多媒体时代的大地艺术

摘要：大地艺术又称为“地景艺术”、“土地艺术”它是指艺术家们以大自然作为创造媒体，把大地作为艺术创作的对象，通过把艺术与大自然有机的结合在一起而创造出的一种富有艺术整体性情景的视觉化艺术形式。也是由极少主义艺术的简单，无细节形式发展而来的艺术形式，于20世纪60年代末出现在欧美国家和地区。本文主要叙述了20世纪60年代到70年代间出现的大地艺术家及艺术作品，让人们在充分接触和认识大地艺术的同时更深入的了解到大地艺术在多媒体时代的发展历程和它与媒体时代之间密切的关系。

关键词：大地艺术；多媒体时代；艺术领域；艺术家；博物馆；国际化

一、风格多变的展览为我们重新审视大地艺术的行为和选址等相关元素提供了非传统的观点和理论依据。

1962年3月，简·汀格利来到了拉斯维加斯并在这里建造了一个巨大的自毁雕塑：《研究世界的终结（二）》，这个作品将在以灰尘漫天飘落的棕色群山为背景下的内华达州沙漠里，在一堆国内新闻媒体摄像机面前执行其自毁仪式。也正是在那个时候，瑞士新现实主义者中的破坏分子正以他的灾难性机械和武器而声名狼藉。1960年，他的作品《效忠纽约》在整个拥有大规模的反传统艺术景象的现代艺术艺术博物馆的雕塑作品中迅速的出名了。作为回应，美国全国广播公司委派汀格利在拉斯维加斯创作新的作品。这个庞大的机械是由一些垃圾和废品组装起来并着上原本的颜色，这种机械的创作就是为了迎合那个快速毁灭的主题。一个制作工艺简单的椅子着火并燃烧着，伴随着临时炸弹不间断喷到空气中的那些灰尘。一个被炸药炸毁了的水箱，一辆装满玩具的购物车，一个破旧的空调以及其他代表了美国的生活方式的物体在作品中相继出现。汀格利作品的选址是非常重要的：比如内华达州沙漠中巨大的爆炸会迅速的在拉斯维加斯北部的核试验广场中被电视媒体等现场直播到全国各地的观众朋友面前。

汀格利并不是与大地艺术等相关艺术中的典型代表。然而，历时约20分钟《戴维·布林克利的杂志》的壁画确是观众朋友接触到的《世界的终结：1974年的大地艺术》这一系列作品中的第一部，也是其中的代表作。这个雄心勃勃的，修正主义展示是由菲利普·凯瑟（现在是德国科隆路德维希博物馆主任）和迈·科沃（洛杉矶加州大学艺术史教授）策划的，它的初次亮相是在洛杉矶当代艺术博物馆在格芬当代分部。《研究世界的终结》是激进的管理者重新审视和认识大地艺术的信号和标志。这些基于时间的媒体（无论是电视场面或是艺术家制作的视频），和想象中的还未转换成现实的景观等作为这个运动的主要形式，在地球表面大规模的流离情况下推翻大地艺术观念的成立。大地艺术和流行艺术（在20世纪60年代早期的美国被称为“新现实主义”）。这些同时期的运动的密切关系和相同之处就是他们都注重表演和展示。评论家戴夫·赫奇在1971年的作品中写道，“他们都是艺术，分别代表着定位艺术和错位艺术，他们从各种艺术结合复杂的派生形式中获取能量。”[1]或许最令人惊讶的是，该展览以明显的表达方式把大地艺术表现为一个真正的穿越欧洲、日本和南美的国际化发展的艺术。

如果你翻开那些研究和观察二十世纪艺术的书籍，大地艺术的代表作就是来自美国西部的这三个产品：迈克尔·赫兹《双重否定》（1969-70），罗伯特·史密森的《螺旋状防波堤》（1970）和瓦尔特·德·玛丽亚的《静电场》（1977）。这些大地艺术品标志性的物理性质就是他们庞大的规模（《双重否定》，就是一座山边的两个很深得海沟，他们的长度比帝國大厦的高度还长），像作品选址和所选的景观本身戏剧性的蜕变都是作品的无限潜力所在，他们都是通过自然环境中的各种事物相互交织而产生的。实践证明，关于土地和自然的各方面创作想法主要是在20世纪60年代和70年代中发展和蔓延。

“美国三巨头”中（瓦尔特·德·玛丽亚，迈克尔·赫兹和罗伯特·史密森都是由展览策划人指定的），其中两个还在世的艺术家，瓦尔特·德·玛丽亚和迈克尔·赫兹。虽然他们的作品是整个项目的试金石和衡量标准，但是他们的作品并没有在整个展览中出现。瓦尔特·德·玛丽亚的《静电场》，《纽约地球的房间》（1977）和其他他最著名的作品是都是在1974年展览结束后完成创作的，也就是那个时候大地艺术“变成了一个完全凝固的艺术范畴”。[2]所以无论如何，瓦尔特·德·玛丽亚和迈克尔·赫兹（尽管他的作品《双重否定》位于距离拉斯维加斯北部60多英里的位置，它任然被当代艺术馆列入了永久藏品的行列）都拒绝参与。“他们不愿意在画廊中展示经过人们加工后制作成的作品（文档），因为他们相信，只有亲身经历第一手创作出来的作品才能够传达他们的地点，结构和他们具有挑战性的特质，”作为收藏家，赞助商和经销商，维吉尼亚·徳万为20世纪60年代晚期的这些艺术家提供了至关重要的早期支持，所有这些事迹都在展览目录中有记载和说明。[3]这使得三巨头成为了局外人。正如展览中充分显示和证明的一样，大地艺术就是各种各样的展示和表演。

那么，如果不是地球表面某些多余的添加物（《螺旋状防波堤》和《静电场》）或者是某些被删减的缺失（《双重否定》），那到底什么才是大地艺术呢？当然，土方工程的特产和技术对于许多艺术家来讲都不是触手可及的，但是展示表明，他们很有可能对这种行为是没有任何兴趣的。展览把大地艺术描绘成了一个以博物馆和画廊为基础建立起来的现象。这是一个奇怪的概念—并不是将艺术品变为风景的关键？—而是最精确的一个。通常，艺术家不期望观众会身临其境的理解他们作品的出处和隐含意义；相反，绝大多数观众只知道电影，视频和摄影，或通过草图和计划，所体现出来的文件和历史事实，而这些也将是观众表达自身实践的最基本的也是最主要的方式。“土方工程”也被理解为对象或画廊诱使的基础设施，这让人想起了通过绘制地图的形式或自然元素的结合的土地或地方。的确，在当1969年罗伯特·史密森开始他一系列的“裁剪”（临时的入侵：包括从山上或悬崖上关倾倒如沥青、胶水和水泥等材料下来）系列作品之前，他创作了“非定位”，这是一个室内作品，它通过照片照片、地图和泥土或岩石来代表一个场所和区域。

大地艺术重要的早期表现手法包括画廊和博物馆的展示和电视广播来呈现这种形式的艺术作品。“世界的终结”成就了一系列艺术展览。在维吉尼亚·徳万1968年在举办的“大地艺术品”展览中，“世界的终结”被作为一个重点展览对象展出；在1969年在山茱萸大学的安德鲁·迪克森白艺术博物馆举办的由威洛比·夏普策划的“地球艺术”展览中亦是如此；还有1969年在西柏林公共电视台播出的由德国广播制作导演格里·舒姆为他的“电视画廊”设计的宣传展览“大地艺术”。与之有关的艺术家们都在现代艺术展览中被集合在一起，并通过这些作品共同建立了从某种意义上来说的原始的陈述和对话。

荷兰艺术家简画家简·黛比在“地球的艺术”展览中制作了一个户外作品“干预”—在康奈尔大学博物馆几英里外的树林里的一条超过100英尺长的巨大v形道路。在他的深思熟虑下：《树林里的30°轨迹—穿越路径》这个作品包含了两个部分，一个就是沿着V型道路的轨迹漫步，还有就是五张以“大地艺术”视角拍摄的黑白照片（“世界的终结”里面也有）。由尼尔·詹尼创作的一个笨重的建筑物是由劣质的上面全是污垢的架子组装构成的，（詹尼20世纪70年代的“糟糕的绘画”这一系列产品是他最出名的作品，也是他最后的雕塑），这个作品最初是在“地球的艺术”展览上出现的，然后再“世界的终结”展览上被重新修改展出。对于他的“画廊移植，”这一作品，丹尼斯·奥本海姆在安德鲁·迪克森白色博物馆里面用来展览的区域里作画，伴随着里面满满的雕饰的雪花，他把博物馆外面的风景带进了博物馆。也是因为如此，他拒绝了那些对展览空间持久性的保护，也拒绝了那些既定的以商业化的实体形式进一步吸引了越来越多观众的体验大自然的做法。现在，康奈尔大学的“移植”作品以一个60*40英寸的照片形式存在，每个照片中都包含了作品的选址，文字说明，建筑平面图和地图。

是什么让20世纪60年代和70年代的艺术家们在不同年代的情况下依然对土地，场景和环境有如此浓厚的兴趣？“世界的终结”这个作品表明了艺术家都热衷取材于各种包括土地占用，边陲政治（阿里基罗·埃·波艾提，平夏斯·科恩·甘，米夏·乌尔曼），核试验（简·汀格利），生态环境（阿德里安·派珀，海伦·迈尔·哈里森和牛顿·哈里森），快速发展的城市空间的过度区域（玛丽·米斯，克拉斯·欧登伯格）等土地利用问题。还有部分艺术家专注于人类和大自然的关系，或者是用土地作为一种代表女权主义文化身份的主题（安娜·蒙蒂尔塔，朱莉·芝加哥，艾格尼斯·德内斯，米尔勒·兰德曼·乌克里斯）。对于像琼·乔纳斯，索尔·里维特和艾德·鲁斯卡这样的艺术家，土地只是脱离任何公开的政治关系或社会问题的所谓概念上用来练习创作的媒介。

把想象中的把土地进行替代和重新配置都是通过拼贴，蒙太奇和映射来完成的。意大利的超级收藏工作室1970年—71年在金门大桥上用凹版印刷和蜡笔拼贴的一个巨大的立体森林。对于某些特别的地方和景观，派普，艾萨姆·罗古兹和其他人一起起草设计了拼图贴画纪念品和纪念馆。派普在1968年的作品《对达格韦试验场的并联网格建议》中反应减少犹他化学战争测试场地有毒气体的排放，通过电话电缆的等设施和活动的结构警示附近居民。对于这个想法她制作了30多页的地图，图解和相关文字资料。在1933年的作品《犁的纪念碑》中，艾萨姆·罗古兹画了一个巨大的顶上带着不锈钢条制成的犁的金字塔，希望以此来纪念美国中西部的农业发展历史。

在大多数情况下，大地艺术都包含了非绘画设计和自然界的各种景观，或者是使用地球和自然界中所有能够被用来做素材的一切材料。在现代艺术展览中，经过周密细致的安排，以纽约为基点的艾伦·桑菲斯特把他在1969年在某个森林里发现的树的枝干和細枝树叶都以壁画雕刻的方式呈现在了画廊的墙上。约书亚·纽斯丁，这位混迹于以色列和纽约的波兰艺术家，从1970年开始就在创新创作一个名为《道路板块》的房屋大小的作品，这个作品是一捆捆的干草沿着防水纸的走向一路平铺，在铺设的同时还伴随着高速公路交通的音频录音在空中不断播放着。伴随着紫花苜蓿散发出来的浓烈气味，让观众在这熟悉但看似有毒的背景噪音噪音中进一步来感受环境污染对这些自然田园的影响。几个引人注目的作品坐落自然博物馆里不起眼的角落里。海伦·迈尔·哈里森和牛顿·哈里森合作创作的《猪的牧场：生存板块1》，这个作品最初是在1970年—71年受波士顿艺术博物馆的委托创作的，作品是在草地里一个铺满草甸大木头盒子，株草和三叶草在里面繁荣的生长着，这个作品让观众瞬间感觉到了人工制造的悲哀和怀旧的情绪。《温室（归亚娜）》，是由德国艺术家洛萨·鲍姆加特纳在1969到1972/2012年创作的一个约5*5*4英尺的里面满是德国羽衣甘蓝和热带蝴蝶温室。从遥远的地区带来的配对物种给我们一个全球化的缩影，让我们感受到了不同的文化和生态系统之间距离的拉近直至消失，这一切都那么戏剧化。

二、大地艺术的展览体现出他与博物馆和美术馆的关系比人们知道的更加密切，更加紧密，完全颠覆了艺术世界对于各艺术领域之间的界定和假设。

当然艺术界还有一些小雕塑存在的，比如艾萨姆·罗古兹的青铜地形（约1943），这个作品就是就来源于对到处都是弹坑的北非沙漠的航拍照片；还有就是自然界创作的雕塑品，比如意大利艺术家皮罗·帕斯卡里1967年创作的满墙布线的《一平房立米，二平方立米》，作品分别由一平方立米和两平房立米的土壤构成。一般情况下来说对于那些生命力比较短暂的大地艺术品山田信夫·関根都会使用照片和图画等形式资料记录下来，山田信夫·関根在1968年日本神户的露天雕塑艺术展中展示了一个装满了压缩泥土和这些泥土出处小孔的圆筒（圆筒高约9英尺，直径约7英尺），这个圆筒当时被视为露天雕塑艺术展的代表作品之一，在日本神户露天雕塑艺术展结束的时候，地球变回了一个洞，不留任何存在痕迹，无论是瞬间的还是永恒的。

大约在1960年，伊夫·克莱恩展出的作品是的一个简单注解，“我将破坏整个地球表面的一切”…（我将破坏整个地球表面的一切）。紧接着就是克莱恩·布鲁1961年的黑白作品《法国格勒诺布尔地区》，这个作品表现的是格勒诺布尔地区表面的回声地形。后者是克莱恩·布鲁“行星救援”系列中的一部分，作品中，他觉得他的蓝色签名可以跨越政治界限。查尔斯·罗斯在他1972年的“太阳燃烧季节”系列作品中提供了另一种绘画实例；他通过棱镜来聚焦太阳光在用于绘画的木板上燃烧，创作烟雾及黑烟来完成创作。

土地被赋予了文化和政治意义，在大地艺术展览中，大多数作品都是包含了集体历史和领土紧张局势的区域和地点。在20世纪60年代末期到70年代初期这段时间里，捷克艺术家左卡·萨格洛娃在布拉格以外上演了一出逃亡干预。在1970年的《向古斯塔夫·伯格曼先生致敬》中，左卡·萨格洛娃在晚上烧毁21袋装满了黄麻和汽油的袋子，以此来纪念一位为了抗议德国占领布拉格这个城市而在士兵巡城时吐火的鞋匠。米尔勒·兰德曼·乌克里斯在1974年的表演作品《自己的命运自己做主》中，把她的出生地丹佛和她目前居住的地方纽约的土壤用一个小罐装好带到了耶路撒冷。她把他们埋在以色列博物馆的雕塑园里，然后又装了两小罐以色列的泥土作为“赎金”，打算在她重回以色列生活或者死去的时候再埋回到以色列的领土上。照片中，米尔勒·兰德曼·乌克里斯通过双膝跪地，用双手挖掘泥土来体现艺术家的身体上和心理上的象征性行为。

艺术家们渴望进入土地，使身心完全沉浸在泥土里，这一切都被大地艺术家们作为一种神圣的仪式在表演。安娜·蒙蒂尔塔的“泥土与身体”系列作品可能是当时大地艺术最著名的实例，相关性质的女性身体带着女权主义色彩。安娜·蒙蒂尔塔表演了一系列埋葬式的葬礼仪式，在表演中用泥沙，石头和野花等掩盖安娜的身体感觉就像让她重新回到了母亲孕育她的子宫里。查尔斯·西蒙茨1973年的电影《景色—身体—住所》为大家展示的是艺术家从粘土堆里面慢慢出现，他裸露的身体沾满的全是陶土，这个表演代表一个神话元素的诞生。奥本海姆和维托·阿孔尼在与泥土与砂子徒劳的挣扎接受泥沙对他们身体各部位带来的持续斑蚀。

这些表述行为都是在无数个视频作品中不期而遇的，以此来符合展览策划人的主题“大地艺术是和雕塑一样是一个实践的媒介”。[4]事实上，像罗伯特·史密森的《螺旋状防波堤》这种标志性的作品很容易被人们忘记，因为无论是从身体感受还是雕塑存在方面来看，他们都不是最重要的。相反，对于史密森来说，与之同名或相关的电影中都会使用使螺旋状防波堤或相关建筑的场合—一个交织的科幻小说、自然历史、表演和纪录片——这些都是一个主要的艺术品，而不仅仅是一个报告中所说的替代品。这部电影的繁殖和核扩散，和码头的照片一样，就是神奇而遥远的自然艺术品的一种衬托。1970年的电影《螺旋状防波堤》按计划选址在格芬市中心一家美术馆，把美术馆巨大空旷的地板作为史密森，南希·霍尔特（他的妻子和合作者）以及其他与此相关的纽约社会艺术家（如琼·乔纳斯）们作品的一个起源点。史密森1972年创作的短篇文章“螺旋状防波堤”，是关于这个主题的第三个原创作品，就被印刷在当初这部电影上映的格芬市中心美术馆的墙面上。尽管策展人的目的是扩大大地艺术的宣传并让之更加复杂——“我们必须清楚，（世界的终结）不仅仅是博物馆轮番展出的项目代表，”事实上，他在发表这些观点和看法的时候—根本就没有理解史密森和其他相关重要艺术家的意见和评估。[5]

大地艺术的展览体现出他与博物馆和美术馆的关系比人们知道的更加密切，更加紧密，完全颠覆了它们与美术馆系统，艺术世界中心和社会城市环境等各艺术领域之间的界定和假设。奥本海姆“画廊移植”系列作品的情况相同，某些机构对艺术作品的参与可能会更加直接和更多的自反。在20世纪60年代后期的南加州光线和空间运动的环境中产生的洛杉矶艺术家玛丽亚·诺德曼，在现代艺术展览馆的外墙上单独打开了一个几何形的白色空间，然后让其直接开到阿拉米达街的人行道上。（这个作品最初展出是在1973年的新港艺术博物馆）与玛丽亚·诺德曼在欧洲展馆有着类似的设施（另外还有1977年，1982年和1987年的文献展览），没有任何艺术家允许的解释或标签。在整个展览中到处都充斥着节目的元素，随处可见的收集在原始的白色地板上尘埃和碎片，还有美国商会像一个抽象日晷一样棱角分明的角度，在时光的流逝中留下难以磨灭的阴影。小野洋子的《天空电视》是从1968年开始创作的一个闭路视频作品，作品中是在一个屏幕中对博物馆上空的景象做现场直播，是另外一种混淆博物馆展览空间和博物馆外面世界空间的界限的方法。

作为一个整体，当艺术家们反映多样化的地区艺术历史和社会政治环境时，展览展示了大地艺术从广泛和国际层面上来讲的模糊不清的本质。（一个为南美艺术家创作包含了巴西艺术家阿图尔·巴里奥和西奥多·梅尔莱斯创作的关于政治行动的文档的画廊。）不过，一个普遍引人注目的现象就是那些发达国家的著名艺术家们想通过大地展现艺术的欲望，“世界的终结”这一艺术作品让那些至关重要的历史的细节在观众面前重现。最终大地艺术的各种参数开始变得不明朗，但他从某种层面来讲却是一个忽略了20世纪60年代以来的艺术多样性和复杂性主要趋势的限制定义。当展览在1974年结束的时候，大地艺术遗留下来的各种产品对现代艺术实践提供了至关重要的指导作用。虽然迈克尔·赫兹拒绝参加“世界的终结”，但是他2012年的作品“悬浮质量”却在6月份被大张旗鼓的安装在洛杉矶艺术博物馆。这个340吨的花岗岩巨石是从一个河滨县附近的采石场发掘出来然后被运动到洛杉矶，这种史诗般的混乱和工程的壮举保持了大地艺术作为一种制度和城市现象的概念。一系列从土地使用演出中心到弗朗西斯·阿吕思，特雷弗·帕根和埃德加·阿森奥克斯的年轻艺术家和艺术团体继续利用大地艺术的各种规律来作画以体现出各种著名艺术品与多媒体时代的密切关系。

参考文献

1、DaveHickey；“Earthscapes，LandworksandOz”ArtofAmerica.September-October1971.

2、PhilippKaiserandMiwonKwon，“EndoftheEarthandBack”EndsoftheEarth：LandArtto1974，2012

3、“VirginiaDwanonChangingBoundaries”inEndsoftheEarth2012

本文译自《美国艺术》月刊2012年第十期，原文題为“Landartforthemediaage”。作者：克里斯汀·斯文森，他是一个唯美主义者，也是是美国马萨诸塞州洛厄尔的马萨诸塞大学的现代艺术教师。

译者简介：

黄子军（1963-），男，重庆人，重庆市第二师范学院美术系副教授，主要从事基础课程、传统水彩、油画的教学及创作研究工作。