魏晋六朝文体视域下的文学批评论

熊江梅

(湖南师范大学文学院 湖南 长沙 410081)

魏晋六朝文学自觉说是20世纪最有影响的学术命题之一。关于“文学的自觉”之所指，从对铃木虎雄和鲁迅的原文表述的理解开始，学术界便见仁见智，持有不同的看法，而围绕“文学的自觉”的标志和年代的讨论更是莫衷一是。依笔者的理解，“文学的自觉”是作家和批评家对文学的本质规律有相当深刻的认识和把握，并按照这种规律进行有意识的文学创造和批评活动。本文重点关注文学批评理论的自觉问题。魏晋六朝文学批评表现出从文体视域观照、剖析文学的语言特征和审美特质的本位性特征，文学批评的内部转向成为魏晋六朝“文学的自觉”完成的标志。

一、“以意逆志”与“披文入情”

文学批评解决的是与作者心灵的对话问题。先秦两汉主“诗言志”，批评以达“志”为旨;魏晋六朝主“诗缘情”，批评以入“情”为归。表面看来，达“志”和入“情”都旨在接近作者的心灵，但在达“志”和入“情”的途径上却存在着主观批评与客观批评的歧异。

如何达“志”?孟子提出“以意逆志”：“说诗者不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”(《孟子·万章上》)“以意逆志”强调读者与批评家在释放文本意义中的作用。文学具有特殊的表达方式，《杜诗言志序》云：

言者心之声也，其所之为诗。故古人之为诗，……或托物以起兴，或直陈其胸臆，或旁引而曲喻。此赋、比、兴之流于《三百》，而又温柔敦厚、寄兴深微，使人讽咏而自得，未可为浅人道也。故说诗者必以意逆志。

文学作品示人以意象、以比兴而出之，作者的创作意旨具有暗示性、婉曲性和理解的开放性，意义的释放需要读者与批评家的参与创造。“以意逆志”要求说诗者不迷执于文学语言的文饰与特殊方式，透过文辞表面去获取诗人的创作旨趣，其立足点具有不可怀疑的正确性。但两汉时期，“诗言志”带有明显的政教风化色彩，于是“以意逆志”往往视文学语言为图解式的隐语，忽视语言形式对创造意义的塑型作用，表现出单向抽绎政治道德含意的特点，在强调说诗者释放文本意义的创造性作用的同时，不免产生主观臆测和穿凿附会。

如何入“情”?刘勰提出“披文入情”：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文而入情。沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”(《文心雕龙·知音》)“披文入情”可以理解为：读者和批评家通过对作品中描写的艺术意象的玩味体悟来揣测作品的创作意蕴，获取诗人的创作旨趣，它侧重于文本的考察，凸显了批评的文体视域，这可以从刘勰所用“知音”一词见出。伯牙和钟子期的故事是“知音”一词的来源：

伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山。钟子期曰：“善哉!峨峨兮若泰山!”志在流水。钟子期曰：“善哉!洋洋兮若江河!”伯牙所念，钟子期必得之。伯牙游于泰山之阴，卒逢暴雨，止于岩下;心悲，乃援琴而鼓之。初为霖雨之操，更造崩山之音。曲每奏，钟子期辄穷其趣。伯牙乃舍琴而叹曰：“善哉!善哉!子之听夫!志想象犹吾心也。吾于何逃声哉?”(《列子·汤问》)

如果一个人能通过某种艺术表演理解另一个人的本性和内心，这个人可谓为“知音”。音乐是情绪的中介，是承载内容的艺术方式，它让听者领会到潜藏在音乐语言下的情感，因此，文学批评论中的音乐类比凸显了语言理解的重要性。在刘勰的论述中，“知音”这个术语中的“音”具备核心的而非辅助性意义，《文心雕龙·知音》篇提出“将阅文情，先标六观”：“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商”，“六观”涉及体制设定、文辞运用、文体演进、艺术风貌、事类运用、声律宫商的语言形式考察，在文学批评中，对语言方式的理解成为通往诗情的唯一道路。

二、“披文入情”法举隅

魏晋六朝文学批评的具体方法，以“披文入情”为理论旨归，而集矢于解决知文体之“音”的问题。

(一)溯流别的历史比较法

这种方法受到目录学考镜源流学术传统的深刻影响，注意梳理文学史上的继承关系。刘勰论文，“振叶以寻根，观澜而索源”，将各文类系于五经，提出“文源五经说”：

论说辞序，则《易》统其首;诏策章奏，则《书》发其源;赋颂歌赞，则《诗》立其本;铭诔箴祝，则《礼》总其端;记传盟檄，则《春秋》为根：并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终入环内者也。(《文心雕龙·宗经》)

刘勰系统地阐述了依经立义的文学原则，认为一切文体从五经中生发，它们与五经构成源与流的关系。刘勰对五经的阐释，注意挖掘五经“辞约而旨丰，事近而喻远”的文学示范作用，《宗经》篇品论《易》云“旨远辞文，言中事隐”;品论《书》云“昭昭若日月之明，离离如星辰之行”;品论《诗》云“藻辞谲喻，温柔在诵”;品论《礼》云“采掇生言，莫非宝也”;品论《春秋》云“观辞立晓，而访义方隐”，可谓“性灵熔匠，文章奥府”，所以“文能宗经，体有六义”，即“情深而不诡”、“风清而不杂”、“事信而不诞”、“义直而不回”、“体约而不芜”、“文丽而不淫”。可见，刘勰的“文源五经”说主要是给文学的审美特质寻找源头与根基。

钟嵘《诗品》主要品评诗人之“体”，并将其本源分别系于《国风》、《小雅》和楚辞。汉人解《诗经》，借其观风俗、察人情、知得失、自考正，旨趣归于政教风化。汉人释楚辞，主要阐发《离骚》关心政治、美刺世事的精神。钟嵘论《国风》、《小雅》、楚辞则主要阐发其审美特质，并通过“源出于”的源流关系考析，梳理诗歌不同艺术风貌。以论《国风》一系而言，钟嵘指出，《古诗》“其体源出于《国风》”。“体”，此指艺术风貌。《国风》的艺术风貌是什么，《诗品》没有具体说明。《诗品》阐述陆机所拟古诗十四首说：“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。”刘勰论古诗“婉转附物”(《文心雕龙·明诗》)，王夫之论《国风》“意藏篇中”，均与“温”意同，指诗旨的委婉表述。明王世贞谓古诗之微词委旨，足与《三百篇》齐驾，亦此意。“意悲而远”，指情思悲怨，含蕴无尽。“远”状情思之千折百回，味之无穷，类似于刘勰论古诗所云“惆怅述情”。清沈德潜《古诗源》说：“《十九首》大率逐臣弃妻，朋友阔绝，死生新故之感。中间或寓言，或显言，反复低回，抑扬不尽，使读者悲感无端。”〔1〕(P92)可助解《诗品》所言古诗“文温以丽”、“意悲而远”的艺术风貌。承继《古诗》系列的有刘桢，《诗品》评刘桢诗云：“其源出于《古诗》。仗气爱奇，动多振绝。真骨凌霜，高风跨俗。但气过其文，雕润恨少。”钟嵘论诗，主张“干之以风力，润之以丹彩”，具体评述中尤重辞采，刘桢诗从古诗的“意悲而远”发挥而来，而舍弃其微词委旨的一面，没有“文温以丽”的艺术风貌，故钟嵘评为：“气过其文，雕润恨少”，以其乏采为憾。

(二)文如其人的传记批评法

文如其人是中国古代文学批评的重要方法。细绎古人之论，在作者的人格与作品的内容之间划等号的观点较为普遍，而魏晋六朝“文如其人”论的主要内涵取向，则是在作者的个性、气质与作品的文体之间寻找对应关系。

刘勰《文心雕龙·体性》篇提出“体性说”：

夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才;风趣刚柔，宁或改其气;事义浅深，未闻乖其学;体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面。

刘勰所谓“性”，是综合才、气、学、习的先天禀赋和后天习染形成的创作个性;刘勰所谓“体”，指作品成文后呈现出的整体风貌。“体性说”强调了文体与作家创作个性表里相符的关系，故曰“触类以推，表里必符”。刘勰从作品文体与创作个性的关系讨论“文如其人”，强调作品文体的独特性和不可重复性，从学理上比从作品内容与作者人格的关系讨论“文如其人”更具说服力。作品的题材内容可以作伪，刘勰《文心雕龙·情采》指出存在“志深轩冕，而泛咏皋壤，心缠几务，而虚述人外”的“为文而造情”现象，而作品的格调风貌则会打上作家的个性化烙印。钱钟书先生指出：“‘心声心画’，本为成事之说，实少先见之明。然所言之物，可以饰伪：巨奸为忧国语，热中人作冰雪文，是也。其言之格调，则往往流露本相：狷急人之作风，不能尽变为澄澹;豪迈人之笔性，不能尽变为谨严。文如其人，在此不在彼也。”〔2〕(P163)

六朝批评家擅长从作品文体与作者个性的契合去把握作品。钟嵘《诗品》常有体、性对勘的考述。如评陶渊明：

其源出于应璩，又协左思风力。文体省净，殆无长语。笃意真古，辞兴婉惬。每观其文，想其人徳。

陶渊明内心有许许多多的矛盾，但他的思想和行事中又有不矛盾的一贯在，此即卓然不屈的节慨和达生得意的生活态度的统一，从而铸成融执著与超脱于一体的“笃意真古”之性，这突出体现在陶渊明立身行事的率性任真上。《南史·隐逸上·陶潜传》述陶渊明之为人云：“贵贱造之者，有酒辄设。潜若先醉，便语客：‘我醉欲眠卿可去’，其真率如此。”〔3〕(P1858)率性任真、笃意真古，故其诗率情道来，不加矫饰，贺贻孙《诗筏》对于陶诗的“真率”有一段说明：“唐人诗近陶者，如储、王、孟、韦、柳诸人，其雅懿之度，朴茂之色，闲远之神，澹宕之气，隽永之味，各有一二，皆足以名家，独其一段真率处，终不及陶。陶诗中雅懿、朴茂、闲远、澹宕、隽永，种种妙境，皆从真率中流出。”〔4〕(P158)陶诗真率，语语在目，句句情深，浑厚流转，一气相生，表现出一种高古浑厚的艺术风貌，正可谓“文体省净”、“辞兴婉惬”。

(三)象喻批评法

象喻式批评通过立象譬喻暗示作品之风格、风貌和韵致，以审美特质为阐释中心。王运熙先生指出：“评论诗文而运用比喻”〔5〕(P119)在六朝蔚为风气。这与汉魏以来盛行的人物品藻有密切关系，魏晋以降随着人的意识的觉醒，人物品藻的焦点逐渐从政治性的德行才能转向仪态风姿，使得此期的人物品藻“带有了和理想的人格和生活态度的追求相联系的审美的性质”〔6〕(P82)，多借玄远隽永、意味深长的形象来比喻或象征人物的个性风神，此后象喻式品评被运用到文论批评中也带有人物品藻的审美化特征。

六朝的象喻式品评善于选择和提炼生动具体、含蓄隽永的意象来喻示诗歌的内在风格与整体韵味。汤惠休比较谢灵运与颜延之诗云：“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金。”以“芙蓉出水”、“错彩镂金”对谢、颜之诗作象喻式批评。评颜延之诗为“错彩镂金”，喻示其语言运用上注重词藻、故实、用典而形成的严整深密，钟嵘《诗品》论颜诗云：

体裁绮密，情喻渊深。动无虚发，一句一字，皆致意焉。又喜用古事，弥见拘束，虽乖秀逸，是经纶文雅。

评谢灵运诗为“芙蓉出水”，喻示谢诗语言运用之钩深极微而又自然轻俊的特点。谢诗文体繁复，结构多有板滞累重之处，然在语言运用上又有清新自然的一面，字句雕刻而不矫饰，沈德潜评为：“谢诗经营而反于自然，不可及处，在新在俊”〔7〕(P532)。

钟嵘《诗品》为六朝象喻式品评的集大成者。钟嵘善于征引前人象喻批评的成果，还自己营构象喻品藻诗作。《诗品》品评陆机、潘岳，将李充、谢混的评述加以折中，以象喻予以说明云：“嵘谓益寿轻华，故以潘胜;《翰林》笃论，故叹陆为深。余以为陆才如海，潘才如江”，用“海”、“江”两个意象，既指出陆机用词求深、求雅而潘岳用词较为明净的差异，还指出陆、潘之间存在情怀之阔狭、概括性之强弱、理思色彩之浓淡等区别。《诗品》评陆机诗“才高词赡，举体华美”、“咀嚼英华，厌沃膏泽”，从才高词盛予以褒赞;《诗品》论潘岳诗“如翔禽之有羽毛，衣服之有绡毂”，亦以潘诗为浅。《诗品》评谢朓诗云：“一章之中，自有玉石。然奇章秀句，往往惊遒，足使叔源失步，明远变色。”钟嵘以“玉石”谓小谢诗，喻示谢朓诗奇秀惊遒的艺术风貌。元人陈绎《诗谱》论谢朓诗云：“藏险怪于意外，发自然于句中”，小谢造语看似自然、精圆，然其运思构想却有不同凡响的奇异之处，此乃陈绎“险怪”之谓，也即钟嵘所谓“奇章秀句，往往惊遒”，只是小谢擅长将“惊遒”渗透于“自然”之中，故含而不露，看似自然却存乎清拔，此即钟嵘“叔源失步，明远变色”之论所由出。小谢诗善于发端。如“大江流日夜，客心悲未央”、“沧波不可望，望极与天平”、“落日飞鸟还，忧来不可及”等诗句，一置于起首，则有即目直道和兴起无端之慨，苍茫浑厚，浩然骏迈，且富有思致，别有玄得，极富开意拓思之力，宜谓为“惊遒”。小谢诗炼字造语务求颖出清爽，甚或不避尖新。《将游湘水寻句溪》有句云：“寒草分花映，戏鲉乘空移”，以“空”状水，水之澄澈恍若眼前，且新巧出奇，别有意致，陈祚明《采菽堂古诗选》谓：“‘戏鲉乘空移’，语颇尖俊，似伤古诗浑厚之格。然正以尖俊之极，唐人不能道，翻有类于建安，但差轻耳。”陈祚明论诗尚浑厚，由于“空”字生新，故有“尖俊”之论。综合上述对谢朓诗之发端及用词诗艺的分析，宜乎《诗品》“玉石”之喻。

(四)摘句批评法

程千帆先生认为：“将一篇作品中特别精彩的句子摘出来，加以评赏，这个风气始于六朝”(《俭腹抄》)。“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘”，“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶”〔8〕(P151，158)，自然不可能摘句为评。魏晋以迄南朝，文学沿着由质趋文的方向发展，“辞极赡丽”、“句颇尚工”、“语多致饰”〔9〕(P29)的结果，是佳句妙句的大量出现。

六朝文论家从理论上阐述了迥句妙语的重要性。陆机《文赋》篇中称佳句为“警策”：“或文繁理富，而意不指适;极无两致，尽不可益;立片言而居要，乃一篇之警策。虽众辞之有条，必待兹而效绩;亮功多而累寡，故取足而不易。”佳句乃居要之“警策”，全篇虽文辞繁复，赖此可趋完美。《竹庄诗话》云：“陆士衡《文赋》云：‘立片言而居要，乃一篇之警策’，此要论也。文章无警策，则不足以传世，盖不能竦动世人。如老杜及唐人诸诗，无不如此。”〔10〕(P9)“警策”是诗文赖以照亮全篇的核心话语，对诗文境界之高拔、意蕴之深邃关系极大。刘勰将陆机所言“警策”深化为“隐秀”，其中所言“秀”者，指“篇中之独拔者”，这种“篇中之独拔”或者以外形的卓绝而独标苕颖，或者以其对内在情思的独特发抒而秀拔，总之都像“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”一样，映照一段甚至一篇。

佳句妙句的大量产生，是摘句为评的前提。六朝诗文品评大量摘句为评。如《世说新语·文学第四》载：

谢公因子弟集聚，问《毛诗》何句为佳。遏称曰：“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏。”公曰：“訏谟定命，远遒辰告。”谓此句偏有雅人深致。

《颜氏家训·文章》载：“《诗》云：‘萧萧马鸣，悠悠旆旌。’毛传曰：‘言不喧哗也。’吾每叹此解有情致。”

王士祯指出：“玄与之推所云是矣。太傅所谓‘雅人深致’，终不能喻其旨”(《古夫于亭杂录》卷二)。按：谢玄、颜之推从艺术角度品评，谢安则似乎别有寄托，故不为王氏所赏。王士祯所论，深得六朝人摘句嗟赏的真意。大体而言，六朝摘句为评所注目者，或为风格品评，或关涉到具体的文体探讨，表现出立足于审美角度的鲜明视角。

钟嵘《诗品》擅长标举“古今胜语”进行诗歌品评，如论陶渊明与郭璞，即摘句为评曰：

世叹其质直。至如“懽言醉春酒”、“日暮天无云”，风华清靡，岂直为田家语邪?

词多慷慨，乖远玄宗。其云：“奈何虎豹姿”，又云：“嶯翼栖榛梗”。乃是坎癛咏怀，非列仙之趣也。

钟嵘引述陶渊明“懽言醉春酒”、“日暮天无云”之句，意在反驳世谓陶诗“质直”之论，而谓其“风华清靡”。此论有理。清人马位《秋窗随笔》评陶诗字句之工云：“人知陶诗古淡，不言有琢句处。如‘微雨洗高林，清飙矫云翮’、‘神渊写时雨，晨色奏景风’、‘青松夹路生，白云宿檐端’。诗固不于字句求工，即如此等句，后人极意做作，不及也。况大体乎?”〔11〕(P827)陶诗在自然流转之中，颇具整饰精致，只是陶诗遣词造语之精致与其冲淡自然之诗风相联结，形成苏轼所谓“初视若散缓，熟视有奇趣”〔12〕(P22)的语言风貌。钟嵘引述郭璞“奈何虎豹姿”、“嶯翼栖榛梗”之句，指出郭氏游仙诗“坎癛咏怀”之旨。此论亦有理。郭璞《游仙诗》在抒写隐逸之企向中，既寓有处世的深沉忧患感，又有蔑弃朱门的高迈之志，同时还潜藏着沉郁的失意之悲，从而形成“词多慷慨”的语言风貌。

魏晋六朝文学批评在对文学作语言学的内部研究的同时，注意将语言研究与审美效果、情感表达联系起来进行整体性阐释，有效地推进了对文学的本位性认知，形成富有民族性特征的形式美学传统。魏晋六朝文体视域下的文学批评论自有其理论价值，不应简单地否定或漠视。

〔1〕沈德潜．古诗源〔M〕．北京：中华书局，1963．

〔2〕钱钟书．谈艺录〔M〕．北京：中华书局，1984．

〔3〕李延寿．南史〔M〕．北京：中华书局，1975．

〔4〕郭绍虞编．清诗话续编〔M〕．上海：上海古籍出版社，1983．

〔5〕王运熙．中国古代文论管窥〔M〕．济南：齐鲁书社，1987．

〔6〕李泽厚、刘纲纪．中国美学史〔M〕．北京：中国社会科学出版社，1987．82．

〔7〕沈德潜．说诗晬语〔M〕．北京：中华书局，1981．532．

〔8〕郭绍虞．沧浪诗话校释〔M〕．北京：人民文学出版社，1983．151，158．

〔9〕胡应麟．诗薮〔M〕．上海：上海古籍出版社，1979．

〔10〕何汶．竹庄诗话〔M〕．北京：中华书局，1984．

〔11〕丁福保辑．清诗话〔M〕．上海：上海古籍出版社，1963．

〔12〕胡仔．苕溪渔隐丛话〔M〕．北京：人民文学出版社，1962．