电影中的囚笼原型与审美现代性

没有现代科技，就不会有电影的诞生。电影，这一20世纪最为光彩夺目的新兴艺术门类，正是在声、光、电、化各种现代科技高速发展并高度综合的前提之下诞生的。因此，电影本身是现代性的产物。然而，电影也诞生于西方的现代性危机逐步显现、弊端逐渐明显的时代语境之中，并且，现代主义艺术思潮在其他艺术门类中方兴未艾。电影早期的发展过程，就是在不断思考时代、思考世界、思考人、思考电影本身中，在向其他艺术门类的学习和借鉴中逐渐发展的。因此，与其他艺术门类不同，电影先天就带有审美现代性的气质便不难理解了。尤其是六七十年代的欧洲，在这种群体性创作特点最为突出的艺术门类中，在“作者已死”的呼声高涨的时代语境中，电影创作者们擎起了“作者电影”的大旗。他们以极具个性化的视听语言反思着现代性给人造成的“异化”现实。于是，我们看到了《野草莓》中没有指针的钟表，《红色沙漠》中支离破碎的工业世界、肮脏的天空和精神崩溃的女人，《八部半》中意识和无意识的心理世界斑驳交织的银幕呈现。

但是，电影本身也是一种大众文化，因为它需要有一定数量的观众群给予它生存的保证，时代文化在变迁，人们逐渐倦于现代主义艺术的精英气质，开始主动拥抱消费社会的轻松与闲适。凡此种种，使现代主义电影那晦涩、精英化的深邃思考和个性化、间离性极强的视听语言显得那么不合时宜。结果是，欧洲现代主义电影被好莱坞为代表的大众电影所吸纳、同化，并裹挟于消费主义的大潮之中。

现代主义电影运动落潮不代表电影中的现代性反思就从此消失了，因为现代性的问题依然存在，现代人依然会感受到刻板、机械、“合理化”的世界烙在人们潜意识中的焦虑，依然能够体会到工具理性给人们带来的异化感。优秀的大众艺术作品需要给人带来抚慰，需要给处于文化困境的人们带来想象性的解决方案，让人们感觉到希望和温暖。这一点直接决定大众艺术作品在激烈的文化市场竞争中的长远发展甚至生死存亡。作为极其依赖票房回报的电影显然无法无视这一事实。但是与典型的现代主义电影的反思性有所不同的是，这一时期的电影由于“作者化”倾向的淡化，作品的个性化减弱。又由于大众文化受市场和受众趣味的取向影响较大，使电影更可看作创作者和受众“对话”的结果，这样，便使文本负载了双方共同的深层焦虑和潜在诉求，并和政府、各种观众的趣味相博弈，最终形成整个社会和时代文化的银幕显影。文本内部因此呈现出的矛盾性、暧昧性的价值取向很多时候就是和现代性的复杂性、暧昧性同形同构的。这样，电影极强的“症候性”便浮出水面了，而且这一点非常突出。我们在电影中看到了许多多次重复的意象，这些重复的意象便可作为我们思考上述问题的起点，本文探讨的“囚笼”意象就是其中典型的一例。

一

弗莱认为“原型即那种典型的反复出现的意象”［1］荣格认为，原型跟原始意象有关，他认为原型“是一种从难以计数的千百亿年来人类祖先经验的沉积物，一种每一世纪仅增加极小变化和差异的史前社会生活经历的回声”。［2］艺术作品的产生归因于创作者和接受者内心深处的“集体无意识”，不是歌德创作了《浮士德》，而是德意志的民族精神造就了歌德。荣格在对原始意象形成的解释有些语焉不详，集体无意识虽然很稳固，但是如果在具体的理论应用中将其完全理解成固定不变的反而更不合适。我们完全可以将其理解成一种变化的过程，是在社会文化不断发展中逐渐形塑人们的集体无意识，并且在艺术作品中得以呈现，“……其实，它并不神秘，它正是这种积淀、溶化在形式、感受中的特定的社会内容和社会感情。”［3］

如果说原型批评的问题在于把艺术作品的解释简单归结于创作者个体身上逐渐积淀下来的集体无意识，对艺术作品的主观性、独创性、个体性缺乏关注的话，那么说，这种批评和研究思路更适合于研究大众艺术。在大众文化的范围内应用原型批评，或者说在原型批评的视阈内审视大众文化不失为一种合理的思路。这样既可以规避原型批评本身自在的注意力盲区，又可以防止因空泛探讨大众艺术的审美价值而陷入独创性与大众性无法得兼的泥沼。大众文化的存在是一种事实，我们要做的，是透过它来为整体的文化形貌把脉，进而反过来为文化和社会心理的病灶开方。

优秀的大众电影，也就是被大众影迷奉为经典的电影时常出现弗莱口中的“典型的反复出现的意象”。比如《海上钢琴师》里的航海船，《肖申克的救赎》与《绿里奇迹》里的监狱，《飞越疯人院》里面的疯人院，乃至恐怖片《电锯惊魂》里仓库式的小屋和《闪灵》里面的乡间别墅，甚至还有《楚门的世界》里面虚拟的生存小世界……这些大名鼎鼎的影片无不是创造票房奇迹的作品，也是许多影迷收藏碟片的首选。然而在这些类似的影片都不约而同地在文本中设计了一个封闭的环境，这是个非常有趣的现象。因此，我将这种封闭环境的设计称之为“囚笼”原型。它既是人类原初集体无意识中对困境的感受与理解的部分，又是在漫长的历史发展中，尤其是作品所处的时代给人带来的新的无意识积淀的结果。

上文已论述，由于时代语境的转变，现代主义式微，电影的独创性、个性化倾向逐渐减弱。然而大众文化并非像精英主义者口中的那样，“文化工业为了追逐利润和文化的同质性，不惜剥夺‘本真’文化所具有的批判功能和协商方式，使其丧失了‘说不的勇气’”。［4］只遵循快乐原则，与时代问题无涉，因为如果大众电影与观众“深层集体心理”相隔膜，无视观众心理的深层焦虑与潜在欲望，那么这些电影在理论上讲是无法“大众”化的，即使能够短暂的形成观影热潮，也是不符合电影长期发展规律的，比如中国电影2004年由《英雄》掀起的武侠大片热潮、近年来蜂拥而上质量低劣的低成本喜剧片就是典型例证。其次，不管现代主义艺术思潮多么波澜壮阔，也没能阻挡社会继续向现代性推进，工具理性的膨胀趋势有增无减，身居都市的现代人体会到的异化感虽不再是“盛现代性”［5］时期那样明显的切肤之痛，却也在后现代狂欢的皮相之下对自己深层的困惑讳莫如深，在颠覆一切，消费至上的幌子下告诉内心自己很快乐，价值虚无的幽灵却悄悄浇铸成牢固的铁笼，囚禁住每一个人的精神世界，韦伯把工具理性称作铁笼，不仅可以理解为世俗化与“宗教——形而上学世界观”的祛魅，工具理性征服了社会，同时也可以理解为工具理性囚禁了内心。而电影，尤其作为世俗神话的大众电影，看似不期然关注了这些问题，实际上有着很深的社会、文化、深层集体心理乃至市场缘由，它们通过叙事营构一个个现世寓言，给深处文化困境中的人们提供了一种想象性的突围之路，对社会理论难以解决的现代性悖论发言，提供一种诗意的光影理解。再次，较之于其他艺术形式来说，电影一般投资巨大，而观众的喜好总是难以琢磨，为了为市场化运作保驾护航，大众电影有必要在长期的创作实践中摸索出一些能够在一定程度上保证票房的叙事模式。而这种叙事模式又是创作者研究人们文化心理结构的同时和各方观众、政府主导意识形态等进行博弈的结果。这就是人们熟悉的类型电影的运作原理，“制片厂对标准化技巧和故事公式——确立成规系统的依靠，并不仅是生产的物质方面经济化的手段，而且还是对观众集体价值和信仰的应答手段”。［6］虽然“囚笼”原型的电影能否看作一种电影类型还有待商榷，但是类型电影的原理在这里是适用的。由此，这些经典的大众电影中意象的重复便可以理解了，其具有一定的“同质性”和“可预见性”，阿多诺对流行音乐的分析在这里同样可以理解电影“一旦某种音乐或歌词风格受到欢迎，那么这种风格就会遭到商业的滥用，造成的结果就是‘标准的结晶化’”［7］当然，我们应该扬弃阿多诺对大众文化的排斥态度。另外，对于封闭环境的营造还有其文本内部原因，即封闭的环境易于展开尖锐集中的矛盾冲突，形成紧凑的叙事和鲜明的戏剧性效果。封闭的空间能把人物置于极端的情境，展开对人性的拷问，采取这种形式讲出来的故事往往具有极大的震撼力，能使悲观的价值取向更加浓重，也能使救赎的力量更加光芒万丈，典型的例子便是萨特的《死无葬身之地》。

因此，我们看到了上面提到的那么多优秀的大众电影热衷于营造封闭的“囚笼”意象，并且具有较强的隐喻色彩。《肖申克的救赎》中的监狱使囚犯们习惯了残忍、单调、机械的、令人找不到生存意义的世界，并且借主角之口说出了“体制化”一词，但被规训者口中的“体制化”在规训者那里则认为是合理的，是“合理化”的，而这些大多没有犯过罪的囚徒正是经过作为理性产物的司法程序走进监狱的，而现代监狱本身，也是现代性的、理性的产物，电影追问救赎之路的同时也是在追问现代社会的前途，同为监狱题材的《绿里奇迹》也颇为类似；在《飞越疯人院》中，以医生、护士为代表所形成的理性“囚笼”是十分刻板、僵化、没有人情味的，他们和疯人院一起构成了对现代性的社会机器的讽喻，而非理性的精神病人身上却体现出真实、自由的生命特质；《电锯惊魂》系列也是将人置于极端的封闭环境，“竖锯”制造出一套套精密的杀人机器，既充当了理性社会大机器的隐喻物，也充当了把现代人从“沉沦”状态唤醒的恐怖工具；《楚门的世界》则给我们呈现了一个媒介的“囚笼”，楚门一直生活的环境其实也是现代人生活的环境，那就是大众媒介掌控了一切，形成了牢不可破的铁笼。还有很多其他类似的著名电影创造出各种形形色色的“囚笼”意象，另外前段时间风靡一时的美剧《越狱》也体现出后现代的美国大众对“囚笼”原型的迷恋。韦伯关于“铁笼”的经典比喻在银幕上一次次得到感性显现，在这里我们看到了艺术家和思想家对现代性共同的理解深度。

这类影片受到热烈欢迎绝非偶然，现代主义落潮后，囚笼意象的反复出现作为一种“症候”，表明现代性潜在的危机感依然根植于人们的文化心理结构中，逐渐形塑成一种新的集体无意识，而作为市场成绩卓越的文化消费品，这些电影中囚笼意象在消费主义文化语境中的反复出现也表明现代性和后现代性那种剪不断的关联。在这些电影中，欧洲现代主义电影那种浓重的审美现代性诉求得到了很大程度上的保留，同时，与大众距离的缩短也使现代主义艺术革命性借助大众文化在广度上的渗透得到了一定程度上的提高。

二

现代性本身具有极强的复杂性、暧昧性，马克思说“一切固定的都烟消云散了”，“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”［8］，追溯到现代性精神源头的启蒙运动，更能看到现代性的内在张力，“启蒙现代性既是审美现代性之成因，又是导致审美现代性反过来与之对抗的结果”［9］“资本主义经济冲动与现代文化发展从一开始就有着共同根源，即有关自由与解放的思想，它在经济活动中体现为‘粗犷朴实型个人主义’，在文化上体现为‘不受约束的自我’，尽管两者在批判传统和权威方面如出一辙，他们之间却迅速生成一种敌对关系”［10］，而审美现代性自身也形成了内在的矛盾性，因为审美现代性生成的条件本身就源自启蒙现代性，所有这些矛盾性直接体现在电影叙事安排和价值诉求的选择之上，具体到沾染些许后现代性的大众电影来说，其“囚笼”原型便显现出更为驳杂的面影，而这些，无疑又有涉文本所处的时代、社会与文化。

与其说《海上钢琴师》中的航海船是社会现代性的“囚笼”隐喻，不如说它想象出了一个超拔现代性铁笼的审美乌托邦。“对我来说，外面的世界过于复杂，远不如钢琴的黑白琴键简单明了”。1900在船上快乐地、诗意地生存着。他在大风暴中放开了钢琴的轮子，随着风暴肆意地挥洒着流动的音符，这个画面正是其活在审美乌托邦的感性显现。反过来说，与社会现代性一样，这种审美乌托邦依然是钢琴师走不出去的囚笼，审美现代性和社会现代性其实是现代性的共同“铁笼”的一体两面，“自律性从表面上，只是艺术拜托非艺术的社会征用而获得自在和自为的独立地位，但如果我们深入到自律性内部，便会发现，自律性本身就是一个充满矛盾的结构。”［11］这样，审美现代性内在矛盾性便凸显出来了。他站在舷梯上久久难以决定是去是留，内心的延宕与矛盾充溢着整个镜头的大远景……老船早晚要拆除，意味着这种乌托邦难以久存，也象征着现代性大潮难容任何躲避风暴的角落。钢琴师选择与老船共存亡，也正是其悲壮又无奈的诗意坚守。审美，究竟是真正的救赎之路还是只是社会现代性潮头中的作茧自缚？这一追问成为了这一影片最为深长的意味之所在。类似的延宕也体现在《楚门的世界》中，为楚门建造这一虚假的媒介世界的christof声称这个世界比真实的世界更美好。这是因为媒介塑造的真实是一种比现实更真实的“超真实”。最终楚门还是经过了思忖片刻以后，幽默地谢幕，果断地跨出虚拟媒介世界的大门。如果上述两部影片的价值诉求相对较为明朗的话，那么《飞越疯人院》则更多的是对工具理性的铁笼中难觅出路的直接呈现。疯人院类似于杰里米•边沁提到的“全景敞视监狱”，精神病人们被理性世界视作“他者”并进行规训，无时不刻接受着权利的凝视。影片的深刻与冷峻集中体现在酋长这一角色中，酋长一开始并不理会麦克默非的逃亡计划，他和他父亲的遭遇让他深刻明白外面的世界和院长、护士、保安他们制造的世界一样刻板机械，精神病院或许还能作为非理性的负隅顽抗之地。所以，他的悲观使他变成了一株没有知觉的植物，装作听不到所有人的话。而麦克默非则充当了唤醒他的人。最后，酋长独自一人“飞越”了疯人院，最后一个镜头中，他越走越远，消失在外面的世界中，然而，走出去之后又怎样呢？创作者只是告诉我们他走出去了，没有刻意渲染什么，反而具有更强的反思性。

与以上三个例子不同，更多的电影的价值取向是将希望寄托在极端环境中的人性神话。《肖申克的救赎》，包括新近很火的《越狱》将问题的解决导向了自由主义和个人主义；《绿里奇迹》则将希望寄托在人性中的牺牲、悲悯、博爱、克制的清教精神；《电锯惊魂》则提供一种用杀人机器净化人性以获得救赎的想象……这些作品以人性神话的简单纯净置换了现代性问题的复杂暧昧，同时如果我们深入思考，不难发现其对人性的叙述并非是完全抽象的，而是深深植入了美国主流意识形态对人性的理解，这些作品对现代性难题进行想象性解决的同时也成为一种新的意识形态规训工具。而上述置换的过程正是有赖好莱坞精湛的叙事水平和文化消费元素的植入而获得可能。典型的例子就是《电锯惊魂》，影片中酷刑的展示不仅发挥叙事层面上的人性救赎工具的作用，同时发挥的作用更多的体现在用血腥的画面迎合观众潜意识中施虐/受虐的心理投射，《肖申克的救赎》对于主人公英雄式的形象塑造和逃亡的传奇性渲染，甚至包括《楚门的世界》最后楚门和风浪搏斗、《海上钢琴师》里面的钢琴师斗琴段落，都是以某种意义上的奇观来呈现的，以期增强影片的可消费性。

可见，具有隐喻意味中的“囚笼”意象、处于两难选择状态的主人公、打破“囚笼”封闭与平衡状态的事件或人物、主人公的突破与自我突破基本构成了这类电影的结构性构成部分。审美现代性的复杂性在文本中得到较好的体现，由于消费主义和其他意识形态的介入，使影片呈现出更为驳杂的样态，也使这些作品有了不同层次、不同深度的现代性反思精神，同时也显现出了不同的艺术追求和艺术质量。

现代主义电影的艺术精神在消费时代得到了一定程度的传承，工具理性的钳制在现代性晚期依然存在，大众内心依然存留着现代人普遍具有的孤独感，作为现代/后现代社会大机器的小零件，他们甚至忘记了作为人存在的意义。大众电影关注了这些，仅从这一点来说，大众文化就显现出其存在的价值，它做到了以往精英文化难以做到的事情，所以并不是说大众电影没有审美现代性维度。同时，这些电影也为观众平庸生活流制造出一个个文化英雄，当然是虚拟的文化英雄，由他们代替大众向社会中和人们内心中的工具理性的囚笼发起挑战，观众只管坐在漆黑的影院里，对银幕上的英雄进行心理认同，经历电影虚拟的冒险旅程的同时，也在内心经历了一场反抗自身生存环境的文化冒险，因而，大众文化至少让大众思考自身所处的文化与社会并且具有一定意义上的反叛性。这些，就是囚笼原型的电影产生和消费的整个心理层面上的运作机制。本文论证过程中例证都是选择西方电影，但在中国近年来也产生了一些具有囚笼意象的电影，比如《风声》和《金陵十三钗》，中国电影史上也存在具有自身特色的“囚笼”意象的电影发展脉络，但要深入探讨中国电影的囚笼原型的话，那就是另一番新的景观了。

［1］弗莱：《批评的解剖》［M］，普林斯顿，1957年版，第99页。

［2］荣格：《献给分析心理学》［M］，纽约，1928年版，第162页。

［3］李泽厚：《美学三书》［M］，天津社会科学院出版社，2009年10月第一版，第25页。

［4］［英］约翰•斯道雷：《文化理论与大众文化导论》［M］，北京大学出版社，2010年7月第1版，第78页。

［5］周宪：《审美现代性批判》［M］，商务印书馆，2005年3月第1版，第20页。

［6］［美］托马斯•沙兹：《好莱坞的类型》［M］，坦普尔大学出版社1981年版，第19页。

［7］［英］约翰•斯道雷：《文化理论与大众文化导论》［M］，北京大学出版社，2010年7月第1版，第82页。

［8］《波德莱尔美学论文选》［M］，第485页。

［9］周宪：周宪：《审美现代性批判》［M］，商务印书馆，2005年3月第1版，第150页。

［10］贝尔：《资本主义文化矛盾》［M］，第34页。

［11］周宪：《审美现代性批判》［M］，商务印书馆，2005年3月第1版，第247页。