农业景观审美价值的生成

肖双荣

(湖南涉外经济学院文法学院，长沙 410205)

农业景观审美价值的生成

肖双荣

(湖南涉外经济学院文法学院，长沙 410205)

在艺术终结、系统性审美疲劳发生以后，向农业社会的回望为农业景观审美价值的显现提供了可能性；一种克服现代工业生产方式弊病、实现人类可持续发展与舒适生存的农业生产方式使人向农业景观敞开了自己的审美感官。于是，农业景观本身所具有的审美价值得以显现出来。

农业景观；审美；思想；技术；形式

自从进入文明社会以来，尽管农业生产一直是人类的命脉所在，可是，农业景观却很少进入审美的视野。然而，在当代，生态旅游、乡村旅游、农家乐等大众审美活动把农业景观推向了审美生活的前台，农村、农舍日益与城市、展览馆争宠，成为旅游、休闲、审美目的地。在第五届国际环境美学会议上，国外环境美学的重要开拓者之一、加拿大学者艾伦·卡尔松曾经提出这样一个问题：在现代社会之前，我们并没有把农业景观当作审美的对象，为什么在当代我们对农业景观发生了浓厚的兴趣？卡尔松的问题是富有代表性的。

一、思想：回望农业社会

在某种意义上来说，艺术在审美领域一直占据着核心的地位，从最早的工艺品，到后来的纯粹艺术，再到深受工业技术影响的现代艺术，莫不如此。因此，人类审美的历史在很大程度上是一部艺术创作与欣赏的历史，黑格尔就把美学限定在艺术哲学的范围内。不过，在当代，技术的进步给审美带来了革命性的变化，尤其是机械复制与大众传播的影响十分深远。

机械复制技术对审美产生的影响主要体现在艺术作品的创作方面。过去，手工创作的艺术作品具有唯一性，少量制作，价格昂贵；而现在，机械复制的作品则数量巨大，统一制作，价格低廉。过去，作品以年久为珍，以岁久为贵；而现在，作品借光于永无止境的改头换面和提高，以新颖取胜。[1]这样一来，本雅明所说的美的灵光便从艺术品周围消失了。艺术品不再是人所膜拜的审美对象，而沦落成为同其它工业产品一样的消费品。大众传播技术对审美产生的影响主要体现在艺术作品的欣赏方面。由于广播、电影尤其是电视、网络的发达，审美活动再也不是柏拉图所说的纯粹的静观，也无须保持布洛所说的心理距离，反倒转变为全民的娱乐，成了由无数的陌生人共同参与的肆虐狂欢。紧随着狂欢而来的，则是热情的消退、感觉的麻木、系统性的审美疲劳的发生。

于是，在艺术终结、系统性审美疲劳发生之后，审美似乎已经进入“贫困时代的黑夜”。那么，我们又该向何处去寻找那片审美的“澄明的林中空地”？

在此，思想有两个方向，分别通向过去和未来。卡西尔就曾经说：“在所有的人类活动中我们发现一种基本的两极性，这种两极性可以用不同的方式来描述”；一方面，我们“思考着未来，生活在未来”；另一方面，“对过去的新的理解同时也就给予我们对未来的新的展望。”[2]梯利也说：“摈弃旧的东西，渴望新鲜事物，有两条出路：创造生活、艺术和思想的新形式，或者复归于古代以求范本。”[3]因此，在面临着困境，想要找到新的出路之时，向历史和过去寻找答案是一个常用的方法。

这样的思想方法，葛兆光称之为回溯，他曾经把中国先秦时期儒家、道家等对上古美好社会的描述称为回溯式的想象，并且指出其对焦虑的思想者的抚慰作用：“当追忆者对现实不那么满意的时候，对古代的追忆就成了他们针砭现实的一面镜子，这面镜子中显现出来的总是温馨的历史背影。”[4]在政治和社会制度的建设方面，柏拉图和近代美国的摩尔根都采用过这样的思想方法。柏拉图认为当时实行的僭主政制是城邦最后的祸害，而先前的民主政制应该受到赞扬。[5]作为社会进化论者代表的摩尔根则认为资本主义社会之后的未来社会将是古代氏族的自由、平等、博爱的复活。

在美学史上，经由回溯式的思想道路而推崇过去时代艺术的典型代表是黑格尔。他把由理念发展而来的特殊艺术类型划分为象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术，明确地表达了对属于过去时代的古典型艺术的推崇：“古典型艺术是理想的符合本质的表现，是美的国度达到金瓯无缺的情况。没有什么比它更美，现在没有，将来也不会有。”[6]与此相似，维科曾经谈到三个不同的时代，分别是神的时代、英雄的时代和人的时代，他宣称只有在前两个时代才能找到诗的起源。

而对于过去的农业社会的推崇，思想史上也不乏先例。在古希腊，诗人赫希俄德《农作与日子》把人类社会的历史分为五纪，他认为人类进行原始农作的第一纪才是黄金世纪。在近代，卢梭把科学、艺术看作奢侈怠惰的产物与道德败坏的根源，主张回归原始的自然与农作社会；普列汉诺夫《没有地址的信》则详细描述过一些残存的原始部落的农耕之美。在中国古代，许多文人士子都表达过归隐田园与山林之心。东晋时期的陶渊明曾经写过大量歌颂田园生活的诗篇，可谓山水田园诗乃至中国古代农业美学思想的开创者。唐朝的王维、孟浩然、韦应物、柳宗元等的许多诗篇都以反映田园生活、描绘山水景物为主要内容，形成了具有重大影响的山水田园诗派。

在当代，在面临审美的困境时，我们再一次把目光转向了历史和过去。于是，那个在工业化与城市化的浪潮中显得落后的农业社会进入大众审美的视界，一种怀旧的情调笼罩在当代社会。不管事实怎样，这样的思想方法至少给我们提供了一种在几乎要被遗忘的农业景观中发现审美价值的可能性。既然这令人倦怠的当代审美困境不是理想的居留之所，而一种新的未来尚未诞生，回到过去、回到农村也许是一种不错的选择。

二、技术：寄望农业生产

美学自从18世纪在西方诞生以来，一直致力于建立一套非功利性的审美理论。鲍姆嘉通的美学体系的基础是西方哲学中肇始于柏拉图的理性主义，他把人类的精神世界分为知识、意志、情感三个独立的领域，对应这三个领域的学科分别是逻辑学、伦理学和美学；康德哲学把人类在这三个领域具有的精神能力分别称为纯粹理性、实践理性和判断力。这样一来，审美就同实践目的和实际功利区分开来了，成为一个自治的独立王国。

可是，审美从来不是自治的，而连接着更大的社会价值基座。古希腊的苏格拉底和希庇阿斯就曾经讨论过美与伦理的善以及有用性的关系，现代的沃尔夫冈·威尔什则认为，审美化过程覆盖在我们这个世界的表面，与社会形态和物质现实有着千丝万缕的联系。杜威的实用主义美学致力于为审美的功利性进行辩护，强调审美具有全面的工具价值，“因为任何具有人类价值的东西，必须以某种方式满足人在应付她的环境世界中的机体需要，增进机体的生命和发展。”[7]23农业美学在当代的兴起，农业景观的审美价值在当代受到人们的注意，与当代社会发展模式面临的技术困境以及突破这一困境的可能方式也具有某种程度的因果联系。

18世纪工业革命以来，技术突飞猛进、日新月异，彻底地改变了人与自然的关系、人类社会的生活方式。随着技术越来越发展，对技术与技术主义的批判与责难也越来越严厉。当代技术批判主要在人文主义视野、社会学视野、生态学视野中进行，其中，于生态学视野中进行的技术批判与农业美学的兴起有着最为直接的联系。

在大量生态学视野的技术批判理论中，丹尼斯·梅多斯领衔的罗马俱乐部于1972年发表的研究报告《增长的极限》、杰里米·里夫金等出版的《熵：一种新的世界观》等产生了巨大的影响。这些著作在警醒世界的同时，也乐观地指出，通过改变发展方向、革新发展模式，可以实现人类社会的永续发展。《增长的极限》认为，人类社会已经经历过两次大的革命，第一次是为了解决满足食物所需的野生物种匮乏问题所进行的农业革命，第二次是为解决土地和能源匮乏问题所进行的工业革命，而接下来的一场革命则是走可持续发展和可再生农业的道路：“可持续革命也将改变地球的面貌，改变人类个性、制度和文化的基础”，“可再生农业能改善土壤，使用自然手段来保持肥力和控制病虫害，并生产出充足的、未被污染的粮食。 ”[8]244-245

曾几何时，社会经济的发达程度与工业化程度几乎是同义语。可是，即将进行的可持续革命却是向农业生产技术的螺旋式回归，因为“可持续革命将是有机的”[8]249。就其在不可再生资源与能源的蕴藏方面来说，地球是一个封闭的系统；但是，地球同时也通过光的辐射接受来自系统以外的能量。要实现可持续革命，必须充分发展“有机的”光合生物技术，获得用以替代不可再生的矿物质资源与能源的生物质资源与能源，而这一技术的实践却无法回避传统的农业生产方式。

在现代工业技术占据主导地位的发展模式中，人的审美也陷入对技术力量的崇拜。现代城市中经过规划设计而建设的大面积城市景观版块、高耸的摩天大楼、雄伟的立体交通网络、汹涌滚滚的车流以令人震感的力量冲击着人的审美感官，这正是对崇高的审美体验。可是，在技术批判理论向人们揭示了技术力量的有限性、尤其是现代工业技术主导的发展模式正在将人类带往一个危险的方向以后，人类便不再狂热地崇拜现代工业技术的力量，在自然面前无限膨胀的信心有所坍缩；于是，人们审美的目光也转向那个几乎被工业技术力量征服的自然，向以与自然更友好亲和的姿态实现人类社会发展的农业生产方式敞开了自己的审美感官。

当然，发展模式在某种程度上向农业生产方式的回归并不是完全的倒退，而是要借助技术的力量建立起一种新的后现代农业。“我们不会看到对工艺科学时代的控诉”，“我们需要许多技术去保护那些值得存在下去的东西，而且，技术能改正许多错误——只要技术不屈从唯一的利益逻辑。”[10]这种新的发展模式也将促进一种新的审美模式的诞生，即一个让自然之美充分显现并在此基础上加以修饰与创造的乡野景观审美模式，正如弗罗伊登博格所说：“后现代农业按照有助于而且促进同它发展相互作用的自然体系的思路来设计运转。它能使自然体系变得更加完整、美丽、和谐。 ”[11]

在农业生产方式下，人与自然的对立关系得以缓解，人类生产与生活对自然环境的破坏与污染得以减轻；反过来，自然赐予人类的生活环境也更加适于人类的生存，促进人类审美体验的发生。传统美学的痼疾是把审美的人完全抽象化，从文化环境和生存环境中抽离出来，理性地思辨人类的审美活动。可是，无论是道德的人，还是审美的人，他都是一个存在的人，是海德格尔所说的“此在”，他的一切行动都不能不受到他周围环境的影响。马克思曾经指出基本的生存需要先于审美的需要，心理学家马斯洛提出了关于人的需要的层级理论，因此，当现代工业技术的发展造成严重的环境破坏与生态灾难，危及人类健康与前途命运之时，人的审美价值取向必定发生转移。毕竟，在阴霾的天空下，在飘扬的浮尘中，在污浊的空气中，在或尖锐或沉闷的无休无止的噪音中，人怎么能够超凡脱俗地“回忆起在天国所见过的真美的影子”，完成令人愉快的审美体验？

于是，走向乡野，走向一个未被污染的、适于人类生存的农业环境，倒是突破工业技术发展带来的环境污染问题所造成的另一个审美困境的可能途径。进一步说，生活在一个适于生存的环境中，身体所获得的舒适的生命体验本身就是一种很好的审美体验，身体美学的倡导者、美国实用主义美学家舒斯特曼曾经引用在西方富有盛名的 《当代美学中的问题》的作者居约的话说：“深深地呼吸，感觉血液怎样通过与空气的接触得到净化和整个循环系统怎样呈现新的活力，这差不多是一种真正令人陶醉的快乐，其审美价值是绝不能否定的。”[7]348也许可以说，审美的生活不是别的，其实就是生活的审美化。

三、形式：凝望农业景象

人们曾经出于对工业社会的崇拜和对工业技术所许诺的美好生活的向往而逃离乡野，对于那样一个将要弃之而去的乡野，人们的感觉即使不是太消极不快的话，大多也不过是非审美的麻木。而当人们充满期许地走向乡野之时，它所固有的无限的美就向我们显现了。康德曾经以沁满情感的笔触描述过乡野的美：“一座顶峰积雪、高耸入云的崇山景象”是崇高的，“一片鲜花怒放的原野景色，一片溪水蜿蜒、布满着牧群的山谷”是优美的；“高大的橡树、神圣丛林中孤独的阴影是崇高的，花坛、低矮的篱笆和修剪得很整齐的树木则是优美的；黑夜是崇高的，白昼则是优美的。 ”[12]

在环境美学和生态美学兴起之时，很多人受到自然生态环境的生命力的感召而注重其审美价值。实际上，自然生态环境潜在的审美价值是十分丰富的，我们从中能够获得对艺术的审美经验。安德烈·库克在诗意地描写过帕特农神殿所具有的永久不衰、变幻莫测的神奇魅力之后，又说：“这样的魅力我在山冈、在森林、在河流、在海洋，在晨曦的辉光中，或者在晚霞灿烂里，都看到过。这是自然界最本质的特征，它：给予海洋和日暮的天空，永恒的惊人的美。”[13]不仅如此，他还认为，人类在工艺制造和建筑中所采用的许多设计思路都源于自然。他的巨著《生命的曲线》在用十五章的篇幅研究了自然界中各种各样的螺旋结构以后，又用三章的篇幅阐述建筑设计师如何师法自然界的螺旋结构，在实现建筑的功能的同时，又充分体现出审美的价值，而且，功能的实现和审美的实现实际上是统一的。

康德在《判断力批判》中把美区分为纯粹的美与依存的美，他所说的纯粹的美是指从具体的美的事物中抽象出来的形式，比如一些简单的线条等。克莱夫·贝尔则认为，艺术作品中存在着一些“有意味的形式”，这些形式是一切艺术作品共有的性质，离开了这些有意味的形式，艺术便不再成其为艺术。而在农业景观中，这些“有意味的”“纯粹的美”的形式也是广泛存在的。

完全原生态的自然环境可能表现为“万类霜天竞自由”的状态，比如一片原始森林，可能有乔木、灌木、草丛，而且各种植株大小、高矮不一，体现为一个杂多的集合。但是，农业景观又不一样，普遍存在着秩序和整齐一律的美。圣·奥古斯汀说：“事物有秩序而不美者，未之有也。 ”[14]黑格尔提出“整齐一律”这个概念，指的也就是一种秩序感。而且，黑格尔还区分了这两种不同的美：“真正乡村景致的美就不像这样”，“可是它本身就足以成为观照和欣赏的对象”；“整齐一律主要地适用于建筑”，“整齐一律就是艺术中唯一符合理想的东西”。[15]在农业景观中，农作物大多是以植株为单位进行耕种的，体量基本相等的植株等距排列，形成不断重复的节奏感和韵律感。即使是散播的农作物，植株的完形感没有那么突出了，可是，由于每一小棵农作物的体量几乎相等，枝叶疏密比较均匀，明显的节奏感和韵律感弱化了，那种绵密厚实的秩序和整齐一律感仍然十分明显。

从农作物植株的个体轮廓来看，普遍存在平衡对称之美。黑格尔指出，平衡对称也是一条重要的美学原则，不仅在建筑中，在音乐和诗歌中也非常重要；不过，在绘画中，“平衡对称这种抽象的统一所起的作用就比较微细”，“心灵的生气更深刻地关注于外在形象”，“在较后时期，绘画的基本风格就变为接近有机体的较自由的线形。”[15]黑格尔所说的有机体的线形是自由的，应该是指有机体的实际边界的细节而言，因为从整体上看，有机体的大致轮廓都呈现为均衡对称的完形。一些农作物的植株分别从两边对称地生长出细枝或叶片；而有的农作物植株的细枝或者叶片呈环形生长，无论从哪个角度看，都给人以均衡对称的美感。只要不受某种外力的压迫和生长环境的抑制，绝大多数生命体的基本轮廓都表现出这种特征，哪怕是藤蔓植物也是如此。

线条是画家描绘对象的基本手段，在一幅画中，一个对象的表面就是由大量紧密相连的线条建构而成的。威廉·荷加斯曾经细致分析过绘画中的线条之美，尤其强调波状线和蛇形线的美：“波状线比任何上述各种线都更能够创造美”，“蛇形线赋予美以最大的魅力”。[16]这些美的线条在自然风景和农业景观中也是普遍存在的。从宏观的角度说，在一片广袤的原野上，一条蜿蜒而去的河流会带给我们蛇形线的审美冲击；而在和风的吹拂下，大片的农作物所形成的稻浪或麦浪则在动态地展现波浪线之美。从微观的角度说，农业作物的整株及其部分都具有完全的形式美。农作物的叶片的边缘是由各种各样优美的曲线构成的；而一支稻穗由于沉甸甸的谷子的重力作用，呈现出流畅的下弯曲线，则是丰收的喜悦和力量之美带给人的愉悦感二者的完美结合。

此外，自然风景和农业景观还具有光与色之美。从广义的角度来看，光与色的美也是形式美的一种。古希腊所崇尚的形式美主要是指体现数的某种规律的秩序与比例之美，19世纪德国著名古代艺术史家齐默尔曼就曾经指出：“古代艺术的原理便是形式。”[14]中世纪之时，普洛丁开始质疑比例是美的唯一的基础，他认为“太阳、光线、金子等简单的事物，也照样显得出美来”，因为美“也存在于事物的光辉之中”。[14]在农业景观中，每种作物的干、茎、叶所呈现出来的独特的色彩都给人以美感，而大规模种植的作物在成长、开花与成熟时所呈现出的大面积浓色重彩带给人的视觉上的撼人心魄的美感更是任何艺术作品都无法比拟的。黑格尔说：“颜色的美就在于这从感性方面看时单纯的，愈单纯，效果也就愈大。”[15]一望无际的稻苗或麦苗的青葱，紫云英开花时的细细碎碎的淡紫色，油菜开花时那种漂浮在青葱之上的耀眼而明快的金黄色，水稻或小麦成熟时的浓重的金黄色，无不体现出农业景观单纯颜色之美的魅力。黑格尔还说：“颜色不应该是不干净的或是灰暗的”[15]，茁壮成长的农作物的色彩之天然纯净令人神往，而一片未被污染的、明净的天空虽然素朴无华，却也美不胜收。

[1]（美）阿诺德·伯林特.美学再思考[M].肖双荣,译.武汉:武汉大学出版社,2010:77.

[2]（德）恩斯特·卡西尔.人论[M].甘阳,译.上海:上海译文出版社,2004:73,246,308.

[3]（美）梯利.西方哲学史[M].葛力,译.北京:商务印 书馆,1995:253.

[4]葛兆光.中国思想史(第一卷)[M].上海:复旦大学出版社,1997:6.

[5]（古希腊）柏拉图.理想国[M].郭斌和,译.北京:商务印书馆,1986:313.

[6]（德）黑格尔.美学(第二卷)[M].朱光潜,译.北京:商务印书馆,1996:274.

[7]（美）理查德·舒斯特曼.实用主义美学[M].彭锋,译.北京:商务印书馆,2002.

[8]（美）德内拉·梅多斯.增长的极限[M].李涛,译.北京:机械工业出版社,2006.

[10]（法）西尔维娅·阿加辛斯基.时间的摆渡者[M].吴云凤,译.北京:中信出版社,2003:9.

[11]（美）大卫·雷·格里芬.马季方,译.后现代科学[M].北京:中央编译出版社,1998:193.

[12]（德）康德.论优美感和崇高感[M].何兆武,译.北京:商务印书馆,2001:2.

[13]（英）特奥多·安德烈·库克.生命的曲线[M].周秋麟,译.长春:吉林人民出版社,2000:424.

[14]（波）瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇.西方六大美学观念史[M].刘文潭,译.上海:上海译文出版社,2006: 229-230.

[15]（德）黑格尔.美学(第一卷)[M].朱光潜,译.北京:商务印书馆,1996:316-317,320.

[16]（英）威廉·荷加斯.美的分析[M].杨成寅,译.桂林:广西师范大学出版社,2002:91.

（责任编辑 焦德武）

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1001-862X(2012)02-0020-005

肖双荣（1967-），男，湖南双峰人，湖南涉外经济学院文法学院副教授，博士，主要从事美学研究。