论新诗的形式探索与绘画之关系

颜同林

诗歌发生学的历史轨辙表明，诗、舞、乐三位一体构成原始艺术的最初形态，后来才在漫长的文体演变中各自走向独立。艺术样态从融合走向分离的趋势不可逆转，但会不会在各自分离、独立中又有互相借鉴，甚至再度接近、携手呢？答案是肯定的，就诗与画而言，两者门户自立由来已久，但又是姐妹艺术，有着天然的亲和性，在互相影响、借鉴中推动着自身的蜕化与演变。

诗如画，作为古今中外关于诗的本质的一种审美界说，它强调诗画本质的相通性。这既是中外诗论的出发点，也是后人不断质疑的原点，我们只要稍作追索，便会感到这一历史库存的丰厚与芜杂。这里且不展开来说。①不过，纠缠过前人的的问题仍在今天等待着回答与思考：绘画艺术主要强调视觉观感，诗歌（本文这里主要讲新诗）则以语言为媒介，为最终的审美旨归，可以视为语言嬉戏，两者是在哪些层面上合谋呢？新诗它怎样“借境”直观的视觉观感，由外在的视觉体验走向内在的心灵体验？为什么不说画如诗，这样仅仅反映两者身上的包容性么？

一

20世纪以来的新诗是以现代汉语为媒介的语言艺术，正如色彩、线条是绘画的材料一样，汉字是新诗物质化的最主要材料。从技术角度看，汉字自由组合后，一首新诗也就产生，人在现实生活中的审美体验也蕴藏在这种种组合、堆积与关系中。对主体而言，关键的问题是如何组合，如何把方块字搭建在一个空间里。有人认为，“单方面看，诗歌史就是诗的措词（poeticdiction）发生、发展、消亡的循环史”②。同样，它也是文字词语重构、完形的历史。此循环的走向与历史趋势不是封闭的，在措词与用词、造型与空间方式的变与不变、新生与死亡的背后，隐藏着重新认识和更新语言的命题。

新诗语言的形式因素有外在与内在的两层，内在形式主要是通过阅读者想象重构过程予以实现，而外在形式则是通过直觉、第一观感这一具象化的视觉体验来抵达。众所周知，新格律诗理论建构的一块奠基石是闻一多的《诗的格律》一文，他提出新诗要具备音乐美、绘画美和建筑美，其中格律即节奏，可以从两方面讲，一是属于视觉方面，包括绘画美与建筑美，前者如用字、用词、色彩等词藻问题，后者如节的匀称与句的均齐；一是听觉方面，如押韵、平仄、音尺、双声、叠韵等。“三美”主张羽翼下各有自己的原素，由此看来绘画美与建筑美可以涵盖在视觉体验这一概念中——虽然其中绘画美所包含的原素似乎在今天有辨析与重审的必要，如果抛开“格律”理念，仅从视觉体验与语言关系来思考的话。在此基础上，从方块字的搭配、排列、组合，到诗的建行、节的安排，乃至整首诗的空间造型，我们都可以看出新诗在技术层面上层出不穷的造型方式，它既是平面的，又是立体的，既是技术的，又是精神的。像色彩的随意涂抹、线条的任意流动一样，文字这一材料所构成的形式，在流动与变迁中不断走进一个个具象化的空间结构，视觉体验与语言嬉戏在物质层面上便有了沟通、合谋的可能，审美空间的开拓也源自物理空间这一基础。

首先不妨来看几个典型的个案。一是大家熟悉的美国诗人威廉斯的便条诗试验，原文如此：“我吃了放在冰箱里的梅子它们大概是你留着早餐吃的请原谅它们太可口了那么甜又那么凉。”原文是散文，带有陈述性。威廉斯按自己的表达意图，以分行的方式排列如下：“我吃了/放在/冰箱里的梅子/它们/大概是你/留着/早餐/吃的/请原谅/它们太可口了/那么甜/又那么凉。”这张便条在分行中发生了审美裂变，文体语境也促生了它的限定性，由便条而变为一首诗，其中一个关键因素是因为分行、停顿，并把阅读停留时间延长，这样让它具有了诗的意味、诗的规定性。

第二个例子是冰心最早写《繁星》与《春水》时，它们原来并不是几行一首的小诗，作者冰心当时并不是有意识地写诗，而是用短句子收集零碎的思想，相当于杂感、札记一类的文字。日积月累，竟集中写了三百多段。后来她把这些文字寄到《晨报》副刊去，但这堆文字登出来时却“分行”排列变成了铅字，而且还附有编者的按语：“这篇小文，很饶诗趣，把它一行一行地分行写了，放在诗栏里，也没有不可。”③冰心的诗名自此不胫而走，这样的分行排列也自那时起凝固、定格下来。这样类似的例子说明了一个什么现象呢？答案只能是诗歌这一文体，与文字的分行组合、空间物态这一基础密不可分。新诗的空间视觉体验，是诗意丛生之渊薮，是进入诗的前奏。作为语言艺术的新诗，向美术“借境”，形成自己的造型美与空间形式，在新诗名作中也是屡见不鲜的。同时应强调的是，这一外在形式与具体的文本阅读结合起来，其效果更为强烈。

下面以举例的方式，列出一些富于创意的分行组合类型。第一种是打散文字固有的空间间隙，像不按常理出牌的赌徒搅乱了整个牌局一样，创作主体按照自己的思路，强行分离、断开语言符号，在诗行中留下一些空白，受众也像看绘画作品似的由焦点透视，进而抛入散点透视的炬阵之中。具体还可细分为以下几种：一是强行扭断句子语法，把扭断的句子切成长短不一的词语单元。如穆木天流传甚广的名作《苍白的钟声》，一共六节，一古脑儿把传统的诗法破坏干净，其中最后一节是这样的：

听残朽的古钟在灰黄的谷中

入无限之茫茫散淡玲珑

枯叶衰草随呆呆之北风

听千声万声——朦胧朦胧——

荒唐茫茫败废的永远的故乡之钟声听黄昏之深谷之中

乍一看，诗的形体排列给人莫名其妙之感，但仔细分析，它的理由又是充分的，句子内部断裂，抽丝般延续着一种余音袅袅的意味。它是持续性的时空间的律动，又是一层一层暗示意味的重叠。显然是《苍白的钟声》这一题材让诗人找到了语言形式的灵感。朦胧飘渺而又“苍白”的钟声，像水中的涟漪似的，在野外延拓开去、延拓开去，久久不绝，它的模拟性、象征性就在这里。此方式在穆木天当时的新诗创作中俯拾皆是，如诗集《旅心》中就还有《沉默》、《朝之埠头》、《烟雨中》、《薄光》、《不忍池上》、《山村》、《伊东的川上》、《雨后的井之头》等诗，它们一般在写月色、写烟雾、写声音时运用得很出色。——这与穆木天受法国象征诗影响、引进“纯诗”分不开，也与他独特的视觉体验与主张分不开。正如他给想用“月光，月光，月光，月光，月光，……”来写月色所作的解释一样：“忽的想作一个月光曲，用一种印象的写法，表现月光的运动与心的交响乐。我想表漫漫射在空间的月光波的振动，与草原林木水沟农田房屋的浮动的称和，及水声风声的响动的振漾，特在轻轻的纱云中的月的运动的律的幻影。”又说“中国现在的诗是平面的，是不动的，不是持续的。我要求立体的，运动的，在空间的音乐的曲线。”④须交代一点的是，穆木天这一首创，源自法国象征诗派（如王独清所说的“音·色”）式的理论支撑。后来，新诗史上整首诗都这样极力模仿的很少，只在20世纪下半叶的台湾诗坛把此接力棒接了过去，而在内地，主要是某几个诗行的仿效与试验。具体的例子如：“告诉你吧，世界/我——不——相——信！”（北岛《回答》），“呵，世界，请听我回答/我——是——彝——人”（吉狄马加《自画像》，“众鸟飞尽/独剩你/蹲在迷濛的绝巅上/慢慢僵冷”（台湾许悔之《呼痛的石头》），这些诗例中的破折号省略也无妨，它们大多有创新之处，与语境、词语的本义与强调的部分相匹配，往往在全诗中起到耐人寻味的佳句效果。

其次便是从一个诗句内部进而过渡到几个诗句之间的组合形态。长短不一的诗句以参差错落的姿态呈现于诗中，产生一种先于文字阅读的审美剌激，使阅读者提前进入诗的状态。自早期白话诗人陆续尝试以来，新诗在这方面可以说是最为典型的，如郭沫若《女神》为暗合天马行空式的思维方式而把诗句任意缩进与突出；田间《给战斗者》根据情绪节奏或为了凸现某一特定画面，而折句成行，模拟急促的战鼓声音；贺敬之借鉴外国的“阶梯体”，在颂歌模式中极度夸张相邻诗行之间的空间距离，自由出入于时空之网……这里主要以“创格”著称的新月派诗人为例来略作分析。新月派诗人几乎在“建筑美”主张的掩映下，有过不少外在形式的试验。如朱湘的《采莲曲》，诗句对称方式复杂而又统一，全诗一共五个相同空间形态的诗节，每节十行，其中一三奇行、二四偶行，五六、八九奇偶行和七十奇偶行对称，在参差中传达出江南采莲小舟穿梭水上、随波上下的情形，可以说是匠心独具。闻一多的《死水》、《夜歌》、《心跳》，卞之琳的《白螺壳》、《长途》，饶孟侃的《惆怅》、《山河》等诗作，齐刷刷的像美国电影屏幕上耸立的摩天楼外景一样，整齐匀称而又兀自耸立，一种想打开大门直走进去的召唤感油然而生。至于徐志摩的诗，在外部结构的形式实验方面则更多花样翻新之举。如《梅雪争春》、《去罢》长短划一、整齐方正的方块诗，如四行诗为一节，其中不同行之间各种缩进方式形成的对称诗形、夹行体诗形、对称体诗形、错落体诗形……这一切都服务于诗的外在形式，满足并丰富人的视觉体验。

另一种类型是，句子之间的断裂，既在句子内部展开，又与诗的建行息息相通。它往往在诗中零星点缀着，偶尔出于意料之外，因此虽只是偶然露面，却一般起到了画龙点睛“、诗眼”式的表达效果。如舒婷的《神女峰》一共由两节诗组成，其中第一节诗中有如下四行：

…………

江涛

高一声

低一声

美丽的梦留下美丽的忧伤

江上的涛声，自然是因空间的远近而高低交替，诗人化听觉为视觉，化声音为图像，把“高一声”和“低一声”参差交错排列，强行扭断，却造成一种“高”“、低”字面上的图像感。同时，因为是写在船上看到的神女峰，山峰本身山石错乱、不规则的形象，也通过这一组合呈现出它的凹凸感来，宛如巨石的堆放。这看似漫不经心的排列，实乃一箭双雕性质的神来之笔。又如杨炼的《织》一诗中有几行诗是这样的：

当纯洁的、可爱的

露水

悄

悄

滴湿了时间……

这是一种自然物象的模拟，摹拟一滴滴因重力而欲下落的雨珠，它与诗本身处理的对象是一致的。“悄悄”的拆散，把时间也延长了，因为它结合了一种通感手法，滴湿的是“时间”。关于这方面的试验，台湾诗人代表作品选之类的诗集中经常可以见到，如林群盛《飞行纪录》、《水的代换式》，杜十三的《炼》、《桥》、《岸》、《隧道》、《地图》等诗都有这样的诗行、诗节出现，诗人力求在诗作中将外在的时间浓缩，把一个短暂的片刻延伸，类似于变异的蒙太奇。文字变异挂靠空间造型之上，同时涵蕴着的是抽象与具象，这点也不可忽略。

二

根据语境需要或物象本身属性，自由地排列与组合方块字，方式很多，难以尽述。这在内地诗坛有，在台湾诗坛则更多，台湾诗人于此探索性似乎更执著些，不过总的而言，在这方面进行的尝试都还保持着文字的统一性。

在此基础上，一批诗人跨越了文字的统一性，跨越了语言，跑进了化文字为直观符号与图像、任意“开涮”、“演变”文字的巷道。改变字体大小、杂用大小不等的外文词语，自创造社诗人王独清始，便一路络绎不绝。王独清的诗歌早期受浪漫派影响，后来转向象征派，在融合这些艺术养分后，王氏在创作实践经验的基础上形成了自己独特的诗歌主张与个人风格。譬如，独具匠心地改变文字的大小，混杂符号图像等。不妨看他的一个诗例：⑤

同志们还在不断地向反革命进攻呢。

啊，不断地进攻，进攻！

Ponponponponponponponpon…

真正的同志是不休息的！

Ponponponponpon…

Pon…pon…

Pon…pon…

PON

当时与创造社发生笔战的鲁迅有一段精妙的评论：“这边也禁，那边也禁的王独清的从上海租界里遥望广州暴动的诗，‘Pong Pong Pong’，铅字逐渐大了起来，只在说明他曾为电影的字幕和上海的酱园的招牌所感动，有模仿勃洛克的《十二个》之志而无其力和才。”“为电影的字幕和上海的酱园的招牌所感动”是论者主观的猜测，却无意中揭示了诗作灵感的现实泉源。铅字逐渐加大，说明在一个视觉冲击的图像世界里，是应有艺术上相应的“复写”形式的。尤其在今天更应如此，当你漫步街头时便可看到，无论是令人眼花缭乱的图书音像制品，还是花样迭出的影院、明星海报；无论是俯拾皆是的报刊、电视广告，还是低头不见抬头见的灯箱招牌，它们的身上与背后有诗意么？显然，王独清捕捉了这一视觉体验。此外他还尝试用线条的粗细、标点符号的大小来呈现广州作为当时革命策源地轰轰烈烈的变革气象，这也不妨看作一种历史的记忆与残留。

后来在这一道路上走得甚远的诗人还有鸥外鸥，这是一个受到历史冷遇的诗人，不知是否和他在形式上的标榜创新有关。鸥氏曾在解放前编辑过一些诗歌刊物，与胡明树、黄宁婴、陈残云、陈芦荻等华南诗人交往较为密切，但新诗史性质的书上一般没有介绍他，或者最多是一笔带过，因此知之者甚少。其实，他在新诗外在形式上所做的各种尝试还是饶有诗趣和建设性意义的。作为一个被誉为李金发式的“诗坛怪杰”，鸥外鸥以“前卫”诗人姿态认识诗，创作诗，乃至自诩为“诗工人”制造诗。⑥也许是受未来主义与马雅可夫斯基影响，他的形式探索主要集中于他在抗日战争时期大后方桂林文化城生活的那一时段里，最为典型的是被戏称为“《山山山》”的《被开垦的处女地》（原诗为竖排，字号粗细也很耐看，从这一点看诗与排版、装帖艺术也有关系）⑦。这首诗写的是桂林乃至大西南群山环抱的山城印象，因是竖排，“山”字在诗中反复以各种大小的字体参差出现，其余诗行也围绕“山”的造型竖着，大小长短不一地排列，以示四面突兀、重重叠叠的山峦，它们是那么一望无际，那么犬牙交错，又那么大气磅礴。其中，诗人并不是简单地用方块字排一个山的图案，而是借助、夸张了“山”这一方块字象形、会意的特点，不同粗细的“山”字，作为山的图案、具象出现，仿佛一座座山簇拥着、围拢来，从平面走向了立体。他之所以如此在排列、字号上下功夫，卖力地突出峰峦叠嶂的自然状貌，与他在抗日烽火中逃难到山区后安全地喘气活命的人生经历是分不开的，与他身处山城举目四望而皆山的视觉体验也是分不开的。也正是大西南的纵深山地，保护了抗日的有生力量与无家可归的万千难民，相信有过此经历的读者会过目不忘（连没有此经历的笔者本人在四川省图书馆故纸堆里偶尔翻到，至今印象仍非常深刻）。与此诗相类似、有鲜明个性的诗，还有他那些后来修订时以“桂林裸体画”为副题的诗，如《传染病乘了急列车》、《乘人之危的拍卖》、《食纸币而肥的人》、《精神混血儿》，以及初试牛刀时的作品如《军港星加坡的墙》、《第2回世界讣闻》等诗，这些诗主要是字体不按规则变化，如“日耳曼人民：/不准食用牛油！”（《第三帝国国防的牛油》）在全诗位置中紧靠希特勒的大声喝斥，用大一倍的字号排，以示暴君命令的野蛮、粗重；“你们一切的所有物/都脱下来/解除下来”（《乘人之危的拍卖》）等诗行在罗列所有身边之物为内容的诗行后突然双倍加粗出现，具象地传达出逃难到大后方人们的生存压力，有一种无条件的命令感、斥骂感、失败感……诗中字体的各种变异，与内容方面或凸现，或强调，或夸张，或变形的内涵是结合着的，形象地体现出抗战时代大后方光怪陆离的社会现象。此外，值得提及的是，鸥外鸥的形式试验在当时承受了巨大的压力。这批诗当时以《桂林即日》为总题登载在桂林出版的《诗》刊上，当时正值《诗》改版，编委由胡明树、周为和婴子三个，改为他们原先三人和新加入的鸥外鸥、洪遒、韩北屏三人，一共六人，鸥外鸥还负责刊物装帖与封面设计。此外，鸥外鸥为了避一期刊物中重复露面之嫌，还以“林木茂”的笔名发表同样风格的《胃肠消化原理》一诗。这些诗发表后引起了众多读者来信，大概反对者居多，以至于《桂林即日》在《诗》上连载时被阻。简壤与克锋还分别在重庆出版的《新华日报》与《大公报》上发表批评文章，指摘鸥外鸥与林木茂的形式“不可理解”，克锋甚至在文章中“遥诊”林木茂膀胱、尿道、肾脏有问题，进行恶意诅咒与人身攻击。《桂林即日》停载后，《诗》刊集中发表了鸥外鸥、徐力衡、艾青的文章或书简，进行辩护。⑧其中，艾青的看法为：“很多人对欧外兄及林木茂的诗非难，我曾给以冷静的解释。我的意见是：这些诗的内容有它们的革命性（当然还是不够的），形式上的炫奇是‘次要的’。”鸥外鸥在文章中则对毁誉不一且似乎毁多于誉的意见采取“一一哂纳”的态度，不为自己辩护，因为相信明眼者自有分寸，并指出艺术品应经受的是“时间的效率与空间的效率”，应在历史长河的淘汰中接受“最后之审判”。

通过字形的各种变化，以形体去承载诗意的形式探索，自鸥外鸥后后继乏人，却在50年代至70年代的台湾诗歌界得到了积极的响应。如台湾诗人林亨泰的《车祸》一诗，一共只有三个“车”字，三行缩位排列，铅字越来越大，形象地寓意着车子急速迎面冲来，冷不防地发生车祸意外，蕴含一种快速度、快节奏，有空间距离幻化的紧张感。台湾诗人白荻的《流浪者》，则通过“一株丝杉”与汉字的象形排列，传达流浪者，乃至现代人类孤寂漂泊、无所归依的处境。旅美诗人秦松，充分发挥作为画家的造型能力，写真似的再现出倒影于湖水中的一座小山（《湖滨之山》）。内地诗坛则在销声匿迹几十年后，终于有“九叶诗群”老诗人郑敏一组“诗与形”的组诗刊载在九十年代的《诗刊》上，她用文字编织图案，仿效自然界的各种物体，如滴落的雨点，飞行的箭头。特别是《春天能给我的》一诗，与仅以“树”字单调地堆积成树形的《树》不同，同样是写树，杂糅了造型、各种抒情性句子和字号加粗艺术，是一首成功的诗。

此外，按坟墓状排列的《祭》，以图像、线条、故事展开的《爱情故事》，或像画图一样，或像堆积木一般，游戏成分似乎更多一些。⑨

三

由句子内部的词语聚合，到诗句之间的分行、排列，再到全诗的象形、表意造型，乃至各种图案、影像的呈现，有力地表明，新诗通过语言嬉戏为手段对绘画艺术的借鉴与仿效，两者之间的联系一直不曾完全中断过。这一现象是一般的笔墨游戏，还是形式创新呢？诗界对这一问题的认识历来是各执一端。我认为，如果认为是游戏笔墨，关键是相应的游戏又如何定义。如果从广义上去界定、理解游戏，这似乎又失去了意义——新诗以某种构思分行、组合，甚至“以图示诗”，都应纳入形式问题加以讨论，它是诗歌语言的变异。形式探索、试验，主要是重新打量语言，应该允许、鼓励一部分人去摸索、去积累经验！新诗形式的探索，只要在文字范围内进行，有主体在场，都不妨大开绿灯。下面从这两个基础性方面再具体论述一番。

首先，视觉体验与语言嬉戏的链接中，作为媒介的语言文字，不能舍弃。形式即内容，内容即形式，二者互为依托、互为支持。语言，无论是表意文字还是表音文字，都具有独自的生命力，更何况象形、会意的汉字。在汉字自然排列外，离开常规的变异有可能追寻到语言生命力的隐性力量，因为有些语义，潜藏在常态背后，只有通过人为扭曲、撕裂，才能水落石出。视觉体验则有助其呈现与释放。其次，最大限度地追求辞必达意和形式的同时也是顾全诗的内容，这是试验的出发点，也是它的目的所在。参差的诗行、幻化的图案，崭新的句段与语句联系，带来的应是语义的扩张。再次，这不是诗语的去语言化，它仍在语言意识之网中。

第二，诗歌艺术是创作主体情感的凝定，是主体生命的一种呈现方式。诗人创作诗歌需要灵感，更需要现实的强烈刺激与直觉体验。现代生理和心理学的研究告诉我们，人类为了自身生存发展而必需获取的外界信息，80%来自视觉器官。视觉优先，成为一切艺术不可绕开的原则。被称为“形异诗”、“以图示诗”的艺术品，它凝聚着不同主体的生命能量，呈现着不同主体独具的或想暗示的生存状态。“个体对其自己感受所进行的探索，其用文化赋予的释义图式及符号系统去观察自己的感受与经验的那种日益出现的能力，便是自我感的根基之所在。”⑩这种主体性、自我感是不可缺失的。

总之，立新诗的形式探索没有止步的必要与可能，它仍然存在一个巨大的未知空间。视觉体验与语言嬉戏，在若即若离中，表达着我们对这个世界的直觉、认识与幻想。诗歌语言嬉戏旁边是视觉体验的保留；视觉体验的背后，则是语言的新的集合与出发。

①钱钟书《中国诗与中国画》，《七缀集》，三联书店2002年版，第1-32页。

②伊丽莎白·李《当代英美诗歌鉴赏指南》，李力、余石屹译，四川人民出版社1987年版，第33页。

③冰心《我是怎样写〈繁星〉和〈春水〉的》，吴重阳等《冰心论创作》，上海文艺出版社1982年，第57-60页。

④穆木天《谭诗——寄沫若的一封信》，《中国现代诗歌名家名作原版库·旅心》（1927年创造社版），中国文联出版公司1998年重排本，第60-69页。此外所引诗节也出自该书。

⑤陆耀东《王独清：欲推倒诗、画、音乐墙的诗人》，此文还有几个典型的例子，《文艺研究》2005年11期。

⑥鸥外鸥《诗的制造》，《诗》3卷3期，1942年8月。

⑦《诗》刊3卷4期，1942年11月。值得指出的是，后来收录这些诗时在排版中都没有达到原载的效果，《鸥外鸥之诗》，花城出版社1985年版。

⑧鸥外鸥《诗人的最后之审判》，徐力衡《问题的中心在那里？》，艾青《书简·关于〈诗〉刊》，见《诗》4卷1期，1943年7月。

⑨古远清《诗歌分类学》中“图象诗”例子，中国地质大学出版社1989年版，第364-370页。

⑩加登纳《智能的结构》，兰金仁译，光明日报出版社1990年版，第340页。