半抽象式影像寓言下的两性关系——从《坏小子》透视金基德电影

一、“黑色”影像风格下的女性悲哀

诞生于欧洲但发迹于美国的黑色电影（film noir）这一类型无疑带有了更多美国色彩，其以上世纪40、50年代的惊悚片和犯罪片为主要内容，掺杂着对于美国梦（American Dream）的嘲讽、对性和性别的复杂玩味等等。而黑色电影延伸至当代并不仅仅只是作为一个消失的类型存在，它是作为内在精神的外在表现风格而独立存在的，“是一种超越历史的母题、基调或情绪的集合体”⑵。众所周知，韩国电影的风格相较于创造梦幻的电视剧而言走的是下行路线，更真实地披露社会的阴暗面，更直接地运用暴力血腥去展示人性的罪与恶。作为“民族风格”代表的金基德导演的作品也不例外，“照明上大光比的布光、低调子，构图上的不稳定、物体对人的分离和挤压，主题上表现出来的深深的绝望之情”⑶，从早期的《鳄鱼藏尸日记》、《野兽之都》、《雏妓》到后来的《坏小子》、《真相》、《海岸线》等等，他便是采用此种夸张化的“黑色”影像风格来表达对于社会的不满和民族劣根性的鞭笞。

早期女性主义者也大多是通过黑色电影来研究类型片（genre）与女性的关系的，她们认为黑色电影大多是以男性为架构，表现父权机制如何在影像、声音方面去迫害和惩罚女性。《坏小子》正是完全符合这种关系的剧作，亨吉采用“得不到就要毁灭”的手法一步步将森华骗入自己的圈套，通过改变她的人生轨迹（从大学生最终沦为妓女）来实现自己趋于变态的占有欲望，女性的悲哀也来自于此，无法挣脱的男权压力和宿命论的束缚，因此，《坏小子》在韩国上映伊始是受到女权主义者的猛烈抨击的，她们对于电影中的性泛滥和妓女的悲惨形象表示不满。但是也不容忽视的是似乎在金基德的电影中，除了《弓》和《萨玛利亚女孩》之外，其余作品都或多或少带有裸露式的性爱镜头，“性”似乎是一个标签，是导演要表达的力比多（libido）原始欲望的突破口。但是本来是人类欢乐源泉的性在金基德的电影中无半点美好可言，是动物的原始本能，是两性的相互征服更是男性对于女性残酷的打击与报复，于是更多的女性被塑造成了妓女或是肉体出卖者，而她们的出发点无不带有卑微的质素，正如《雏妓》中的野狗大叔所言“她们不过是想混口饭吃”。

圣经中讲人有两种罪——原罪和本罪，原罪是始祖犯罪所遗留下来的罪行和罪根，本罪是各人今生所犯的罪。⑷如果说森华被卖到小妓院以出卖肉体为生是为了赎“本罪”即偷拿别人钱包的罪过，那么她由强烈反抗到麻木忍受到最终欣然接受的悲剧过程则是“原罪”使然，那是伊底帕斯情结（Oedipes complex）转化成对“小物件”（objet petit a）迷恋的驱使，也是女性被“恋物癖”左右的悲剧。当森华在书店反复抚摸着那本《西方绘画史》并在男女裸体出现的那一页上长时间驻足时，那种对于性的探索和渴望也昭然若揭。人类的劣根性和占有欲驱使她撕下那一页放进口袋里，于是她撕下的也不再仅仅是一页书，而是那个天真无邪美丽大方的伪善外表，恋物、贪婪、谎言让森华将自己亲手送向了那个早已设置好的父权压制的怪圈。而亨吉就是父权家长制社会的权利代表，他一手操控着森华的命运，故意在书店放钱包陷害她，把她卖到红灯区让她沦为妓女，让她亲眼看到另一个自己的灭亡并在彷徨和挣扎中接受自己卑贱的命运走上出卖肉体为生的道路。由此电影以独特的“黑色”风格给观影者营造了一种心理和道德的双重失控感。而这种失控感并非来自打斗、直接暴力与血腥，而是来自于男女主人公心理的转变，而心理的转变尤其体现在两者主角与反角的设置上。

博尔德和肖默东对黑色电影“暴力主题的革新”深感着迷。他们认为，黑色电影的主要贡献之一就是+主角（hero）和反角（villain）之间的戏剧性火拼。⑸非常有趣的是金基德的“黑色影像”中似乎没有真正的hero，更多的是heroine担负起救赎或是说教的角色，像《雏妓》中的惠美和桢花、《萨玛利亚女孩》中的洁榕和倚隽、《漂流浴室》中的哑女、《弓》中的无名少女、《呼吸》中的妻子等等，这些女主角都带有双重的身份，他们一方面是父权社会体制下的受害者，而另一方面也是拯救男性的救赎者。对于《坏小子》来说也不例外，是heroin森华与villain亨吉的对抗，既没有传统黑色电影中侠盗片的拔剑相斗，也没有西部片双枪对决，但是主角与反角之间、男性与女性之间的对决的戏剧张力却弥漫在没有硝烟的争斗中。森华一次次地挣脱与逃跑都被再次囚禁，由身体到思想的禁锢、麻木。亨吉的男权力量看似最终全胜了。

于是《坏小子》是全然符合劳拉•穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中所言电影的影像在塑造女性的“可被观看性”（to be looked at ness）的陈述，森华不仅是男性凝视（gaze）且投放性幻想的对象，在被冠之“妓女”的符号后也通过性活动营造了女性在场的演秀奇观（spectacle），更是通过外在色情的包装融入到整个复仇的情节中去。穆尔维还曾强调电影里陈述的女性通常在两个层次上产生作用：她是故事情节里人物的性欲对象同时也是电影院里观众的性欲对象。更为悲哀的是《坏小子》、《雏妓》或者说金基德导演作品中一切以妓女形象出现的女性更是在多个层次上被凝视，她们是剧中男主人公、非情节性男演员、甚至是导演自身及场外观众同时注视的对象。比如《时间》这部纪实性实验作品，女演员就是同一时刻被不同的男性注视，《呼吸》中的妻子不仅仅是张震所饰演的死囚犯的凝视对象更是导演所饰演的监狱长的凝视对象，女性形象往往在多重注视下宽衣解带曝露肉体将自身的阴柔特质和处于父权社会体制下的压抑痛苦展露无遗。而金基德《坏小子》中的女性悲哀还来自于他的角色设定与劳拉•穆尔维所言观者的“认同作用”相违背。穆尔维认为影片中的男性都是被社会大众所认可的优良职业，所以他们窥视、注视（gaze）女性的动机是探求真相，具有绝对的正当性，自然也就被社会所认可。但是《坏小子》中不同，亨吉是不带有“优秀者”的光环的，他是社会底层的流氓地痞，所以按照正常观者的逻辑，亨吉并不具备正常窥探的权利，本来作伪“异性恋父权体制意识形态再生产”帮凶的观者自然也就无法接受这个银幕凝视代言人的形象设定，出现不良反应或者是拒绝观看甚至替女性感到惋惜和悲哀也都在情理之中了。在这个独特的属于边缘人和下层人的世界中没有所谓阶级与等级，有着的都是肮脏、黑暗和放荡的人性欲望，也许导演就是想通过揭示人性的丑陋面来实现理想中的价值观的平等。

《坏小子》中森华角色的设置更为残忍是因为一方面男女角色之间初始身份的设定和她无法选择的被动性，另一方面来自于观者的感受。森华是个美丽的女大学生，亨吉则是市井街区的流氓混混，但是不幸的恰是这个流氓混混看上了女大学生，他在强吻森华后因无法道歉受到了森华的唾弃，人格受到侮辱于是他采取了伯奇所说的“进犯的结构”（structures of aggression）对两个阶层人的禁忌（prohibition）进行了越界。他无法超越自身阶层身份的限制，那么最有利的报复就是将森华拉入他的地狱般的世界，打破两人的身份异同和阶级差别，而这一邪恶的越界（transgression）却是森华无力反击的。

二、象征“符码”呈现边缘人（施/受虐者）的痛苦

金基德的电影中充斥着各种各样的符码，他用符号的隐喻（metaphor）来实现自己创造现实且将现实诗化的理想情结。镜像、照片、铁丝网、船与流水，这些植根于韩国岛国文化或者说“恨文化”的带有漂泊和封闭感的意象经常出现在金基德的作品之中且担负着强有力的表意作用。值得一提的是，在金基德所创造的一个个与“乌托邦”相对应的“炼狱般”且充斥着性、暴力、冷漠和死亡的封闭式空间中，这些符号和主人公之间呈现出的是一种投射/相似或反讽/相反的状态，即“表现出的改变事物本来的属性的奇特想象力，创造一个又一个的表现主义画面。”⑹就像导演自己对于《坏小子》中所说“该片中出现的碎玻璃，棒球砸碎的玻璃，刺向亨吉腹部的玻璃，以及挡在两人之间的玻璃……玻璃虽然很硬，但它是透明的，而且易碎。这不正是亨吉的样子吗？⑺

1、镜像中的自我建构与毁灭

拉康（Jacques Lacan）曾提出镜像阶段（mirror stage）的理论，认为镜子是使婴幼儿自我感觉得以存在的媒介，它使人成为可以独立存在于世界的个体，并建立起主体（subject）的概念，而这个主体是在他者（other）那里进行自我认同的主体即在他者的凝视中产生主体。就如同森华一样，她面对镜子一次次脱衣穿衣和审视自己的过程也是主体被审视的过程，而且是在不知情的前提下被亨吉审视的过程。对于森华来说镜子是整个封锁空间中唯一可以辨识自己的器物，但是同时也是唯一让自己辨识不清的物体。当她拿着口红在镜子前将自己打扮成风尘女子的模样准备工作时，口红越涂越夸张最后几近血色，那种对于身份角色转变的难以接受使她几近疯狂，变得歇斯底里，这既是对于以前镜子中“理想自我”（ideal ego）的打破也是一个异化主体重建的过程。Toni Modleski曾经指出在通俗剧中，女性行为都是歇斯底里症、欲望与无声的组合。除了“反抗”典范的通俗剧之外，其他两种都是处于封闭的环境，而被虐待狂仍然无所不在。⑻所以镜子成了异化主体建构的媒介也是点燃森华“歇斯底里症”的导火索，更是森华自我认知、自我挣扎以至自我毁灭的见证。

镜子的建置对于亨吉来说似乎更具有反讽/相反的效果，因为镜子在亨吉那里呈现出的是窗户或者说是玻璃的属性。每当森华接客倍受虐待时，亨吉都躲在只有一墙之隔的小屋里拉开窗帘完成冷眼凝视（gaze）的过程，除去精神施虐者的身份亨吉更像是一个看客，每次拉帘都像是观看一出自己精心设计的舞台剧且能从这出舞台剧中获得暂时的报复的快感。镜子是在现实空间中将森华与亨吉隔绝却在精神的世界里将二者连接。因为在亨吉那里施虐的短暂快感很快就被森华转嫁过来的痛苦所占据，施虐与被虐是不断颠倒和轮回的，亨吉起初是因为报复将森华变为妓女，但是森华在一次次的接客中也颠覆了亨吉心中完美女神的形象并鞭笞着亨吉的心灵，将自己悲惨的人生赤裸裸地通过森华的性行为展现出来。所以是这面镜子让亨吉开始反省自己并开启生命救赎的过程。

2、坚固壁障圈囿住的肉体与灵魂

这个意像在不同的作品中以不同的实物出现，金基德另一部作品《海岸线》中的铁丝网，《鳄鱼藏尸日记》中河岸边鳄鱼生活起居的帐篷，在《坏小子》中则是那个时时用铁栏杆围起来的密不通风的小屋。福柯曾引用Jeremy Bentham全景式监狱（panopticon）的概念，描述社会权力对于人们的监视与控制，在这个全景式圆形监狱中，狱卒透过逆光效果可以监视囚犯的一举一动，然而囚犯却无法看到狱卒，因此这些囚犯随时随地都受到观看与辨认，同时囚犯与狱卒也都无法逃脱这个监视机制的视训，而且任何逃脱这个监视机制者都必须受到惩罚。⑼这正是《坏小子》中森华与亨吉的现实写照，二者在异性恋父权体制下各自担当着囚犯与狱卒的角色，而且在互相的伤害与打击中渐渐趋向于堕落和死亡，只不过是明暗各处一方，实为一体两面双双都围困在这间可以透视灵魂的黑暗小屋中。

森华更是金基德塑造无数妓女中的一位，而且是唯一一位被动接受妓女身份的女性，她与《雏妓》中的贞花和《漂流欲室》中的哑女不同，森华身份的设定是一个变化的过程，正是因为红灯街区这个封闭式的空间让女大学生森华清醒地意识到女性无力反抗的悲剧，也意识到命运变化无常的微妙性，从而将肉体出卖的同时也看清了自己灵魂的本质。所以之于森华而言坚固壁障是外在的束缚更是自我心灵的禁锢。

亨吉是实实在在存在于下层社会的，他的活动空间狭窄、黑暗、肮脏，它是底层人和边缘人的代表，但是即便他不择手段地将自己心爱的女人从优雅的环境中拉入自己的生存空间，他也不是恶的。因为乔治•巴塔耶在《文学与恶》中指出如果为了物质利益去杀人那不是真正的恶，如果杀人者除了预期的好处外还为自己采取了行动而感到高兴那才是十足的恶，他为了得不到的爱情残忍地改变了一个女性的人生轨迹，但是他自身并没有获得任何的物质利益也更没有长期的愉悦感产生，相反痛苦却有着一种固有的双向的张力，在黑暗的小屋中在只有一面镜子相隔的两个人身上无限蔓延。他不肯让森华把自己的第一次施予男友，又在此后一次又一次的逃离中将森华圈囿在自己的世界中直至她完全适应不再逃离，那种无处发泄的郁闷和爱恨交织的复杂心情展现无遗。也可以做这样一种假设，亨吉的灵魂也许是卑微自私残忍的，但是那是因为永远无法挣脱的生存环境就如同身体的缺陷一般（失声），所以在影片开始才选择了维护自己的尊严而不道歉，但并不是因为他没有道德心和羞耻感。

3、照片里的梦境与现实

照片的独特运用正是金基德塑造半抽象式电影风格的点睛之笔，因为它在《坏小子》中打破了时空的限制，将过去、现在和未来有机联系起来。罗兰•巴特曾经指出照片的作用，他认为照片讲述的是已经存在的事物也就是起到认证作用。但是当森华在海边捡起那两张残缺不全的照片时，照片中的影像却并未发生，明明是自己的既存影像却发生在时间轴的末尾，既是没有发生的过往又是已经发生的寓言，于是时空的错乱也就模糊了梦境与现实的距离。

弗洛伊德曾认为梦是通往潜意识的有效途径。在森华和亨吉的梦中，他们共同来到海边，森华看到自己的命运便是走向死亡，而跳海自杀是女人在生命中没有其他出路时，结束生命最传统的一种方式。⑽这种干净而没有血性的结束生命的方式与现实中亨吉充满血性和暴力的生命形成了强有力的对比，致使潜意识中森华就认清了命运为既存无法更改的现实。而残缺照片部分也是刻意将森华与亨吉放在一起，实现开篇因为想要一个平等的身份而带来的悲剧效果，但贯穿始末的“宿命论”似乎也是导演想要传达的在两性关系之间永远逃脱不过“斯德哥尔摩综合症”⑾的影响，也永远存在现实与梦境的边缘地带。

三、跨文本性手法表现两性的情感与欲望

文学理论家简•奈特（Gerard Gennette）曾提出文学书写的跨文本性（transtextuality），指涉一个文本（不论是明显的或是私下的）与其他文本相互关联的所有关系。⑿金基德导演的电影自成一体，作品内部之间形成了明显的跨文本性。

首先在男主人公形象的塑造上，他们都是“野兽”，是生活在社会底层衣食不保靠一些不正常勾当得以糊口的“鳄鱼”，这在《鳄鱼藏尸日记》和《野兽之都》中最为明显，而巧妙的是这样的男人形象却让演员曹在显一个人来诠释。他既是《鳄鱼藏尸日记》在河边靠打捞死尸来挣钱的混混，也是《野兽之都》中带有导演个人情结的骗子画家，更是《坏小子》中那个改变大学生命运操控全场的地痞。按照路易斯•阿尔都塞（Louis Althusser）点名或者说召唤的理论，所有的意识形态都是透过点名（hail）与召唤（interpellate）产生建构主体的效果，不仅能够针对主体进行分类，而且也可以将个人建构成为主体。⒀坏小子、鳄鱼、野兽这都是通过语言系统对于男主人公的一种召唤和点名，将他们深深地与下层社会相联系，定位在与生活抗衡的边缘群体。此外影片中塑造的男性都是迷失自我的带有自卑性的男人，他们身上大都带有天生的或后天形成的削弱男性阳刚特质的缺陷，《坏小子》中因为脖子中的伤疤不能正常说话的亨吉也是《呼吸》中自己用尖锐物体自残而不能说话的死囚，更是《空房间》中自始至终都未开口的在熙，这种不能开口或不愿开口的失语者形象正是导演想要塑造的男性角色。深知语言的无力性，所以金基德的电影中男性表达对这个社会的不满和愤懑大多是通过实际行动即对于女性形象的情欲投射。

其次在女主人公形象的塑造上，从《雏妓》开始到《漂流欲室》、《萨玛利亚女孩》、《坏小子》，女子似乎都是以妓女的形象出现在银幕上。如果说男子的阳刚特质得到打压，那么女子的阴柔特质则是无条件的放大，因为导演正是想透过性与欲望来实现阶级的平等及人与人之间心灵的救赎。而这些被冠之打破伦理纲常看似无法被正常社会所接受的女性形象也都是孤独且性格倔强的，而且这种倔强的性格最后都被现实抹去棱角，《雏妓》中惠美在和贞花建立起深厚的友谊后打破思想中阶级观念主动替贞花接客，但也从大学生沦为了妓女；《漂流欲室》中的哑女更是为所爱的人献出生命；《萨玛利亚女孩》中倚隽为拯救洁榕和嫖客而代替洁榕去做援交同时也失去了敬爱的父亲；《坏小子》中的森华更是竭尽全力想要挣脱开亨吉所设的牢笼但是最终被迫屈服于命运，女主公的形象有着自然的类似，她们是情欲被投射的个体，是父权体制下情感被压抑的受害者，同时也是净化社会、净化心灵和拯救边缘群体的警示者。

最后在两性之间的情欲流动上。在父权社会体制下，女性相对于男性始终都是代表了阉割的威胁、压抑的欲望和性无能等等，所以男性总是用霸气的手法将女性占为己有以掩饰自己的缺陷，这种占有体现在性欲的投射上，比如当亨吉看到森华和其男友约会时，导演故意用近景将亨吉这个冷静的观察者放置在女性大腿这样的构图中，暗示出亨吉内心的情欲流动；女人往往被动接受最后却屈服于自己的情感主动做出牺牲。金基德电影中的两性也大体如此，不同之处在于男性的生理缺陷与精神缺陷同在，欲望与情感同生，而女性则是在被动接受性侵犯的挑战后慢慢生发出爱情。《坏小子》中无言的亨吉在海边与森华尽释前嫌终于在一起，而此刻森华已经完成身份角色的转变并渐渐爱上亨吉；《漂流浴室》中的哑女也是如此，当罪犯钓鱼客性欲大发企图在瓢泼大雨中占有哑女时，哑女是反抗的，但是却在他受伤时主动献身，这种源自与爱情本身而引发出的性纠葛本来就是两性关系最为常有的进退之道。而恰巧的是所有的性欲似乎都与水有着不解之缘，除了《撒玛利亚女孩》和《空房间》以外，似乎金基德其他的影片中两性关系的情欲展现都离不开河流和大海，《坏小子》中海边遇见未知将来的场景也是《雏妓》中的海边，甚至《海岸线》这部带有民族情结的商业电影中唯一的性爱场景也是在海滩上，河流、水的意象对于情欲的隐喻（metaphor）一方面可能来自于导演岛国的生活经历，另一方面也是他长期漂泊他乡孤独的内心昭示。

结语

剪辑师庆敏浩曾指出，金基德的电影具有惊人的一贯性，整体上给人一种强烈的抑郁之感。不得不指出金基德善于将不同社会层次的男女放置在同一空间，而他的电影在某种程度上似乎也存在着过于浓厚的感伤主义情结、总是用粗鲁的血性和暴力解决问题等等，但是金基德正是用这种创造现实的半抽象化的手法，用看似惯常的爱情套路挑战和颠覆着社会的禁忌，在一个个的警示寓言下呈现出他对于两性关系的异样解读。

注释

⑴梁丽丽，《罪与美的世界——金基德电影研究》，南京师范大学研究生学位论文，2006年，第55页，转引自《金基德电影解读》，李路丽，《电影文学》，2010年第一期

⑵、⑸【美】詹姆斯•纳雷摩尔著，徐展雄译，《黑色电影：历史、批评与风格》，广西师范大学出版社，2009年8月第一版，第27、18页

⑶梁开奎，《“黑色”的影像世界——金基德电影影像美学分析》，《当代电影》，2004年第5期

⑷、⑹、⑺【韩】金基德 郑圣一 等著，范小青译，《野生 金基德》，世纪出版集团上海人民出版社出版，2011年1月第1版，第203、208、204页

⑻Hayward Susan..Cinema Studies: The key Concepts.2nd Edition.London and New York:Routledge,2001.第222页到223页，转引自《叙事电影与性别论述》，赵庭辉，Airiit Press Inc.出版，2010年11月初版，第42页

⑼、⑿、⒀赵庭辉：《叙事电影与性别论述》，Airiit Press Inc.出版，2010年11月初版，第177、137、167页

⑽Vivian Price作，吴沂臻译，王君琦校订，《女同志主体在中文电影中的崛起》，《电影欣赏》，2004年118期，第14页

⑾斯德哥尔摩综合症（stockholm syndrome）又称人质情结或人质综合症，是指犯罪的被害者对于犯罪者产生情感，甚至反过来帮助犯罪者的一种情结。这种情感造成被害人对加害人产生好感、依赖心，甚至协助加害人。

1、【美】詹姆斯•纳雷摩尔着，徐展雄译，《黑色电影：历史、批评与风格》，广西师范大学出版社，2009年8月第一版

2、【韩】金基德 郑圣一 等着，范小青译，《野生 金基德》，世纪出版集团上海人民出版社出版，2011年1月第一版

3、赵庭辉：《叙事电影与性别论述》，Airiit Press Inc.出版，2010年11月初版

4、张爱民，《金基德电影的宗教性》，《电影评介》，2009年第9期

5、李源，《边缘人群的失语与救赎——对金基德电影的解读》，《电影评介》，2011年第23期

6、李银河，《两性关系》，华东师范大学出版社，2005年第一版

7、【法】珍妮薇•弗蕾丝，邓丽丹译，《两性的冲突》，天津人民出版社，2003年第一版