林怀民的“文脉”及“东方肢体美学”

■陶琳

一

在大陆的舞者看来，林怀民显然不是一个可以称作“科班出身”的“专业”舞者。但是，正是这个并非从小就历经了“残酷舞蹈磨砺”的台湾舞者，却可以率领着他的舞团走向世界各地、成为闻名海内外的“世界级华人舞团”。时下，当林怀民的舞作以DVD为载体，出版传播于全国各地，大多数的舞者或观众可能并不知道这位叱咤世界舞坛的林怀民作为“文化舞者”的一面。这本2002年11月由上海文汇出版社推出的林怀民舞蹈专著《云门舞集与我》，不但记录了林怀民和他的云门舞集“扬帆舞海”的人生场景，更能使舞者或观众从一个较为全面、理性的角度，认识到从文学家转身为舞蹈家的林怀民，是怎样根基中华文脉，使其“舞蹈思维”及“舞动形态”，焕发出“道生一，一生二，二生三，三生万物……”（《老子》第42章）的能量。

“中国人作曲，中国人编舞，中国人跳给中国人看”是1973年代云门舞集创立时的一个“口号”。于是，一群具有民族认同感的青年舞者，紧紧围绕在当时年仅26周岁的林怀民身边，开始追求“崭新的舞蹈艺术”的创作与演出。最初的云门舞集在舞蹈题材的选择和动作语言的提炼、创造上，与二十世纪五、六十年代大陆歌舞院团有着大致相同的审美取向，无论前者是怎样融合美国玛莎·葛兰姆“现代舞语汇”和后者是怎样对前苏联“古典芭蕾程式”的引进与效仿，在对中国传统戏曲挖掘后所交融、产生的“戏曲舞蹈形态”，成为了各自“中国式”的、最具特色的动作语言。林怀民与他的云门舞集最初几年的创作实践，应该说是纠葛在玛莎·葛兰姆的现代舞技术与中国戏曲舞蹈“中西合璧”后，可能产生的种种新的动作语言的“创造”中。尽管在创作方法或某种表现形式上，云门舞集超越了大陆在特殊时期被“模式化”了的创作样式，并可自由地选择更能适合舞蹈艺术“本体”发挥、发展的艺术方法或艺术手法，但是，直视云门舞集的《白蛇传》抑或大陆的《雷峰塔》（中央歌剧舞剧院创作演出），无论前者是怎样“应用了玛莎·葛兰姆以腹部伸缩为主的肢体语言……再度回到‘动物’的本质”（《云门舞集与我》第4页）、苏式古典芭蕾的结构样式与形式特点，创作的“被舞蹈化”了的白素贞、许仙、青蛇、法海，台湾与大陆的舞者，完成的仅仅是一种从戏曲到舞蹈，从现代舞或古典芭蕾到“中国舞剧”的初级阶段的“形式实验”。

1970年代末到1980年代初，致力“编舞”的林怀民进入“文化自觉”的境界。“思考台湾本土文化的定位”（《云门舞集与我》第4页），使林怀民与云门舞集在“贴近生活”中，创作、演出了闻名于海内外的大型舞作《薪传》。今天看来，林怀民的《薪传》，向观众展示的不仅仅是一部三百年前中国人扬帆劈浪移民台湾、寻求生机的壮烈史诗。《薪传》，如同一种宿命，牵引着林怀民和他的云门舞集从此注定要航行在浩瀚博大的中华文脉的海洋，不断地升帆降帆，做一个逐日的夸父。《水月》、《行草》，是林怀民求索“东方肢体美学”，最具代表性的两个作品。“动与静”、“虚与实”、“呼与吸”、“劲与气”，林怀民的舞者们在水月澄怀的境界中，身如行草般流畅自如且气韵生动。这是一种吸纳中华传统文化精髓而呼出的精气，也是一种自觉中华文化传统精神的再度“薪传”，更是一种为形塑、书写“东方肢体美学”的新的章节，又一次地扬帆践行。“不二法门”的里程，精神的“禅宗”、肉体的“自性”，林怀民与他的云门舞集在重归东方的行程中，为我们燃亮起“东方肢体美学”的航标灯。这是林怀民和他的云门舞集的一种文化的宿命，也是一种历史的宿命。

二

信步舞海的无极，恬淡的孤独从此结伴而行……阅读《云门舞集与我》的过程，是一种很能使人产生舞海无涯，时空飞度、人物风云且“剪不断，理更乱”的别样心情，这种在阅读中所滋生情感，总是萦绕于胸怀、思绪。林怀民“很孤独”，但林怀民的“孤独”是一种中国文人般的“孤独”。而“恬淡”，是一种境界，如同林怀民静观、静思、静坐在印度菩提迦耶的神态。

将舞蹈“娱乐化”，舞蹈便成为了“快乐的舞蹈”，其实这种“快乐的舞蹈”是无需载重太多的“文化内涵”的。有了文化的分量，“快乐的舞蹈”便很难快乐得起来，因此我们不必再三去强调绿地上舞着绸扇的老太太们舞出一种“舞蹈文化”。问题是，我们有太多太多的“专业舞者”虽肩负着“文化的使命”，但却始终“文化”不起来，从而使本该具有文化品格的舞蹈艺术作品抑或舞蹈创作、表演、教育教学理论的表述，总是滞待在“没文化”的这个公共认同之中。林怀民作为“文化舞者”，他所带来的一种思考是，云门舞集的舞作作为“剧场艺术”或一种“艺术形态”，其成功的先决条件并非将“舞动”作为一种单纯的“审美愉悦”或“娱人娱己”，而是赋予其舞作某种文化符号的品质与意义，并力图将“手之舞之，足之蹈之”的肢体舞动形态的思考与研究，置入“东方肢体美学”的境界。在《云门舞集与我》的专著中，回归“中国传统文化”原点，探寻“东方肢体美学”滥觞，构成林怀民与云门舞集不懈的艺术行为与主要的理论表述。“青山自青山，白云自白云”，林怀民和他的“东方肢体美学”，植根于中华传统文化与文化传统的文脉，而绝非任由“他者文化”的浸漫或同化。在林怀民创造的“舞动形态”的运化中，“气变而有形，形变而有生”（《庄子外篇至乐第十八》成为他的“东方肢体美学”所呈现出的最高审美境界。“万物负阴而抱阳，冲气为和”（《老子》第42章），“阴阳二气”的交通和合在“动静无始，变化无端，虚虚实实，道法自然”（中华武术“自然门”的武道宗旨）的“舞动”中，浩然抵达形而上的审美层面。

在对林怀民的“文脉”考量时，笔者发现，林怀民与中国新舞蹈艺术开拓者、践行者吴晓邦先生，有着大致相同的“历经之路”。前者是“盗来”现代舞之“薪火”，燎原起中国新舞蹈艺术的蓬勃生机；而后者是将现代舞之革新精神，注入“东方肢体美学”和“舞动形态”的创造之中，而二者的终极追求是，力图创新一种具有中国特色的舞蹈艺术，而这种“新舞蹈艺术”或“崭新的舞蹈艺术”的“根基”，最终归属、贯通于中华传统文化和文化传统的文脉之中。如果说吴晓邦先生提倡、构建的“中国新舞蹈艺术”，业已成为中国当代舞蹈“宏大叙事”中的一种最为贴近生活、贴近大众的舞蹈种类，那么，林怀民与他的云门舞集所力求的“崭新的舞蹈艺术”，不但使我们在云门舞集的“舞动”中，真正感受到作为中国舞蹈文化的博大精深，另一方面，“东方肢体美学”的确立，亦为“中国舞蹈美学”的理论建构，提供了一种具有范畴性、命题性意义的研究途径。

三

《云门舞集与我》以较大的篇幅介绍了世界范围内、一批舞蹈革新家们所取得的具有世界影响力的“艺术成就”上。在这种类似如“外国舞蹈史”的书写中，对舞蹈革新家们艺术观的理论阐述，成为林怀民“叙事”的重点。在这里，无论是伊莎多拉·邓肯、露丝·圣·丹尼斯、玛莎·葛兰姆、多丽丝·韩芙莉、莫斯·坎林汉；抑或是狄亚基列夫、尼金斯基、乔治·巴兰钦、米哈伊·福金，等等现代舞、后现代舞者和芭蕾舞者的精英们，在林怀民充满文学色彩的叙说中，围绕着“革新”与“贡献”两组“关键词”，舞动在跨越时空的悠悠岁月中。将“共享性”的“文献资料”转化为极富个性色彩和文学意味的语言表达，从而使读者在阅读中进入一种能激发情感冲动的阅读状态，这是《云门舞集与我》给予读者的另种馈赠，“理论的”而不枯燥、晦涩；“知识的”而不单调、炫耀。在这里，传统与现代，本土与外来，化合为林怀民与云门舞集的滥觞，鼓动着林怀民与他的云门舞集在对“他者”的革新和对“自我”的确定中，实现着他们“崭新的舞蹈艺术”的梦想。

针对大陆舞者而言，林怀民的《云门舞集与我》亦可提供我们这样一种反思，即：当“文学的”、“戏剧的”、“美术的”……“艺术理论”在我们寻求“本体论”的过程中，以期求得“门类”的“独立性”而一度遭遇排斥，我们是否忽视了舞蹈在“本体论”的构建过程中，由于自身特殊的历史原因与所谓门类特点作用下所造成的较为明显的学知局限？“排它”首先是要“知它”，一味“排它”的结果使我们的“本体论”并未像预想中的博大、深厚，舞蹈理论层面的狭窄、单薄，早已显现于我们极度推崇的所谓“舞蹈思维”上的营养不良和思维堵塞。一方面，对欧美文化艺术理论的“嫁接”或生硬的“对应”，往往忽略了民族文化背景作用下“肢体表达”的差异性、以及由这种“差异性”所导引出的理论阐述和创新；另一方面，由于缺乏对中华传统文化或文化传统的“学而时习之”，致使当下舞蹈理论、特别是美学理论，仍然处在由“他者”文化观左右、并总是处在“落后于实践”的“争鸣”中，从而使舞者们陷入知其然而不知其所以然、笼统的“印象”与“感性”之中。在此，林怀民的舞蹈专著《云门舞集与我》进一步凸现的意义是：其一，集身于“编舞者”、“导舞者”、“说舞者”、“写舞者”的林怀民，其实正是中国舞蹈人才培养的一种范式，换言之，作为舞蹈艺术门类的从业者，能否“可持续性发展”，借用那句曾在“艺术圈”广泛传诵的言说，“拼到最后拼的还是文化”。这是一种层次，抵达了这个层次，舞者，方可称其为“职业的”、“专业的”的舞者。其二，云门舞集的实践证明，一个可称其为优秀的舞蹈团体，必须在艺术探索的全过程中，逐步确立起具有“个性化”意义的艺术方向并形成具有理论价值的“科学发展观”，而其训练体系形成、代表性剧目和代表性人物的成就，构成其作为优秀职业性舞团存在的基本标准。显然，这必将牵涉到中国舞蹈教育机制的创新，舞蹈院团体制改革等一系列的问题，但是，只有在“文化自觉”、“理论自觉”的真正“自觉”下，中国舞蹈艺术才能获得艺术品格的进一步提升。不然，我们将继续被“头脑简单，四肢发达”。