相溶，其间蕴涵万千变化，万千气象。这不仅意味一个诗歌文本的多姿多彩和千变万化，也意味着艺术理想的改变，而且，只要一切诗歌是情与境触，并具有宇宙之“道”的本原性质，它就永远是艺术的新境界。第五，其“性情”理想是以主体为中心，王嗣奭提倡以我为诗，方能创新。

［1］袁宏道，江问渔.三袁随笔[M].成都：四川文艺出版社，1996.

［2］唐时升.三易集［M］//明诗话全编（第 6册）.南京：江苏古籍出版社，1997：5816.

［3］李日华.紫桃轩杂缀［M］//明诗话全编（第6册）.南京：江苏古籍出版社，1997.

［4］徐光启.毛诗六帖讲义［M］//明诗话全编（第6册）.南京：江苏古籍出版社，1997：6020.

［5］江盈科.雪涛诗评［M］//明诗话全编（第 6册）.南京：江苏古籍出版社，1997：5834.

［6］顾起元.懒真草堂集［M］//明诗话全编（第6册）.南京：江苏古籍出版社，1997.

［7］邓云霄.冷邸小言［M］//明诗话全编（第 6册）.南京：江苏古籍出版社，1997.

［8］谢肇淛.小草斋诗话［M］//明诗话全编（第6册）.南京：江苏古籍出版社，1997.

［9］胡震亨.唐音癸签［M］.上海：上海古籍出版社，1981：9.

［10］许学夷.诗源辩体［M］.北京：人民文学出版社，1987.

［11］朱国桢.梅丈人、涌幢小品［M］//明诗话全编（第6册）.南京：江苏古籍出版社，1997：5872.

［12］郝敬.艺圃伧谈［M］//明诗话全编（第6册）.南京：江苏古籍出版社，1997：5929.

［13］王嗣奭.杜臆［M］.北京：中华书局，1963：1.

（责任编辑 岳毅平）

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1001-862X（2012）04－0148－010

国家社科基金项目“唐诗学与诗变论——从前七子到叶燮”（07BZW041）

方锡球（1962-），男，安徽枞阳人，文学博士，安庆师范学院文学院教授，主要研究方向：中国古代诗学。