非物质音乐文化遗产活态传承的经典——山东梆子传承人刘桂松唱腔美学特征研究*

周景春

(菏泽学院音乐系，山东 菏泽 274015)

山东梆子，又名“高调梆子”、“舍命梆子腔”，流传于山东的菏泽、济宁、泰安、聊城等广大地区，为国家级非物质文化遗产。刘桂松是菏泽山东梆子的传承人，是菏泽巨野县大姚班第三代传人刘云亭的女儿，曾任巨野县山东梆子剧团的团长兼主演。刘桂松自幼受家庭熏陶，12岁学山东梆子，在其父刘云亭演唱的基础上又进行了发展，唱念做打各方面都有深厚的基本功。刘桂松先生的演唱高亢明亮、音色优美、气息通畅、刚柔相济、情感细腻，具有独特的风格韵味。她成功塑造了《反西唐》及《老羊山》中的樊梨花、《贺后骂殿》中的贺金蝉等人物。

刘桂松先生的唱腔美学特征也恰恰与近代被更多人接受的金铁霖教授总结的“金氏唱法”声乐演唱理论相吻合。“金氏唱法”是在中国戏曲、说唱等传统声乐的基础上，结合西洋美声的发声方法，经过去粗取精逐渐积淀总结出来的，更易于为中国人所接受的、科学的发声方法。这个方法可用七字标准来概括:声、情、字、味、表、养、象。本文将从三个方面对刘桂松先生的唱腔美学特征进行阐述:演唱方法的科学性、情感把握的细腻性、演唱韵味的独特性。

一、演唱方法的科学性

“金氏唱法”中的“声”，指的是真声和假声的混合声，是民族声乐的科学发声方法和技巧。金铁霖教授在授课中一再强调科学的发声中调整呼吸的重要性。演唱中调整呼吸的重要性也是中外声乐界所一直强调的。刘桂松先生在演唱时，运用真假声结合的混合声，气息调整得恰到好处，使声音畅通无阻。亦可用唐代声乐家段安节的一段话来说明:“善歌者必先调其气。氤氲自脐间出，至吼乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可得遏云响谷之妙也。”

刘桂松的演唱，高音不炸、不躁，中、低音不虚、不压，高中低音过渡自然，位置非常统一，可以得心应手地用演唱刻画人物。同时，她的演唱听起来极其朴实自然，完全没有方法的痕迹，可谓将演唱技巧融入人物的情感表现中，达到了无方法的至高境界。按照金铁霖教授的说法，声乐学习者是从自然到不自然再到自然，从无方法到有方法再达到将方法运用至无方法的境界。

科学的发声基础为刘桂松先生塑造不同性格的人物形象奠定了坚实的基础。刘桂松先生的很多代表性唱段都是大段的独唱，很能显示演员的唱功和实力。如《老羊山》中的唱段，《梨花上马把鞭摇》、《老羊山等一等无义的郎》两段都是7分钟左右，《梨花诉堂》一段接近24分钟;《贺后骂殿》中的骂殿一段也近14分钟之久。在不同的唱段中，刘桂松先生结合不同的人物性格运用了多种演唱技巧。如在《老羊山》中多段樊梨花的唱腔中，刘桂松先生根据不同的情感表现运用了不同的演唱技巧。《梨花上马把鞭摇》一段中，开头的散板“梨花上马把鞭摇，高山下来女多娇”两句，每个字都跟气息紧密结合，这几个字都加了字头喷口，所以吐字十分清楚干脆。“上马”的“马”、“把鞭摇”的“摇”、“高山下来”的“来”字的拖腔都运用了花腔的唱法，很有棱角，表现了樊梨花英姿飒爽的女王气概。接下来还是散板“俺在马身用目瞧”，下面的唱段是看的内容，“山山水水似画描，万紫千红满山野……”这几句描写老羊山上的秀美风光，也体现出樊梨花热爱老羊山一草一木的真挚情感。这段唱腔体现出了樊梨花刚柔相济的形象，既体现樊梨花女王的威风，也表现樊梨花女性的温柔细腻。人物情绪的表达建立在刘桂松先生对人物的深刻理解以及其科学的演唱方法基础之上。

再如《老羊山等一等无义的郎》，是樊梨花第三次被修回到老羊山后的一个经典唱段。主要表现樊梨花的豪爽大气、顾全大局的女大王形象，也夹杂着其对薛丁山爱恨交织的复杂情感。“打一杆大红旗拉山岗”一句，在“打”、“大”、“旗”等很多主要的字前加字头喷口，强化了语气，整个唱段强弱有序，很有层次感，体现了音乐美学中对立又统一的“和”的思想。“拉”字前加了“那得儿”，很自然地运用了花舌的技巧。在“近日来喽兵报，不断言讲，他言道周雄贼劫去唐王”，唱“贼”时，增加了气息，使字头喷口更突出，表现了樊梨花对反边境者的痛恨。“薛丁山出阵去没能抵挡，徐老伯父他着了忙”，“徐老伯父”，“着了忙”，“忙”、“伯”字前都融入了笑声。笑声非常巧妙地嵌入演唱中，笑中有唱，唱中有笑，笑和唱完美地结合在一起，表达出内心的欢喜，暗示自己即将出气、夫妻和好的机会即将到来。笑声完全放在深气息的支持之上，极其自然地发出。“薛丁山他要把我的老羊山上，可该我出口恶气拿拿堂”，“拿拿堂”一句充分表现出樊梨花的欣喜心情。“擂鼓三声坐宝帐”一句，音区非常高，演唱难度大，但刘桂松先生唱得不挤不炸，收放自如，这也是由于其发声技巧的娴熟。

唱腔近24分钟的《梨花诉堂》一段，是刘桂松先生的经典唱段之一，对演员的唱功和情感表现能力都是一个很大的挑战。刘桂松先生运用了哼鸣、上滑音、下滑音、花腔等演唱技巧，表现了樊梨花的温柔贤淑，也抒发出樊梨花极大的苦楚。这段高难度的唱腔如果没有深气息的支持、没有头腔共鸣、胸腔共鸣的运用、没有声音的高位置，如果没有进行全身心的演唱，是不可能将人物的激情表达出来的。

正是由于其发声方法的科学性，刘桂松先生的艺术之树才会常青，2011年11月，年过七旬的刘桂松先生举办了“刘桂松从艺60周年教学音乐会”。音乐会举办了三场，刘桂松先生及其弟子共同将其代表剧目中的名段展示给大家。刘先生声音的表现力不减当年，假声运用更多，但对人物的表现更是驾轻就熟，炉火纯青。

二、情感把握的细腻性

声情并茂是中国传统的声乐美学思想，其中，“情”是尤其被强调的内容，即要求歌唱艺术中把感情摆在第一位。白居易的诗《问杨琼》就强调了声乐演唱中情感的重要性:古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。欲说向君君不会，试将此语问杨琼。戏曲是表现人物的，所以对情感的表现有更高的要求。演唱中注重情感的表现也是金铁霖的“金氏唱法”理论特别强调的内容。

刘桂松先生在演唱山东梆子时，对人物情感的把握非常细腻。根据不同人物的不同唱段，其演唱均能把人物的内在情感体现得淋漓尽致。

《老羊山》中的《梨花诉堂》一段，是樊梨花在第三次被修后，向婆婆哭诉自己的委屈，可谓心碎肠断、声泪俱下。刘桂松先生的演绎感染力极强，以至很多观众都边看边哭。开始是道白:儿投进唐营，有多苦衷，想对婆母说上一说。俗话说“千斤道白四两唱”，充分体现了道白的难度。这句道白，刘桂松先生是用叹气的语气来表达的，“投”字上运用了颤音，表达樊梨花悲伤难忍的情绪。樊梨花在满腹委屈的情况下，还是用商量的语气问询婆母能否诉委屈。特别是到“想对婆母说上一说”时，在“一”字的后面停顿下来，抽泣一声后再道出“说”字，充分体现出樊梨花的贤淑、温柔、孝敬及通情达理。

“我的婆母娘啊”一句，可以说半说半唱的哭诉。运用下行音调，落音用颤音拖长，与生活中的哭声极为相似，是哭声的艺术化。“提往事真令人心碎肠断，好一似万把刀把我的心剜。忆安王驾坐在西番……”“心碎肠断”四个字，加了字头喷口，咬得饱满有力，铿锵有加。“好一似万把刀”后演唱停顿，加了乐队伴奏，之后唱出“把我的心剜”，“剜”字又拖长音提高音区，表达了樊梨花无法抑制的悲痛心情。既勾起樊梨花的伤心往事，第二次唱出“我的婆母娘啊”。与第一句相比，还是下行音，还是生活中哭声的艺术化，但是音更高，落音还是用颤音拖长，中间运用了断音，唱得音断气不断，跟抽泣声结合在一起，感情更加强烈。两次演唱一句唱词，刘桂松先生从演唱的旋律上作了一定的变化，感情上更加浓郁。正如《国语·郑语》史伯所说的“夫和实生物，同则不继……声一无听，唯一无果，物一不讲”。

《贺后骂殿》是刘桂松先生的代表剧目之一。其中贺金蝉骂殿的唱段高亢悲壮，音区高，情绪激昂，长达13分钟。开头是激昂的“染黄沙”三个字，体现贺金蝉极度的悲痛。接下来是“大太子皇儿他染黄沙”，这一句在中音区，但是刘先生演唱的字字铿锵，更能显露人物的悲愤之情，接下来的“好一似千把刀(我的儿啊)你把娘的心扎”，这一句唱腔表现了一个母亲看到儿子死去的场景无法控制的悲愤之情，道白“我的儿啊”嵌在唱腔中，非常地巧妙，说中有唱，唱中有说，唱中有哭，生活中的情感与艺术夸张融为一体，可谓声情的完美结合。这两句交待骂殿的原因，下面就直接历数赵匡胤的可耻行为。贺金蝉是位善良而有修养的皇后，在自己的丈夫和儿子都惨死的情况下，她无法控制自己的感情，将积压在心头的愤怒全部喷发出来。骂的过程中情绪十分投入，骂完后贺金蝉的怨气发泄出来，人似乎也累了，情绪渐渐稳定下来，唱腔也从高音区转向中音区，到“手拉着德芳儿殿脚坐下，但看看昏王你怎样开发”，人物回归平静，温柔贤淑的形象凸现出来。

《闲情偶寄》中言:得其意而后唱，唱时以精神贯穿其中，务求酷肖。若是，则同唱也，同一曲也，其转腔，换字之间，别有一种声口，举目回头之际，另是一副神情。所要求的就是应该追求有个性的声情并茂的演唱。要达到声情并茂的至高境界，需要演唱者在表现作品的过程中，认真分析歌曲的创作背景和曲作者所要表达的思想感情，以自己的知识素养和独特的生活背景对作品产生独特的感悟，从而自然地流露出要表现的内容。刘桂松先生凭借自己在山东梆子方面的深厚功底，以自己对人物深层次的理解和把握，以及在戏曲表演方面的天赋和修养，把情感和声音及表演结合起来，刻画出一个个丰满的人物。

三、韵味处理的独特性

金铁霖“金氏唱法”理论所强调的“味”指的是演唱的韵味。一个剧种之所以是一个独立的剧种，是因为其独有的演唱特点和韵味。刘桂松先生演唱的山东梆子，韵味独特，自成一家。19世纪60年代，豫剧盛行，山东很多剧种的剧团都改唱豫剧，很多山东梆子演员也丢掉山东梆子的韵味特点，直接改唱豫剧，把山东梆子演唱得和豫剧几乎一样，山东梆子的韵味渐渐被淡忘。但刘桂松先生始终坚持自己的唱腔风格，将山东梆子的韵味保留下来。

刘桂松先生演唱山东梆子最特别的风格是在唱腔的拖腔处，将“啊”字进行拖腔，中间增加气息并增加胸腔共鸣，在徵音结束，可以称为特性旋律音调。如，《梨花上马把鞭摇》中“高山下来女多娇”的“娇”字，“俺在马身用目瞧”的“瞧”字等，《老羊山等一等无义的郎》一段中，“打一杆大红旗拉山岗，上写着樊梨花为大王”的“王”字等都是运用这个特性旋律音调。这一特性音调是刘桂松先生的唱腔中独有的，很能显示山东梆子粗犷、豪放、大气、率直的风格，给人清新朴实、沁人心脾的美的享受。

特性音调的唱腔谱例如下:

用上滑音、下滑音、颤音等手法对结束音进行精致细微的处理是刘桂松先生唱腔韵味的另一特点。如《老羊山》选段《梨花上马把鞭摇》中，前几句散板的结尾音都运用了颤音，这种颤音类似古筝等弦乐器按弦发出的。“万紫千红满山野”一句，“红”、“野”字都进行了精致的处理，“红”字后用了小甩音，唱得干净利落，“野”字运用了顺颤音，之后又用小下滑音很干脆地结束，表现了樊梨花欣赏着老羊山的美景心旷神怡的情感。

如《反西唐》的《鼓打五更鸡叫明》一段，“鼓打五更鸡叫啊”，第一遍时的“鼓打”的“打”收音用下滑音，“鸡叫啊”的“叫”字运用了上滑音，“啊”字的拖腔，“五更天鸡叫明”中的“明”字可谓一波三折，精彩不断。用了下滑音、上滑音、哼鸣、低音区的花腔、加胸腔共鸣的特性音调、结束音加小下滑音进行精致细微的处理，最后结束在“5”音上，这句唱腔音区高，高亢嘹亮，演唱难度相当大，但刘桂松先生演唱得游刃有余，韵味十足。

魏良辅的《曲律》中提到:曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。刘桂松先生在科学发声的基础上，把握住山东梆子的韵味，在对人物有着深层把握的前提下，根据人物的表现需要，唱得字正腔圆，沁人心脾。再加上刘桂松先生从小练就的过硬的身段工夫，唱、念、做、打样样精通，舞台形象美不胜收。刘桂松先生演唱的山东梆子，不仅运用优美动听的声音，还将感人肺腑的情感、风格独特的韵味、恰如其分的表演等各方面综合起来，给观众留下无法磨灭的经典印象，正体现了金铁霖“金氏唱法”理论中所总结的声、情、字、味、表、养、象。

总之，刘桂松先生的演唱美学特征为:发声方法的科学性、情感把握的细腻性、韵味处理的独特性。这三个美学特征也是相互联系关系密切的，其中发声方法的科学性是基础，正是有了高位置和深气息的支持，咬字吐字才会在气息的基础上突出强弱，表现人物的哭泣、喜悦之情时才会更加真切自然，而情感把握到位了，以情带声，声情并茂，更有助于气息的通畅。

科学的发声方法对山东梆子韵味的处理也有关键性的作用。演唱韵味也是通过咬字吐字的强弱对比、通过气息运用的强弱对比，运用头腔共鸣、胸腔共鸣，运用上滑音、下滑音、尾音的精致细腻处理等方式表现出来的。当然韵味处理和感情表达也是结合在一起的，两者也是相互关联、相互促进的。

刘桂松先生的演唱，声音高亢明亮，音色优美，风格独特，韵味十足，情感把握到位，可以说是非物质文化遗产活态传承的经典。这都建立在其科学发声的基础之上。而其发声的科学性已经与人物的情感、山东梆子的韵味密切地融为一体，已经达到无方法的至高境界。所以呈现给广大观众的是无尽的美的感受，听众会不自觉地随着其唱腔投入不同人物的喜怒哀乐之中。

刘桂松先生总结了山东梆子前人的优秀成果，加上自己的天赋及艺术修养形成自己独特的演唱风格，是公认的德艺双馨的优秀艺术家。她为山东梆子艺术精心培养了很多优秀的传承人，如青年山东梆子演员杨爱玲、张爱霞、陈凤英、李新花、祝凤晨、李霞、宋秀红等。其中，李新花曾获第二十届中国戏曲梅花奖，祝凤臣、李霞等也都在山东省戏曲比赛中获过各种奖项。总之，刘桂松先生的演唱在山东梆子的历史上，具有承前启后的里程碑式的重要作用。在全国戏曲不景气的情况下，刘桂松先生及其弟子们在艺术方面的贡献对山东梆子更好地传承与发展具有非常重要的作用。

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