“父之名”视阈下的女性形象在银幕的呈现：以《太阳照常升起》为例

电影是一套高度编码的指意系统，它运用活动的摄影图像，作为相似物，而不是任意的文本系统发挥作用，使它成为特别有效的意识形态传递工具，意识形态总是力求抹杀它自身运作的迹象，把它的意义呈现为“自然的”或者“不证自明的”。电影通过它对“看上去不像符号的符号运作，有效地使意识形态自然化了”。约翰斯顿认为在性别歧视的意识形态和男性主导的电影中，妇女被呈现为对男人有意义的形象，尽管电影极其强调妇女作为景观的重要性，然而在很大程度上，作为女人的女人依然是缺席的。”[1]《太阳照常升起》以“疯”、“恋”、“枪”、“梦”为主题，四个主题几乎都与女人有关，然而“她们没有自己的宗教或诗，她们依然是通过男人的梦想来梦想的”。(波伏瓦)[2]

一、意识形态的象征之父

福柯认为，“任何社会中，话语的生产都是依据一定数量的步骤而被控制，被选择，被组织和重新传播的，这些步骤的作用在于转移其权力和危险，应付偶然事件，避免其笨拙的令人恐惧的物质性。”[3]福柯在这里，指出了一个容易为人们所忽略的事实，那就是任何时代的任何话语都不是个人的创造和想象力的结果，也不是自然而然延续的结果，而是权力的产物，权力通过一系列复杂的程序和隐蔽的手段，来控制、选择、组织和传播作为话语形式的知识。当然在艺术中，同样也包括电影文本在内，无不渗透着权力话语和意识形态的烙印。姜文的《太阳照常升起》也不例外。导演姜文是一个深受毛泽东方法论思想影响的人，在他拍的几部可数的电影几乎都与权力政治有关。《太阳照常升起》从大的历史时段就已经表明了政治隐含的意义指向：1958年是时间倒叙的开始，占有一个叙事段落，其他三个叙事段落则是1976年的春、夏、秋。“1958至1976年是典范的毛泽东时代，是中国共产主义的经典历史段落。”[4]

在影片中，所有的段落似乎是荒诞性的叙事，具有魔幻的色彩，印象派的散点撒墨方式，碎片的生活呈现，使历史和故事具有了多义性和模糊性。但是无处不在的权力和政治符码——领袖人物的画像、军帽、茶缸、黄书包、样板戏等等，隐喻着这段历史时期中国社会政治。尽管电影中出现的中心人物是强有力的女主人公，但是她们却又经常被置于“对男人有意义的想象”的位置。周韵饰演的疯妈，终其一生的等待和找寻的“李不空”，只是一个在合影里缺席的空洞的影像，但是影片中的种种迹象又明确着他是“最可爱的人”的身份，而他的父亲也是一个烈士，他的生命力流淌着“革命”的血液。与其说疯妈对爱情的执着，不如说是对宏大国家的政治想象和回归怀抱的渴望。疯妈画有李铁梅形象的镜子以及从她的服装和动作中不断闪现的“李铁梅”元素, 影片中集体观看《红色娘子军》露天电影的场景, 作为影片核心概念之一的“太阳”的种种影像化呈现和变形, 无所不在的符号都直接指涉了文革样板戏的形态和内涵，包含着对高度集权的意识形态国家领袖的崇拜和对那个特殊时代的追忆和缅怀。另外，电影以摸屁股这一荒诞色情的故事隐喻了“文革”中整人的一系列手段，总之是用尽一切人和一切办法逼迫一个人就范，让他们承认莫须有的罪名，然后把他们置于死地。姜文是用这一隐蔽的意象展示整人的过程和细节，同时也是对毛泽东时代种种政治斗争的嘲讽和鄙视。阿尔都塞对意识形态有这样的定义：“意识形态是一个再现系统，它包括各种形象、神话、思想和观念，它是深藏于无意识中的系统。”姜文曾经说，“电影就是他的想象，像一个梦，他要把他脑海中闪现的梦的形象，展示给大家”。这些梦是姜文对“象征之父”的一种怀恋和追忆，也是对其权威性的一种荒诞性的消解。

二、男性主体性的建构与毁灭

从女性视点上看，即使不借助精神分析的观点与方法，我们仍可以看到，迄今为止，几乎文学所记载的全部文明，几乎都是父权制度之下的文明，因此可以说，几乎所有的叙事形态都具有男性主体叙事的特征，女性的形象和意义大都是相对于男性主体而设定的。[5]在电影中，妇女被建构成“在交换循环中的能指”，这里交换价值由父权文化角色确定，或者在这个父权文化中被确定。

《太阳照常升起》不仅是男人的噩梦，而且是双重的噩梦，这噩梦首先呈现为男性个体生命经验中，女性具有双重意义，既作为欲望的对象，又成为被渴望的，制造不幸与带来毁灭的力量。姜文曾说过《太阳照常升起》讲的是一个男人和女人的故事。虽然四个如梦幻般交错的故事，模糊了历史的真实性和客观性，但是无论电影的情节如何的似真如幻，起决定的作用的男性的眼光是无处不在的。在第一个故事中，小队长乖巧、平和、懂事听话，对疯妈的一次次的疯狂的举动，担心而又无微不至的照看，可以看出小队长是爱自己的母亲的，在情感上是认同自己的母亲的。但小队长更感兴趣的是，“缺席的父亲”。即使“疯妈”也是走不出“缺席的父亲”阴影。当他听到疯妈讲述自己的父亲时，他是专注的，“我爸这么厉害”，“我爸有枪”充满了惊叹和羡慕！随着自我意识的萌发，小队长年龄的使他具有了爱恋母亲以及挑战“缺席的父亲”权威的欲望，母亲生理上的癫狂，使他无法满足发泄的欲望，加之挑战对象父亲的缺失，他对父亲形象的不断追问，得到却只是“阿辽沙”一个象征性的符号。于是他在母亲熟睡时，他偷偷地闯进了母亲的石屋，闯进母亲的石屋的举动是小队长“阉割焦虑”的进一步释放，当他看到自己的照片和象征着母亲形象的李铁梅照片放在一起时，对母亲的认同被一连串的喷嚏击得粉碎，预示着小队长从“母亲认同”转向对“缺席的父亲”的认同。当然小队长的落荒而逃象征着他对这种“离开母体”转向后的恐惧，和母亲最后的见面是一个温馨的场景，有母亲对儿子的爱抚和爱恋，有儿子对母亲的依恋，像是一个庄重的告别仪式，有生与死的告别，有对童年的告别，更是对“母亲认同”的告别！在第三节中，小队长“就叫我阿辽沙吧”借用父亲的名字，（根据拉康理论“名字是一种重要的身份认同”），成为他男性主体性真正成长的标志，也是他潜意识的癫狂在压抑中的野草般的疯长。

小队长的故事包含着一个古老的男性主题：成长故事。而他的“疯妈”所经历了一场噩梦，在梦里她可以是真实的自己，随心所欲，营造着属于自己的坚实的小屋。但在梦外，“父权”的世界剥夺了她所有的幻想，王叔一再强调要找医生，就连他亲生的儿子，也以“你就是疯子”，来反击她。而第二节是关于男人的噩梦，从南洋大学到西北边疆在辗转至西南，满怀投身祖国的热情的梁老师建构理想国家的实际行动，随着革命形势发展，无法真正付诸。政治抱负的无法施展，一直压抑的对女性的欲望，终于爆发，但却被一场政治运动所利用。他在强大的“国家机器”和充满阳刚之气的唐老师面前，梁老师是自惭形秽的。梁老师对女性疯狂欲望的逃离，其实是对女性身体符号所代表的“父法”秩序的逃离。梁老师的死，表现的是男性在权力运作机制下的一种失落，是“男性主体性”的丧失的标志，是“阉割焦虑’的隐喻。

三、女性：男性视角的情欲对象

“女人在父权文化中是作为另一个男性的能指，两者由象征秩序结合在一起，而男人在这一秩序中可以通过强加于沉默的女人形象的控制语言来保持他的幻想和着魔，而女人却依然被束缚在意义的承担者而不是创造者的地位。”[6]在一个由性别的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的男性和被动的女性。起决定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。女人在她们传统的裸露癖角色中同时被看和被展示，她们的外貌因编码而具有强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵，作为性对象被展示出来的女人是色情奇观的主导动机。因此这些占据银幕中心的女性, 却并不是叙事中的主体, 她们只是身体的符号, 承载着“他者的梦想”[7]。

《太阳照常升起》中，女主角多表现为情欲的对象，无论是林大夫的水性杨花，还是“流氓女”的卑鄙下流，亦或是唐婶的红杏出墙，都流露出中年女性内心深处汹涌澎湃的性欲。当然，这也是男性的需求，因为导演已经把欲望投射到她们的身上。另外，影片在身体叙事上更加极致，很多特写镜头聚焦于女性身体，隔着布料的诱惑更具有想象力。片中性意味最浓厚的是林大夫出现的场景，他给梁老师包扎手指、打针，与他拧衣服，向梁老师示爱等系列场景，特写镜头泛滥，腿部、面部、胸部、臀部被反复强调，而且整个过程都强调了林大夫的工作服，是典型的“制服控”。在“第三节”节中，孔维饰演的唐婶在偷情后非常恐惧，从唐老师的视点出发，一个臀部镜头的特写扑面而来，占据整个画面数秒。可以认为这是唐老师充满性欲的目光，具有强烈的性侵犯意识。与《阳光灿烂的日子》不同的是，影片除了身体叙事以外，还有“性”语言的挑逗。梁老师住院期间，林大夫和“流氓女”的表白无疑是赤裸裸的性欲释放。我们看到当林大夫说“我就是要他们摸我，我是你的人”和“流氓女”骂出“* 你老母”时，那歇斯底里的神态可以推断出强烈的性欲，而当唐老师在分析“案情”时也下意识流露出性渴望：“无论如何，一只手不能同时摸五个人的屁股”，“梁老师，这恐怕你得确认，如果不是手摸了屁股，难道是屁股摸了手”。看似调侃的用语，实为深层需求的外泄，是性欲无处不在的表征。

在《太阳照常升起》中，各种具有象征和隐喻意义的言语和物件：“疯妈”的脚、梦中的带鱼须的鞋子、揉面的女人的大腿，“阿辽莎是个女人的名字，也是大炮的名字”、“肚子像天鹅绒”都迎合着男性的欲望。最引人注意的隐喻应该是枪，枪是男人的象征——从精神分析学的角度看是典型的男性生殖器代表。疯癫的母亲，是以枪的长度一步步变短来描述父亲的形象的。弗洛伊德指出：“枪、刀是男人阳具的象征，枪的变短在故事层面是官越当越大”隐喻层面是对其妻子性欲越来越冷淡。梁老师有枪而不用，就等于放弃了自己身为一个男性的生命的质量。因此他最后只有走向死亡，唐老师则截然相反，在他手里，只有在呼啸而出的子弹映照下，在闪出令人胆寒的杀伐光芒后，枪才具有真实的意义。姜文在影片中展现了男人的欲望和血性两大主题。

从以上分析可以看出，在《太阳照常升起中》，导演姜文是以男性的的叙事视角，以女性的“身体”为符号象征来展现男性的政治、血性和欲望的。叙事电影，通过将女性的身体客体化，夸张为某种异己性的物象，成为审美观看或欲望观看的主体，从而成功的放逐并遮蔽了女性身体所传达的象征威胁与阉割焦虑，实践父权文化的生产，服务于对男权文化的内在矛盾的想象性解决。

注释

[1][英]休•索海姆:《激情的疏离》,艾晓明、宋素凤等译,广西师范大学出版社,2007年版,第55页.

[2][英]休•索海姆:《激情的疏离》,艾晓明、宋素凤等译,广西师范大学出版社,2007年版,第22页.

[3]周宪:《20世纪西方美学》,高等教育出版社,2004年版,第260页.

[4][美]R•麦克法夸尔、费正清编:《剑桥中华人民共和国史— —革命的中国的兴起,1949- 1965年》,中国社会科学出版社,1994年版,第324页.

[5]戴锦华:《电影评论》北京大学出版社,2005年版,第136页.

[6]戴锦华:《电影评论》,北京大学出版社,2005年版,第136页.

[7]齐泽克.如何令身体陷入僵局,汪民安、陈永国编.后身体:文化、权力和生命政治学.吉林人民出版社.第69页.