王西麟“三位一体”的创作思维研究

■罗 敏

王西麟是中国当代著名的作曲家，他迄今共创作了七部交响曲，一部小提琴协奏曲，一部钢琴协奏曲，交响合唱《国殇》等不同体裁的音乐作品50多部;另外，他还创作了40多部影视作品，并有音乐评论文章若干。他曾举办过五次个人交响乐作品音乐会，且多次获国家创作奖。1981年，《云南音诗》获得全国首届交响诗作品评奖一等奖;2000年，《春雨》获得国家艺术歌曲创作一等奖;2004年，《交响壁画三首——海的传奇》获得国家交响乐大型作品一等奖。同年，他的《第三交响乐》被《二十世纪世界华人音乐经典》收编;2007年，德国MGG音乐大辞典第17卷收录王西麟作为中国作曲家条目之一。

在中国当代音乐创作中，王西麟无疑是极具个性的。他的作品思想深沉，具有浓厚的思想人文内含、深刻的人文主义背景和思想背景，表现了对所属时代和社会的直接感受。

在具体创作的技法上，他从不墨守于传统的创作思维，而是在传统创作思维基础上，锐意进取，努力吸收西方先进的创作理念和具体的技法，为我所用。如12音技术、音块技术，音色技术等。这些产生于异质土壤的技术类别经过作曲家的消化吸收，加工改造，深度融合之后，也已成为作曲家表现作品思想内容的主要载体。王西麟虽努力新技术，但他却在作品中最大限度地保持民族语言的纯洁性，民族鲜活的音乐语言是他作品的一大显著特点，这也是他有别于其他作曲家的一个特点。如，作曲家前期代表作《第四交响曲》中动听的传统戏曲音乐语言令人印象深刻。在这些作品中，民族语言，尤其是地方戏曲的语言因素无处不在，即使是运用12音技术写作的主题也隐伏着鲜明的民族特色。这种在作品中突出强调民族语言的理念，已成为作曲家创作的一大特点。

深沉的思想情感、先锋的技术手段和鲜活的民族语言三者交融在一起，构成了王西麟创作的三个支点，也形成了他“三位一体”的创作特色。

一、情感表现

王西麟“三位一体”因素中，情感表现无疑是最重要的，它是“三位一体”创作思维的深层思维，决定和影响着其他两个因素。为了有效地表现他的情感和思想，在他的作品中，作曲家总是构建出一副类似于传统结构图式一样的情感结构布局图，鲜活的音符都是搭建在这情感布局图上，音乐结构的流动与情感结构的建构这两条结构线交织在一起，共同完成音乐表现的使命。例如:

表1 室内乐《殇》(Op．30)

表2 《四重奏》(Op．41)

表3 《喜剧的对话》(Op．54)

从以上三个表格可以看出，王西麟的作品中，把结构布局图式与情感布局图式交融在一起，在音乐表现的前提下，自由灵活地变动音乐的结构。既能突出各乐器的表现特点，也能表达创作者所要展示的各种情感。

另外，《第三交响曲》和《第四交响曲》等乐曲的全曲也都是在一个情感布局总框架控制下，调动各个技术参数为之服务的。

二、技术手段

表达情感需要借助一定的作曲技法来完成。在某种程度上，传统的作曲技法难以真正有效地表达现代人错综复杂的情感，这就需要大量研究和借鉴西欧先锋派的作曲技术。为了更好地表现哲理性、史诗性，表现民族命运、人类历史等这样深邃的主题，王西麟自学了西方先锋派作曲技法，并通过创作实践，突破这些技术的约束，形成了自己个性化的音乐语言。

他学习的先锋作曲技法主要包括:12音技术、音块技术、音色音乐技术、微复调技术、“简约派”技术、“有控制的偶然作曲”技术等;其中，音块技术是作曲家最常运用的技术。音块技术源于波兰作曲家潘德烈斯基，潘德烈斯基运用音块技术的代表作品有《为52件弦乐器而作的挽歌》和《第一交响曲》。他仔细研究这两部作品，深深被音块技术所具有的潜在表现力所震惊。但他的音块与潘德烈斯基的音块之间存在明显的不同。如，王西麟创造性赋予不同音块以不同的性格，其音块在他的笔下呈现出不同的表情意义和色彩，有沉痛的、哀怨的、粗暴的、暧昧不清的、诙谐幽默的、撕心裂肺的、光怪陆离的，等等。如《小提琴协奏曲》前奏部分的音块试图表现北方民族风情，质朴豪迈、诙谐幽默;《第四交响曲》第二部分的音块表现残酷凶狠的场面，是对邪恶势力的有力控诉。这些不同的处理方法赋予了音块以不同的作用:描绘性作用、抒情性作用、连接性作用，等等。另外，作曲家还努力拓展音乐的用法，常在音块群体的呈示、展开后，戏剧性地插入单旋律线条，这样，音块群体时而变成了音乐背景，时而与单旋律横向拼贴，形成较为个性化的处理办法。

另外，王西麟还特别擅长运用传统复调作曲技术，并在传统基础上突破创新，创造出许多内涵丰富，技术艰深的复调音乐，其中，最为常见的技术是固定变奏技术。在《殇I》中，乐曲基本由四个固定材料变奏而成。以第一个固定材料为例，它是一个典型八小节的帕萨卡利亚，四次陈述，共四十小节。《小提琴协奏曲》第二乐章也是一首帕萨卡利亚变奏曲，音乐沉静，肃穆。主题长11小节，带有悲剧性色彩，其创作灵感直接来自于秦腔曲牌《祭陵》。帕萨卡里亚主题总共陈述13次，根据音乐情感表现的需要，这十三次帕萨卡里亚又可以分为三个部分，前七次帕萨卡里亚主题陈述为音乐的第一部分，小提琴在G弦上奏出一大段深沉内敛而又极具歌唱性的音乐，其音乐材料主要来自于上党梆子。音乐的中间部分是第八到第十二次帕萨卡里亚主题，尤其到第十一次帕萨卡里亚，主题改由独奏小提琴八度齐奏，音乐到达高潮。第三部分也就是本乐章的尾声部分，音乐在安静、沉思的氛围中结束。《四重奏》的第二部分 (第31－157小节)也是固定变奏的范例，由多个固定节奏音型构成。固定音型以八小节为基本单位，多次循环。每次循环多有微变，或改变部分节奏，或由主调改为复调陈述，或主调复调混合陈述，等等。与此同时，代表作曲家心声的单簧管在有规律的固定音型背景之上，“自由”宣泄，打破了八小节循环模式，从而与固定音型形成“对抗”。

三、语言来源

对于创作而言，语言来源是一个核心命题。音乐语言不应是单向度的，而应是多维度的，不仅仅只在抽象美学意义上的严谨的逻辑结构和新颖别致的音响，更为重要的是，它应具有鲜明的民族特性，应与自己所生存的母语环境有密切的关联。在当下中国创作界，许多作品已经抛弃了母语体系，其结构方式和音响思维与西欧雷同，这样的作品看似先锋前卫，实则价值不大，它异化了自己的语言以及这种语言的生态环境。

从这方面看，王西麟是另类的，他将西方最先锋的技术语言和自己最亲的母语直接并置，将东与西、新与旧相互关联，形成自己个性化的言说方式。他的作品始终在最先锋的西方技术语言和中国最古老的戏曲语言之间转换，时而是音块语言(或者音色语言)，时而是戏曲语言，时而两者纵向叠置，时而横向陈述。这两“极”元素在作曲家手中已经能够水乳交融在一起，彰显出惊人的交响张力，效果明显。如，《四重奏》中大量存在的民间宣叙调和朗诵调，源于民间戏曲语言，但是“改革”颇多:第一小节中的主题动机虽来自于戏曲语言，但其陈述方式却是典型的西欧古典主义动机发展的手法，这种方法使散板音乐既有对比也有统一。《四重奏》第二部分单簧管声部演奏的旋律，其音乐本是散板式的语言，但作曲家把它框定在一个特定的背景音型基础上，有许多自由灵活的节奏:三连音、五连音、附点音符及改变节奏节拍等方式，使自由散板式的音乐语言得以规范，同时与固定的背景音型形成鲜明的对比。

纵观王西麟这些年创作的作品，他对传统戏曲语言进行“改良”的途径主要如下:

(1)调性改变。这主要有三种方式，其一是改变原始戏曲语言的宫系统，以便能与新创作的音乐相融合，这是最简单的“改变”;其二是运用多调性思维“改良”传统单一调性的戏曲语言，这种改变常常见于作曲家20世纪80年代之后的许多作品;其三是运用无调性思维“改良”传统单一调性的戏曲语言，这种“改变”持续时间最长，也是作曲家最常使用的一种“改变”，许多交响曲的主题都借用无调性思维，如，《第三交响曲》第一乐章副部主题。这三种方式改变了传统戏曲语言的调性思维，使传统戏曲语言爆发出新的力量。

(2)半音填充。这种途径运用得非常广泛，是作曲家表达内心个性化情感的常用方式之一。作曲家首先稳定住传统戏曲语言中骨干音，而在骨干音之间运用半音填充作为过渡，抹平了不同骨干音之间的界限，使传统戏曲语言获得新的色彩。

(3)半音替换。运用半音替换音最直接的效果是改变骨干音以及其色彩，许多情况下，因为特定的表现需求，作曲家大量运用半音替换音，使之语言比传统戏曲语言更有表现力。

(4)动机移植。将动机的功能引入到戏曲语言中来，部分改变了戏曲语言的陈述过程，获得了较为强大的音乐进行张力。

(5)节奏变换。节奏变换总是与作品特定的表现内容直接关联，为了获得新的色彩和动力，作曲家总是改变传统戏曲音乐语言的节奏，将新的节奏观念置于自己作品中，最大限度发挥节奏的表现力量。

当然，这五个变换途径常常融合在一起，共同发挥作用，而不仅仅只是单独运用某一种方式。

王西麟是中国当代音乐创作旗帜般的人物，在其孜孜不倦追求的半个多世纪历程中，他恪守自己的道德底线，坚守自己的学术理想，将自己对现实生存的体悟化为音乐，并用音乐记录了自己对时代的独特感受。

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