西方美学精神现代转型视野中的波德莱尔诗歌创作审丑论研究

刘晓男

[摘 要]波德莱尔是西方现代文学史上一位非常重要的诗人、文艺理论家，他处于西方美学精神由传统向现代的转型期，其所提出的诗歌创作审丑论及创作实践既体现了这一转型，又推动了这一转型。波德莱尔的诗歌创作理论极具现代性与独特性，对现代美学及艺术产生了深远的影响。

[关键词]现代转型；波德莱尔；审丑论

[中图分类号] I106[文献标识码] A [文章编号] 1009 — 2234（2012）05 — 0129 — 04

当19世纪的诗人们还在遵从着由新古典主义者布瓦洛确立的“真、善、美”相统一的创作原则，法国文学史上最伟大的诗人及最卓越的批评家之一夏尔·皮埃尔·波德莱尔，创造性地提出了“发掘恶中之美”这一迥异于传统文学的表现题材。他从审美的角度看待社会的丑恶现象、自然中的丑陋意象以及人性之恶，将19世纪现代都市巴黎的黑暗和病态描绘得淋漓尽致。他的诗集《恶之花》由此成为文学史上第一部以“丑”和“恶”作为直接审美对象的作品。波德莱尔的创造性努力开拓了现代诗歌的表现题材，在此之后，“丑”和“恶”越来越多地出现在现代文学艺术作品中。其从恶中发掘美的美学取向，开启了西方美学精神由审美到审丑的转型，弱化了对文学艺术作品的道德评价标准，为艺术自主性的实现奠定了基础。可以说，西方美学精神的现代转型是波德莱尔诗歌创作和文论思想提出的一个美学背景，波德莱尔又通过他的创作和观念推动了西方美学精神的现代转型。本文旨在将波德莱尔放在西方美学精神现代转型的背景中，探讨波德莱尔诗歌创作审丑论在西方美学精神现代转型中的独特意义。

一、波德莱尔诗歌创作审丑论的渊源

波德莱尔曾经为诗歌下了这样的定义：“什么叫诗？什么是诗的目的？就是把善同美区别开来，发掘恶中之美，让节奏和韵脚符合人对单调、匀称、惊奇等永恒的需要；让风格适应主题，灵感的虚荣和危险，等等。”〔1〕在波德莱尔的笔下，巴黎的阴暗、丑陋面暴露无遗，诗人将敏锐的目光投向了被现代化的城市所遗弃的穷人、盲人、妓女等社会底层人群；自然在波德莱尔的眼中也不无丑恶的意象：坟墓、腐尸、骷髅、蛆虫、恶魔、死亡、幽灵等等，都被其极尽描绘之能事；波德莱尔还探究了人性的丑恶，追求感官享受、变态的凶杀、同性恋行为都被其纳入诗歌创作的题材。《恶之花》中大量的对恐怖现实的描写、丑恶意象的运用以及变态人性的刻画，都表现出了对于传统美学的颠覆和反叛，以往的文学艺术作品中所追求的永恒、超验之美在此荡然无存，奇特、变态的美取而代之。

因此有人说波德莱尔的《恶之花》是对丑恶的美化、迷恋和欣赏，认定波德莱尔是一位颓废的诗人。事实上，波德莱尔更应该被看作一个敢于直面社会毒瘤的“解剖师”。波德莱尔的诗歌创作审丑论首先是其所生活的社会现实的独特产物。19世纪中叶，当一些人盲目乐观地为人类文明所创造的各种奇迹而欢欣鼓舞之时，他并没有对现代化所产生的新事物和技术创新表现出任何的偏好和喜悦，而是深刻地感受了第二帝国时期巴黎现代化带来的社会贫困与随之而来的精神贫瘠。一方面，作为一个生性敏感的艺术家，他敏锐地洞察到他所生活的那个时代的社会的丑恶与虚伪、人性的丑陋一面以及人之苦闷的病态心理，诗人对生命存在本身不断地进行着探寻。他深刻地意识到人性的美丑双重性——“在一切时代的所有人身上，都存在着两种渴望，一种渴望朝着上帝，另一种朝着撒旦。”〔2〕236正是人性中这种理性与感性，灵与肉的不断矛盾和斗争，构成了诗集《恶之花》。另一方面，作为一个喜爱在巴黎的每个角落闲逛的漫游者，波德莱尔是穷人、妓女的好朋友，他深知穷苦人民过着怎样的生活。他曾经饱含深情地说：“不论一个人属于什么党派，不论他怀有什么偏见，他都不能不看到这病态的人群而为之动容，他们呼吸着车间里的灰尘，吞咽着棉絮，浸染着水银和艺术杰作所必需的各种毒物，他们睡在虫子堆里，在他们居住的街区里，最卑微和最伟大的德行与最顽劣的恶习及苦役监的渣滓比肩并存” 〔1〕30。

所有这一切深深触动着诗人敏感的心灵，在资本主义社会制度的重重压力之下，在丑恶事物的包围之中，诗人既没有选择逃避现实的丑恶，对之不理不睬，也没有对残酷现实进行丝毫的粉饰。相反，诗人通过讽刺、有时甚至是夸张的手法，将常人所不愿正视的残酷的社会现实、人性丑陋全部挖掘出来，使人更加清醒地意识到现实和人性的真实，从而不再为虚伪的幻景所蒙蔽，为盲目的乐观所欣喜，为世间的丑恶所恐惧。既反映了诗人无法摆脱这一现实的压抑处境和苦闷心情，又表达了诗人对光明与理想的无限向往之情。

其次，波德莱尔的个人经历也是造成其独特审美观的原因。波德莱尔的父亲弗朗索瓦·波德莱尔老来得子，将其视为掌上明珠，童年时期波德莱尔便在父亲的引领下对艺术耳濡目染。不幸的是，在波德莱尔6岁的时候，疼爱他的老父亲就去世了，他失去了唯一可能理解他的亲人。从此，他和母亲度过了一段相依为命的生活。后来，在给母亲的信中，波德莱尔曾经形容那是“一段热烈的充满爱的时期”。然而，好景不长，正当他尽情享受母爱的时候，年轻的母亲却改嫁了一位古板、偏狭的军人——欧比克少校。这件事情对波德莱尔打击很大，他觉得父亲被出卖了，母亲对他的爱也被出卖了。波德莱尔非常痛恨这个突然闯入自己家庭的陌生人。由于在职业选择问题上的分歧使他和继父欧比克的关系更加恶化，他带着父亲留给他的遗产，与家庭决裂，过起了挥金如土的浪荡生活。母亲和继父只得找了一位公证人替他管理财产，使其每月只有可怜的二百法郎。从此，波德莱尔成为了一个有产而不能自由支配的诗人，常常在债主的追讨下过日子。可以说，父亲的死亡对于年幼的波德莱尔造成了巨大的打击；而母亲的改嫁则使他几乎万念俱灰；公证人的出现无疑更是雪上加霜。全身心投入到写作中的波德莱尔在写作中企图找到精神的慰藉，然而《1845年沙龙》并没有取得他所期望的成功。他一度甚至想以自杀来了断人世的痛苦。对社会和人性的悲观失望、对人生的无比厌恶使作家敏感的心灵超出了所能承受的范围，几近崩溃的边缘。无尽的痛苦与仇恨使他产生了一种病态的心理。朱辉军在《恶之花——变态美考察》一书中认为，变态心理可以引起感觉的畸变——“心灵和感官是相通的，一当心灵出现变异，感官也随之发生变态。在心理变态者的眼中，正常的事物变得异常了，平和的事态变得紧张了，健全的事情变得扭曲了，总之，一切都偏离了常轨。其实并不是事物本身发生了变化，而是观察这事物的眼睛和感受这事物的心灵发生了变态。” 〔3〕46这或许能够部分地揭示波德莱尔“审丑”论提出的原因。吸毒、酗酒、穿奇装异服、追求低级的肉欲成为他向资本主义物质文明和平庸生活挑战的生活姿态，而“审丑”论和诗集《恶之花》则是他为反叛社会现实而在艺术中搭建的奇异的“人造天堂”。

唯美主义诗人戈蒂耶与爱伦·坡对波德莱尔创作的影响也是不容忽视的。波德莱尔曾经说道，当一个怪诞的或者丑陋的东西出现在戈蒂耶面前的时候，他总是“知道如何从中发掘出一种神秘的、象征的美” 〔1〕117，这种能力使波德莱尔艳羡不已，并且将其作为毕生创作的目标。与波德莱尔有着惊人的相似人生经历的爱伦·坡也是其心灵上的知音，波德莱尔极力推崇爱伦·坡，并且翻译了他的许多作品。爱伦·坡注重对忧郁情绪的描写和想象力的发挥，挖掘一些反常的、非自然事物的独特价值，其诗中经常出现怪诞、奇特、病态，甚至丑陋、恐怖的形象。爱伦·坡的理论和作品都对波德莱尔产生了很大的影响。

身处一个充满无限可能性的时代，汲取着前辈文人所提供的精神养料，加之波德莱尔独特的悲惨身世——一个崭新的美学原则诞生了——“发掘恶中之美”。

二、波德莱尔诗歌创作审丑论的内涵

回到波德莱尔对美的定义，我们就不难理解，为何他所提出的诗歌创作理论是如此与众不同。波德莱尔认为美“总是包含着一点儿古怪，天真的、无意的、不自觉的古怪，正是这种古怪使它成为美……这种古怪的成分组成并决定了个性，而没有个性，就没有美” 〔1〕362；“不规则——即出乎意料、惊异、诧异——乃是美的基本成分” 〔2〕217；“奇特性是美的不可缺少的调味品” 〔1〕208；“它有时也会具有神秘感——这是美最有趣的特征——而最后一点是：它还可能具有不幸感” 〔2〕218。由此可见，“古怪”、“不规则”、“奇特”，具有“神秘感”和“不幸感”的个性之美才是波德莱尔所追求的美。而这种美产生的结果就是惊奇的审美效果。波德莱尔认为艺术家应该在自己的作品中给读者造成一种惊奇的效果，因为“美总是令人惊奇的” 〔1〕400。只有为读者创造一个其从未想象到和感受过的审美体验，打破读者的“期待视野”，创造一种“陌生化”的效果，才能使读者在惊讶和出乎意料中产生一种独特的美感。

波德莱尔的确在创作中实现了这一独创性的目标，“丑”和“恶”就是波德莱尔找到的文学世界里没有经过真正开垦的未知世界。《恶之花》中以此为表现题材的诗作不胜枚举，其中有一首著名的以描写丑恶意象见长的篇章——《忧郁之四》，诗中先后出现了“低垂的天空”、“黑色的黎明”、“潮湿的牢房”、“蝙蝠”、“朽坏的屋顶”、“密麻麻的雨丝”、“大牢里的铁栅”、“蜘蛛”、“大钟”、“魂”、“送葬的长列”、“黑旗”等一系列阴冷、丑陋、恐怖的意象，使人在惊恐、压抑之余产生一种独特的审美感受。朱光潜先生在《谈美书简》中曾经这样说：“艺术必根据自然，但艺术美并不等于自然美，而自然丑也可以转化为艺术美，这就说明了艺术家有描写丑恶的权利。” 〔4〕18既然艺术家拥有这样的特权，为什么不能够表现前人所未曾真正涉足的领域呢？

问题的关键在于如何从现实的丑恶中发掘美，波德莱尔所谓的“发掘”，也就是指“丑恶经过艺术的表现化而为美，带有韵律和节奏的痛苦使精神充满了一种平静的快乐” 〔1〕85。题材的好坏对于波德莱尔并不是绝对的，真正决定艺术作品价值的是如何运用题材。好的艺术家不仅要对美的事物有精微的感觉，“畸形”和“不相称”也是不容忽视的表现内容。“丑”和“恶”经过诗的艺术化表现手法，现实的“丑”和“恶”转化为艺术的美，产生一种独特的艺术魅力和“惊奇”的审美效果。波德莱尔写“恶”，并不是为了赞美“恶”或迷恋“恶”，而是为了正视“恶”，诅咒“恶”，摒弃“恶”。他借助诗歌这种艺术的形式创造了一个神奇和美妙的世界，表达的是自己对于健康、力量和美的渴望。他认为，“男性美的最完美类型，乃是弥尔顿所描述的恶魔撒旦。” 〔2〕218尽管撒旦在先前的文学作品中是“恶”的化身，但他同时也是拥有力量和具有承受痛苦的勇气的典型代表，波德莱尔在《献给撒旦的祷文》中对其大加赞颂，给人一种焕然一新的审美体验，使读者感受到一种咄咄逼人的坚定的意志力，带来情感上的强烈震撼和自由宣泄。

波德莱尔在恶之花园中游历，以魔幻般的笔调为读者描绘了忧郁中的理想、绝望中的希望以及沉沦中的反抗，他用自己的智慧思索着被常人所忽略的“恶”，用艺术的方式让我们见到了恶中之美，体味到美中那无尽的忧伤。其从“恶”中发掘美的努力，完全摆脱了美的狭隘的社会性，是将“美”看作一个完全独立的、纯粹的理想境界，扩大了文学艺术的表现范畴。时至今日，《恶之花》仍然是世界诗歌史中独放异彩的奇葩。在波德莱尔的诗集《恶之花》出版后，雨果曾经做出了这样的评价：“你给艺术的天空带来了说不出的阴森可怕的光线，你创造出新的战栗。” 〔5〕31

三、波德莱尔诗歌创作审丑论对西方美学精神现代转型的影响

波德莱尔的“审丑”论第一次使现代文学艺术在题材上实现了笔触的大转移，它把社会之恶和人性之恶作为审美对象来描写，提出了从“恶”中发掘美的美学取向。这一诗歌创作理论的提出，推动了西方美学精神由传统的和谐之美、近代的崇高之美向现代的丑的转型。

早在公元前六世纪的毕达哥拉斯学派就提出了美是和谐的思想，他们认为“音乐是对立因素的和谐的统一” 〔6〕33，同时也把这种和谐的道理运用到建筑、雕刻等艺术。毕达哥拉斯学派还认为艺术可以影响人的性情和性格，对人产生教育的作用。柏拉图和亚里士多德则从不同的方面继承并发展了毕达哥拉斯学派美是和谐的思想。在柏拉图看来，现实世界中具体事物的美是相对的、变化的，真正的美在理念世界，只有理念世界的美才是真实的。柏拉图还秉承了毕达哥拉斯学派“音乐是对立因素的和谐的统一”的观点，并且看到任何艺术都同音乐一样，依靠和谐产生美。音乐及其它艺术能够表现人的心灵，也能够对人的心灵产生影响，因为节奏与人的心灵具有一种类似的构造和秩序，即和谐。因此，柏拉图心目中的艺术不仅要美，还要与真、善合而为一。亚里士多德肯定了现实世界的真实性，认为美在于形式，“各部分的安排见出大小比例和秩序，形成融贯的整体，才能见出和谐。” 〔6〕78亚里士多德尽管指出评判文艺的好坏不应该用政治的标准，却总是把美和善、文艺和道德联系在一起，并且提出悲剧能够“净化”哀怜和恐惧的情绪，产生一种无害的快感，有益于听者的心理健康，有益于社会。新柏拉图主义的创始人普洛丁继承了柏拉图的思想，尽管他承认物质世界中存在着美，但仍然认为物质世界的美不在物质本身，而在于它反映了神的光辉，在于理式将事物各部分的组合、安排，使之成为和谐的整体。神是真善美的统一体，美就是善，而丑不可能存在于美的整体之中。到了中世纪，在基督教思想家们看来，美的本体并非单独存在，而是与善和真的本体合尔为一。圣奥古斯丁和圣托玛斯·阿奎那认为，美是上帝的一种属性，上帝就是最高的美，是一切美的最终根源。在圣奥古斯丁看来，由于上帝在对象上面所刻下的烙印，对象才能产生一种使人感到整一或和谐的美。圣托玛斯·阿奎那也仍然把美学家们历来十分看重的“和谐”看作是美的要素之一。古典美学中和谐、永恒的“理想的美”，在文艺复兴时期遭到了冲击。薄伽丘的《十日谈》和拉伯雷的《巨人传》等作品中塑造的丑和不和谐形象推动了近代美学观念的发展。

西方美学由古典向近代的发展，也就是美中的不和谐与不稳定因素在文学艺术作品中逐渐提高自身地位的过程。而丑的因素在审美现象中的扩张，逐渐否定了古典美学推崇单纯的和谐的审美趣味。近代美学中的崇高范畴，既包含了和谐的美，也包含了不和谐的丑的因素。此时的美已经摆脱了定型化了的类型标准，逐渐向个性化发展。被誉为“美学之父”的鲍姆嘉通开始了由理性派向近代浪漫主义的转折，他在伍尔夫“美是完善说”的基础上提出了“感性完善说”，认为美就是凭感官认识到的完善，不完善则是丑。博克在《论崇高和美两种观念的根源》一书中，区分了崇高和美的不同。此后，近代启蒙运动者和德国古典美学不断地致力于划分古典和谐之美和近代崇高之美及两种艺术类型的差别。莱辛在《拉奥孔》中提出，造型艺术是古典艺术的主要形式，以“美”为最高原则，而近代艺术以诗歌艺术，“真”是它的最高原则，所以丑作为真的一部分可以入诗。这就标志着古典和谐之美的艺术和近代崇高之美的艺术的界限。康德在《判断力批判》一书中，从哲学和美学上对美和崇高作了本质的规定，认为美是对象的和谐形式，崇高则根源于主体的心灵。席勒的《论素朴的诗和感伤的诗》，认为古典主义的诗，即“素朴的诗”表现的是纯粹的客观的美，而近代诗，即“感伤的诗”反映的是理想与现实的对立。席勒实际上是划分了古典和谐美艺术和近代崇高艺术的区别。黑格尔在《美学》中提出了“象征型艺术”、“古典型艺术”和“浪漫型艺术”三个概念，使古典和浪漫的范畴在美学中得到了确立。他认为古典型艺术是精神内容和物质形式的和谐统一，浪漫型艺术则是精神溢出物质。雨果的《克伦威尔序言》提出了著名的“对立”原则，把崇高和卑下、美和丑对立起来，成为浪漫主义的宣言。尽管雨果认为文学作品可以表现丑，但是这里的丑还是作为美的陪衬出现，并不具有独立的审美内涵。

而到了19世纪末期，“丑”则堂而皇之地步入艺术的殿堂，代替“美”占据了西方现代美学风格的主导地位，具有了相对的独立性，并在后现代艺术中达到了“荒诞”这一丑的极致。美在此显示的是强烈的个性与独特型。波德莱尔的创作和美学思想在这一转型中可谓是“功不可没”。波德莱尔对丑和恶的审美观对唯美主义产生了深远的影响，史文朋的《诗与歌谣》“隐藏在表现形式后面的思想、态度和观点——它们附有罪恶的影象，带有恶魔的气味——无疑都是从波德莱尔那里来的；” 〔5〕182-183英国著名学者威廉·冈特在其著作《美的历险》中说道：佩特的“对理想美的自我中心主义幻象里潜藏着一种毒素，和波德莱尔诗里潜藏的那种毒素一样。在研究波德莱尔的时候，佩特可能直接汲取了这种毒素。它是这样一种观念：在美的核心里将会找到某种带着罪恶的意味的东西，作家不但不应该回避它，反而应该领会它，从智能上和想象中享受它。” 〔7〕67这种毒素随后又被注入了唯美主义的集大成者王尔德的美学观念和文学作品中，并通过一系列病态的艺术形象将波德莱尔的恶的意识和丑恶题材发展到极致。

在波德莱尔那里，美与真、善是不能混同的：“纯粹的智力对准的是真实，趣味向我们指出美，道德教育我们明确责任。” 〔1〕74而现代哲学那“真善美不可分离的著名理论”不过是“胡说的臆造”罢了。既然如此，艺术顺理成章地获得了为自己“立法”的自由，而道德和真实的难以再将其约束。现代美学对艺术自律性的强调实际上也是人对资本主义社会中人与自然、社会的关系以及人与人之间的关系不满的一种表现，而企图在艺术中建立一个独特的异在性世界。为了达到此目的，人只有不断改变自己的思维方式和观察事物的方式，使经验不断丰富和完善。在这个由艺术家创造的异在性世界中，人们可以设想与现存世界完全不同的另一种状况和选择。根据马克思·韦伯的现代性理论，艺术通过自主性的实现而成为一个独立的价值领域，并且与启蒙现代性相抗衡，与此同时，现代艺术也表现出了其强烈的颠覆性与反叛性。“艺术开始怀疑其功能，不再是‘同功利不可分的了，它被迫把新颖当成它的最高价值” 〔8〕182。波德莱尔独特的“审丑”观可以说就是极富远见的艺术家为了彰显艺术独特性和建立另一生存维度所做出的早期尝试。

审丑论的提出，使现代文学艺术从传统美学注重文艺实用性目的的狭小范围中解放出来，转而更加关注艺术作品的表现形式，突出了艺术之为艺术的非实用性、非功利性的独立本质特征。他的“审丑”论既打破了传统美学中“真善美”不可分割的原则，体现了现代美学及艺术自觉追求艺术自律性的转向，又通过自己的思想和创作实践推动了这一转向。波德莱尔的“审丑”论可以说是现代艺术“尚丑”的先声，现代艺术在作品中越来越多地表现荒诞、丑怪的意象。从某种意义上说，罗丹的雕塑《老娼妇》、斯特林堡的戏剧《鬼魂奏鸣曲》以及卡夫卡的小说《变形记》等现代艺术中的杰作都可以被视为《恶之花》的精神后裔。

〔参 考 文 献〕

〔1〕波德莱尔.波德莱尔美学论文选〔M〕.郭宏安，译.北京：人民文学出版社，1987：译本序3.

〔2〕波德莱尔.我心赤裸〔M〕.肖聿，译.北京：中国广播电视出版社，2000.

〔3〕朱辉军.恶之花——变态美考察〔M〕.杭州：杭州大学出版社，1993.

〔4〕朱光潜.谈美书简〔M〕.北京：人民文学出版社，2005.

〔5〕泰奥菲尔·戈蒂耶.回忆波德莱尔〔M〕.陈圣生，译.沈阳：辽宁人民出版社，1988.

〔6〕朱光潜.西方美学史〔M〕.北京：人民文学出版社，1979.

〔7〕威廉·冈特.美的历险〔M〕.肖聿，译.南京：江苏教育出版社，2005.

〔8〕瓦尔特·本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人〔M〕.王才勇，译.南京：江苏人民出版社，2005.

〔责任编辑：冯延臣〕