残酷与美好并存的青春电影

一、主题的多义性

（一）主题深刻

影片《情书》是一个关于爱、记忆、死亡的故事。细读影片《情书》和《星空》、《那些年,我们一起追的女孩》文本，就会发现在青春剧偶像剧的表象之下，《情书》和《星空》、《那些年,我们一起追的女孩》都是一个充满痛楚的青春篇叙述。

《星空》的理想国永远缺失：影片的情绪通过透净的画面，舒缓的节奏，潜伏的隐喻，以及被成功视觉化的心情，诠释着青春的敏感。拼图和小象的缺失的所指便是爱的缺失，拼图的崩塌则所指感情的逝去的，星空代表着美好与希望……但是小美却没看到。当这些痛楚破碎的片段散乱在一个孩子的头脑里时，她最后拼出的只有在中挣扎中的不断成长。《情书》中的生死自我拯救与孤独环境 ：女藤井树一家掩盖父亲的逝世。在文本中女藤井树的感冒变成肺炎，爷爷要背她去医院，母亲说：“你还想杀死这个孩子吗？”又是一个暴风雪之夜，最终深埋的怨恨在这件事情上得到了救赎，每个人治愈了自己心理的创伤：祖父的内疚、母亲的怨恨。《那些年,我们一起追的女孩》青春期的懵懂爱情：与《情书》一样是关于爱情主题和人生的轨迹的转变。 就像文本中所说的“成长，最残酷的部分就是，女孩永远比同年龄的男孩成熟。女孩的成熟，没有一个男孩招架得住。” 成长、互助再趋于成熟，错过的初恋遗失的美好。

（二）内涵丰富的思想

《情书》的情节结构人物设计别具一格，其中主角的设置和《星空》相同，都采用了女性当做第一主角，它们跟《九降风》、《关于莉莉周的一切》、《那些年,我们一起追的女孩》最不一样的地方是，它是一个非常贴近女性观众的电影，《星空》是一个少女成长的电影，它不是特别强调外在的戏剧和冲突，而是在强调少女本身在成长过程中，内在的一些冲突和戏剧性的变化，而《情书》则是通过别致奇巧的情节，安静的故事，安静的画面以一系列的象征意象而表达特定的情感，如图书馆中的阳光所指的是爱情中的感觉，冰封住的蜻蜓的能指则所指枯竭冰封的心灵。岩井俊二对青春题材的把握力道可谓是精确。事实上，这部影片关注得更深的方面是生与死，是生者如何面对已逝者。《星空》中小美爷爷的离世，同样涉及到生死，但《情书》文本中的生死超越了《星空》中的能指，它还涉及到的深层次的内疚与悔恨之情、忠贞的爱情、忘我的他恋。如被记忆桎梏的博子和女藤井树，他们的忠贞的爱情、忘我的他恋，其实也是强烈的自恋。因为当人们沉浸在情网中，更多的是爱着恋爱中的自己，恋爱者在爱人那里获得某种理想的自我并得到满足的镜像投射，展现出自己深切、沉醉的爱的美好状态，影片中更重要的精彩之出是博子和女藤井树长相相同，男藤井树和女藤井树名字相同，根据拉康的镜像理论来推论，则可以发现其实在表现男藤井树的自恋。《星空》则用充满童话般的诗意的镜头语言和对情感的细腻把握，表达了现代都市的异化生活下的父母不再相爱的前提下，孩子在这种语境下个人化的体悟，而陪她度过美好童年的爷爷的离世，则更加象征了小美童年一去不复返，如同死亡，这是人生的必经之路，谁也无法逆转。小美在青春期中并没有人可以相互依存，与父母的隔阂、不能与爷爷一起相互陪伴，所有的感情都寄托在星空拼图中，只是这拼图缺了一块怎么也拼不起来。小杰的出现让两个心灵需要关怀的生命相知，去山中寻找璀璨的星空，能指爱已缺失所指两人渴望被爱。小美在梦中抱住爷爷痛哭之后，完成了自我愿望的满足并勇敢走向成长的必由之路。

（三）意蕴悠长的思想设计

《星空》中爷爷森林的隐秘小屋设计颇有意味，象征远离异化世界城市的嘈杂，小美在大自然的呵护下长大。后又投身于“文明”语境中，在异化的城市人的情感中，被迫接受“文明”。爷爷是小美心理的港湾，他的缺失代表着最温暖地方的瓦解。在梦中出现小杰和父母拼图的碎裂，意指潜意识里小美已洞察出小杰和父母是要分离碎裂所指离去，小美拼命地想补上却无济于事，爷爷的到来是给小美能指的守护，所指安全感的极度缺失所需要的关爱。《情书》中女藤井树拒绝医院，所指未能够挽救父亲的生命。她在骤然失去父亲的同时失去了她未体验到的初恋的一种双重的丧失。再次风雪夜共历患难，痛苦中的每个人得到救赎最终得以释怀。博子则穿着红色的衣服对着远山呼唤：“你好吗？我很好！”最终获得了重生。这是反应死亡与重生、记忆与自恋的多义性主旨。整体比《星空》、《那些年》要厚重，但都在阐释人生的不圆满，就像《星空》文本里的巴黎店里的每一副拼图，都缺了明显的一块，残缺但又相对完整。如十几岁是最脆弱的年龄，《星空》中孩子的心需要倾听，青春期父母的离婚，至亲的逝去，那一年的夏天，艰难的走完自己的童年最后一段路，所要面对的是家庭的不美满和呵护的缺失 ，所有的美好瞬间都崩落， 星空永恒失去了那颗最亮的星，痛楚与孤独并存。这与戴锦华说过的青春主旨相同：“青春片的主旨是‘青春残物语’，近似于意大利作家莫利亚克的表述，‘你以为年轻是好事么？青春如同化冻中的沼泽’。”［1］

二、艺术性的多方位表现

（一）蒙太奇式的场面调度

《星空》的文本开场00：01：59到00：02：32通过舒缓的音乐与童话般的画面相结合奠定影片魔幻基调。《那些年,我们一起追的女孩》文本01：38：00开始到1：42：16 长达4分16秒的时间里通过大量的连续不断蒙太奇的剪辑方式将青春仿佛如昨的爱情苦涩与甜蜜浓缩，红包上 “新婚快乐，我的青春”又让青春意味无穷。

（二）长镜头的场面调度

《情书》的开头用了2个长镜头奠定影片基调。其中从0：00：00到0；00：38 的固定长镜头 ，0：00：57到0：02：57的 运动长镜头、景深镜头，随着博子下山景别和角度不断变化，镜头的运动便将阴沉的气氛所处环境融入其中，奠定影片基调。

（三）场地和布景

《情书》文本开头白皑皑的山上躺着主人公博子，气氛冷峻凄凉，情感随着剧情，被缓缓地堆积，然后又被缓缓地压抑着。岩井俊二一贯以细腻而唯美的日式特征将东方的意境之美表现得淋漓尽致。《星空》的画面则有些偏于法国文艺片，拍摄手法也不同于一般台湾文艺片，但也秉承了一些台湾文艺片的特色。拼图是电影中非常重要的一个道具，是贯穿始终的意向。特效下的蓝色大象作为爷爷爱的化身，并最终在爸爸帮助下使蓝色大象的整体完美象征男性爱的延续。

（四）剪辑与光线

《那些年,我们一起追的女孩》流畅的剪辑将青春的酣畅淋漓展现于观众面前，完成观众和角色人物与情感的双重认同，但《星空》稍显逊色，剪輯有几处不连贯地跳动，使观众在观看的过程中非常容易出戏，打破了情感线认同。而《那些年,我们一起追的女孩》却顺利的得到人物和情感的双重认同，从而口碑相传。《情书》中男藤井树在窗帘下读书可谓是经典之笔，将沐浴在阳光下的青春爱情，通过光线的合理运用展现，并深化了主题的多义性。但《星空》有些光线过于强硬，演员在灯光下的面部线条过于生硬，如小美的爸爸脸部的光线明暗对比强烈，将他的面部缺点暴露在银幕上。其次山林中的迷路，光线所营造的氛围过于诡秘，有些恐怖片的感觉和影片的整体基调不符。

（五）表演语言与梦幻形成的消费明星的形象

小美和父母三人坐在疏离的长方形餐桌前，用了内心独白的方法。这种内心独白不是自我的一种自发式的独白，而是受母亲外在影响下的内心回答，情感的渲染性通过内在言语回答更加颠覆了传统意义上的对答方式，使观众与小美得到角色认同。如妈妈：“小美可以选择跟谁一起生活，不着急，慢慢来。”小美：“小美不着急。” 这是异质生活下的强权系统的表现。

在《那些年,我们一起追的女孩》中清新可人的沈佳宜、阳光帅气柯腾都成了观众的潜意识的消费对象。就如“好莱坞在视觉刺激中大量利用身材娇好的女主角、亦或是充满魅力的男主角，对不同的男女观影者心里需求的充分把握，偷窥视角在电影中的运用，就像劳拉•穆尔维所讲‘看本身就是快感的源泉’”。［2］

三、娱乐标准：大众化的特色

（一）视听语言的唯美

《星空》的美术很出色。美术组还原了几米漫画的整个氛围，色彩斑斓和天马行空的想象得益于几米的原作，电影充满了想象折纸出来的动物。唯美的文字语言的流露“我们要求的真的不多。一个眼神，一句话；一场雨，一阵风；或者，是一个点头再见。小兔子，再也没有变成大兔子；小象，也没有变成大象。唯一长大的，好像就只有我自己。”内容即梦幻又是梦想，电影文本最精彩的时刻是在梵高的星空下驰骋在苍穹下的火车，纯净得就像梵高的画一样。“在题为《遭遇技术主义冲击的中国电影》的‘报告摘要’里，殷洪教授又有“技术主义的论述：以好莱坞为代表的主流电影工业进入了一个技术主义时代，一个数字技术主义时代技术决定着艺术、决定着生产、决定着市场、甚至决定着电影趣味”。［3］作为青春电影的华语市场，《星空》技术的运用所表现的虚拟技术的融入，强化了影片的奇观效果，形式主义展现得淋漓尽致。而结尾那首《星空》，结合几米的漫画又把寂寞和绝望渲染到了极致。华语电影投资日趋的多元化，同时风格迥然的新锐导演的加入，商业化倾向的青春片也逐渐增多如《十七岁的单车》、《杜拉拉升职记》。《星空》作为改编自几米漫画小说的电影也有自身的缺陷，由于漫画与电影的媒介载体不同，太追求影片的意境而忽略了电影剧本故事的重要性，构成了其最大的软肋。影片主旨在拼贴式的故事中被画外音强行灌输，而没有借着情节的发展让观众自己参与体会。但他又有和书写热血青春的《九降风》不同，《星空》由于融合了几米原画中的意境，更具魔幻性，在华语电影中极为少见，在影片画面意境上下足了功夫不断增入视觉感官的刺激性。

（二）角色心像的外化与象征意义与主题相关的层面

《星空》不同于《情书》，它用大量的特效来表现心像的外化，折纸的大象、犀牛和鸟变成紧随其后的王国。“电脑在制作过程中主要是影像处理和影像生成这种功能和其所展示的效果，无疑已经大大的拓展了电影艺术语言的内涵和表现力，也拓展延伸了传统摄影的表现领域”。［4］但《情书》还是比较传统，如女藤井树在借书卡背面看到男藤井树勾勒的她的形象的素描，确认曾经的被爱。后又通过服饰来表现心像的外化的博子在山前大喊时穿的红色衣服。《那些年,我们一起追的女孩》则是通过最本质的动作作为心像外化表现青春的痛楚，如柯景腾在体育场被自己钉在“十字架”上的爱情结语。但《星空》中也不缺乏传统的象征，如小美和小杰偷文具的自我的放逐，对文明社会的抗衡。玻璃鱼缸破碎，禁锢家庭的自由瓦解，小美大病初从齐刘海到斜刘海的改变，象征着童年的一去不复返。

《星空》、《情书》、《那些年,我们一起追的女孩》在表面完美的结局后，不得不面对一个孤寂的寓言，这几乎是一个被孤独者所构成的世界。影片中没有任何一段完美的情缘：《星空》结尾的多义性并没有揭示拼图店主是小杰，或许是有同样情结的另一个人，回忆很美好，可是现实未必如此。《情书》中的情缘亦是如此，秋叶茂爱着博子，博子却无法忘怀藤井树，男藤井树爱着女藤井树，少女藤井树终于悟出爱时，对方却已经离世。《那些年,我们一起追的女孩》里柯景腾的一句话就意指了情缘的残缺：“沈佳宜，你相信有平行时空吗？也许，在那个平行时空里，我们是在一起的。”

［1］戴锦华：电影批评［M］北京大学出版社.2004：163

［2］张梦香：浅析美国电影机构的商业性［J］.电影评 介.2012-06

［3］陈犀禾:当代电影理论新走向［C］文化艺术出版社2005

［4］陈犀禾:当代电影理论新走向［C］文化艺术出版社2005