从《云谣集》看敦煌词产生的时间

木 斋 娄美华

一、关于《云谣集》可能的产生时间

关于《云谣集》的基本性质，任半塘先生说：“《云谣集杂曲子》一卷，乃唐代民间杂言歌辞。”①关于《云谣集》的产生时间和作者、编者等问题，迄今尚无定论，任半塘先生说：

“云谣”之名原出《列子·周穆王篇》及《穆天子传》三。《列子》仅谓“穆王……遂宾于西王母，觞于瑶池之上。西王母为王谣，王和之，其辞哀焉！”文内但见“谣”，尚未见“云谣”。《穆天子传》曰：“……西王母为天子谣曰：“白云在天……”，“云谣”之说，乃基于此。唐人用此二字者，不知其始。②

《云谣集》的具体产生时间和地点，有“七世纪中叶”、“盛唐派”、“晚唐”说、“五代”说（与《花间》同时同地）等，其中，饶宗颐先生等人的“五代”说，任先生评曰：

从《初探》论时代中，早期有王国维、龙沐勋及编者，咸认《云谣》中之多首皆隶盛唐，中国科学院编《文学史》，谓敦煌曲内最早者作于七世纪中叶；另有游国恩……编《文学史》内，及唐长孺之考、夏承焘之说内，均因唐府兵制废于开元二十五年，而断许多歌辞乃带有鲜明之盛唐烙印。——综此诸家意旨，可以为之假摄一名曰“盛唐派”，……饶氏非不知也……认《云谣》诸辞之产生于五代。③

郑振铎先生也认为，《云谣集》“当是晚唐、五代之作”，④至于其作者，王易认为《云谣集》中的部分作品，应该是五代末直到宋初教坊的作品，其具体推断颇具新意：

其词皆不著作者名氏，语多鄙俚，似出伶人之手，但取就律，不重文理，所存七调中，有《凤归云》，《洞仙歌》稍长。《凤归云》一调四词，句字各有出处。（四词略）此四首演一个故事，如古乐府《陌上桑》之类，字多别误，可知不出文人手笔。其调虽名《凤归云》，而与宋柳永所作之体制不同。又《洞仙歌》一调二词，字句亦互有出入，（词略）此二首与宋代柳苏所作体制均异。按《敦煌零拾》中尚有韦庄《秦妇吟》、《季布歌》、《佛曲》、《俚曲》、《小曲》等五种。外罗氏所辑《敦煌石室碎金》中，有后唐天成元年《历》，晋天福四年《历》，宋淳化元年《历》。则石室中所有诸物，自难悉认为唐人遗籍，此杂曲应是五代之末或宋初教坊四部所奏，而为宋慢词之先声耳。⑤

这些说法，都根据，王易关于《云谣集》的作者有可能是出于伶工之手，时代也比较晚的说法，颇有说服力。如果《云谣集》为晚唐五代到宋初之际的教坊四部所奏，则文学史和词史将会改写，整个词体的演进历程都需要重新诠释。

王易进一步说：

由是以观，自唐大中迄于亡，凡六十年，词体日繁，有令无慢。自梁开平迄于宋兴凡五十二年，作者继兴，引近间作。宋初急慢诸曲号称千数，可谓蔚然，亦越六十余年而至仁宗，慢词始盛。其间进展之顺序，断不可紊；而年代悬隔，尤不可并为一谈。⑥

王易此说，一直没有得到学术界应有的重视，其说至少有两点，是对传统认识的纠正。

1.词体的兴盛，大概是唐宣宗大中年间（847—860）年间的事情，换言之，从李白742年左右创制词体，到温庭筠有意写作之前，中间大致经历了大约一百年左右的过渡时期，或说是准备时期、滥觞时期，都还不是真正意义上的词体发生史的完成，此时期为“有令无慢”，皆为小令，到五代末期和宋初时期，才开始慢曲兴盛。

2.此前误认为词体初起的时代，首先是在民间盛行慢词长调，随后，文人词开始盛行小令，一直到柳永才回归早期民间词的写法。这种认识，现在重新加以反思，从情理上难以圆通。按照事物发展的一般规律而言，显然应该是先易后难，歌词需要配乐，慢词长调的词乐之间的配合，显然要难于小令的配合，因此，唐宋之际的词体发展，应该是先有短篇小令，随后到宋初之际，才有了慢词长调的流行。由小令到慢词长调的流行，不仅仅是由易而难的问题，可能还涉及到音乐消费形式的变化，可能发生了演唱者和听者由短曲小令的消费形态向长曲慢词消费形态的转变，特别是宋初市井文化的繁荣，可能是这种消费形态转型的一大历史原因。

总体来看，vk王易所说，“按《敦煌零拾》中尚有韦庄《秦妇吟》、《季布歌》、《佛曲》、《俚曲》、《小曲》等五种。外罗氏所辑《敦煌石室碎金》中，有后唐天成元年《历》，晋天福四年《历》，宋淳化元年《历》。则石室中所有诸物，自难悉认为唐人遗籍，此杂曲应是五代之末或宋初教坊四部所奏”。按此，敦煌词应是五代之末或者宋初教坊所演出的脚本，所谓《云谣集》代表的敦煌词，其中绝大多数仍然是宫廷文化的组成，在时间上，也与词体发生时代的盛唐无涉。

二、从破阵乐到破阵子的变化看敦煌词的产生时间

敦煌词的写词时间，之所以难以确定，正是因为敦煌词的多数作品均为无主名之作，仅仅根据写法的粗糙，技术的优劣，是难以确定时间的，因为，即便是在文人词体写作已经相对成熟的情况下，倘若由文化层次相对较低的乐工歌伎写作，仍然会有粗糙的词作出现。因此，其中少量的具有明确时间和主名以及历史事件的词作，就显得更为弥足珍贵。任半塘先生《敦煌歌辞总编》中有作者主名的作品不多，其中张说、哥舒翰各有《破阵乐》之作，同时，《云谣集》也有《破阵子》，正好可以对比研究。

关于“破阵乐”，“乐苑曰：商调曲也，唐太宗所造。明皇又作小破阵乐，亦舞曲也。”⑦张说有《破阵乐词二首》：

汉兵出顿金微，照日光明铁衣。百里火燔焰焰，千行云骑霏霏。蹙踏辽河自竭，鼓噪燕山可飞。正属四方朝贺，端知万舞皇威。

少年胆气凌云，共许骁雄出群。匹马城西挑战，单刀蓟北从军。一鼓鲜卑送款，五饵单于解纷。誓欲成名报国，羞将开阁论勋。⑧

哥舒翰《破阵乐·破西戎》：

西戎最沐恩深，犬羊违背生心。神将驱兵出塞，横行海畔生擒。石堡巌高万丈，鵰窠霞外千寻。一唱尽属唐国，将知应合天心。⑨

此词应为写给玄宗的歌词，从首尾“西戎最沐恩深”、“将知应合天心”的口吻可以看出，任半塘《敦煌歌辞总编》在该词之下引述《唐语林》六：“翰恃有新破石堡城功，泣诉明皇。坐鲁公轻侮功臣，贬蒲州掾”后说：“翰恃破石堡功如此，当时撰辞扬己，固宜然也。”⑩此可以视为哥舒翰此作的产生背景。

哥舒翰攻吐蕃石堡之事，发生在天宝八年（749）左右：

八载……上命陇右节度使哥舒翰帅陇右、河西及突厥阿布思兵，益以朔方、河东兵，凡六万三千，攻吐蕃石堡城。⑪

敦煌歌辞中的作品，有主名之作极少，故哥舒翰词作，可以视为一个坐标，它说明在天宝八年（749）左右，《破阵乐》还没有被《破阵子》取代，《全唐五代词》中所录入的《云谣集杂曲子》中的《破阵子》，则至少应该是天宝八载年（749）之后的作品：

莲脸柳眉休韵，青丝罢拢云。暖日和风花戴媚，画阁凋梁莺语新。卷帘恨去人。

寂寞长垂珠泪，焚香祷尽灵神。应是潇湘红粉继，不念当初罗帐恩。抛儿虚度春。

日暖风轻佳景，流莺似问人。正时越溪花捧艳，独隔千山与万津。单于迷虏尘。

雪落亭梅愁地，香檀枉注謌唇。兰径萋萋芳草绿，红脸可知珠泪频。鱼笺岂易呈。

风送征轩迢递，参差千里馀。目断妆楼相忆苦，鱼雁百水鳞迹疏。和愁封去书。

春色可堪孤枕，心焦梦断□初。早晚三边无事了，香被重眠比目鱼。双眉应自舒。

年少征夫堪恨，从军千里馀。为爱功名千里去，携剑弯弓沙碛边。抛人如断弦。

迢递可知闺阁，吞声忍泪孤眠。春去春来庭树老，早晚王师归却还。免交心怨天。⑫

这一组《破阵子》，和哥舒翰等人的《破阵乐》之间的关系，有关联但也有许多变化。哥舒翰的《破阵乐》，承接张说的《破阵乐》而来，都是六言八句，只具有大致句数、字数的约束，还没有严格的词律规范，仍然属于唐声诗阶段；而《云谣集》中的这四首《破阵子》，将六句齐言句式打散，成为六五七七五的基本句式，若将两个七言句和两个五言句打散均摊，仍然是平均每句六言，也就是说，全首的字数，仍然与传统的《破阵乐》是同样的字数，从这一点可以看出，《破阵子》这一词牌是从《破阵乐》而来的。但是，《破阵子》与《破阵乐》，虽然只变换了一个字，将“乐”换为“子”，却反映了其中的巨大变化，即由原先仅仅是初盛唐时期的大曲曲目进而演变成为声乐歌曲的曲子歌词，前者属于唐声诗的阶段，后者却是词了。

《云谣集》中的四首《破阵子》，不仅仅是将齐言六句打散而为杂言，而且分为上下片这样的词体形式，最为重要的，是四首《破阵子》之间，基本遵守词律的平仄关系，以此四首前两句为例：“莲脸柳眉休韵，青丝罢拢云”，“日暖风轻佳景，流莺似问人”，“风送征轩迢递，参差千里馀”，“年少征夫堪恨，从军千里馀”，基本都是“仄仄平平仄仄，平平仄仄平”的格律，第二句尾字押韵。如此成熟的词牌格律意识，比之哥舒翰的毫无词牌词律意识的六言齐言的声诗样式，应该相差的时间很长才对。从其他词人写作的情况看，《花间集》500首，未见有《破阵子》词牌的使用，李后主首先使用《破阵子》，而且是唯一的一首：

四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈。 一旦归为臣虏，沉腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏离别歌。垂泪对宫娥。

从《云谣集》四首《破阵子》和李煜《破阵子》对比来看，词牌的词律情况并不一样，李煜的《破阵子》，成为“六六七七五”的定格，比《云谣集》的第二句多一个字。由此可以大致推断，《云谣集》的这几首《破阵子》应该是晚于哥舒翰而早于李后主“一旦归为臣虏”之后的词作。但也不尽然，后主词与伶工词用同一词牌而伶工词有变化也未可知。

张说、哥舒翰的《破阵乐》，都还是齐言的六言体，都还不是真正意义上的词，哥舒翰的作品应该至少晚于天宝八年（749），而《云谣集》中的四首《破阵子》，显示已经是非常整饬的律词，其间所经历的时间非只一朝一夕。

盛唐天宝之后，直到中唐的将近一个世纪左右的时间，大体呈现了声诗与新兴歌辞并行，齐言体与杂言体并行的状况。按中国文学发展的规律，一旦有某种文学形式形成，便不会由于有新兴的形式出现而消泯，而是呈现一旦定型，便成为永久的存在，继承性和因袭性并行不悖。因此，哥舒翰在天宝八载（749）之后，仍然采用齐言六字的歌诗体，并不能说明哥舒翰之前的杂言体不存在，但由《破阵乐》到《破阵子》的变化，却还是仍能准确显示出时间的漫长，因为，继承和因袭是这个时期的主流，而变化却是滴水穿石的漫长过程。这可能说明，《云谣集》中至少这一组《破阵子》，可能是五代到宋初的作品。

三、从《云谣集》看敦煌词的阶层属性

任半塘先生说：“《云谣》现存三十三首内，有三组辞之本身即带浓厚之历史性：一为《征夫怨》七首，二为《五陵儿女》六首，三为杨妃本事二首。”有关杨妃本事的两首词作，如同任半塘先生所说：“二首虽曲调同，主题同，但难认为联章，……惟同在杨妃入道后、入宫前之天宝初年，同是内廷乐工向李隆基邀宠之作，既不出于文人之手，仍算民间文艺。”⑬

关于“民间”的划分，一直是一个模糊不清的概念。自胡适以来，民间概念滥用，却无人给予“民间”一个界说，没有确定的内涵和外延。盛唐之后，佛教、道教盛行，宫廷之中常常会举办各种宗教活动，其中必定有声诗、曲辞为之配合宣讲教义。敦煌歌辞中此类题材甚多，民间论者将这些宗教作品一律视为民间之作。凡时间、地点、作者不明之作，一律归之于民间，以此来扩大、夸大民间作品的数量。所谓民间，是一个模糊化的，近乎神话、近乎神圣化的没有文化，却创造文化传奇的社会阶层。所谓民间词，也就应该是由这个没有文化的社会底层劳动人民创造出来的词。既然在实际论述中，民间词大体是这样一个范畴，那么，在具体研究敦煌词中，就应该以严格的标准来进行分类划分，如此，才有可能比较清晰地见出到底有多少词是民间词，随后，再进行写作时间的考察，来见出其在词体发生史历程中的地位和作用，而不是想当然，根据某种时髦的思想先入为主地指认民间词早于文人词的创造。

因此，关于敦煌词的性质，任先生指认宫廷乐工之作显系民间文艺的说法不能成立。既然是内廷乐工之作，怎能“仍算民间文艺”？宫廷和民间，这是两个反差很大的范畴，乐工即便是出身于民间，经过教坊的培训和宫廷生活的陶冶，也不能算作民间。况且，内廷乐工“向李隆基邀宠之作”，虽然不出于文人之手，但不仅写于宫廷，而且是写给帝王的，显然是不能算作民间文艺的。任半塘先生在《唐戏弄》中说：“唐人曰‘乐工’，有实为‘优伶’者。”14 宫廷乐工与宫廷优伶，可以统称之为“伶工”，皆为宫廷文化之重要组成。

除了上述作品，被认为是比较早的所谓“民间词”之外，任先生还认为：“有关杨妃本事的两首词作……二首虽曲调同，主题同，但难认为联章，……惟同在杨妃入道后、入宫前之天宝初年，同是内廷乐工向李隆基邀宠之作”。15这一时间正是李白入宫前后的时间，具体发生在李白入宫之前还是之后，则不好确定。另外，是否就是写给杨贵妃的，也还需要有进一步的材料证实。其《内家娇》（应奉君王）曲词如下：

丝碧罗冠，搔头缀髻，宝妆玉凤金蝉。轻轻敷粉，深深长画眉绿，雪散胸前。嫩脸红唇，眼如刀割，口似朱丹。浑身挂异种罗裳，更熏龙脑香烟。屐子齿高，慵移步两足恐行难。天然有□□灵性，不娉凡间。教招事无不会，解烹水银，炼玉烧金，别尽歌篇。除非却应奉君王，时人未可趋颜。⑯

第二首《内家娇》（御制林钟商内家娇 长降仙宫）：

两眼如刀，浑身似玉，风流第一佳人。及时衣著，梳头京样，素质艳丽青春。善别宫商，能调丝竹，歌令尖新。任从说洛浦阳台，谩将比并无因。半含娇态。逶迤缓步出闺门。搔头重慵憁不插，□□□□，□□□□□□，只把同心。千徧捻弄，来往中庭，应长降王母仙宫，凡间略现容真。⑰

《内家娇》的第二首，又题为《御制林钟商内家娇》，带有明显的宫廷文化气息，词中有“及时衣着，梳头京样，素质艳丽青春”、“来往中庭。应长降王母仙宫”等。任半塘先生认为：此词（指第二首）先成，明指杨妃色如祸水，应令“长降仙宫”，侍奉王母，及此辞传唱玄宗耳内，大不为然，乃有乐工奉命，重写第二辞：以“应奉君王”为主旨，乃合玄宗意。故此辞应产生在前，前辞应产生在后。⑱两首词是否如任半塘先生所析，还需要等待更多的材料出现加以佐证，目前给我们的直观感受有以下几点。

1.两词同为《内家娇》，同写宫中妃子之美貌，并且第二首的起句“两眼如刀”，与第一首“眼如刀割”相似，理解为第二首是对第一首有所借鉴之后的版本，也未尝不可，两者题目中皆有君王字样，应该是宫廷制作无疑。

2.两词，同为《内家娇》，内容上很相似，但在形式上，却还未能做到律化的统一。第一首上片押韵为：蝉、前、丹、烟，下片押韵为：难、间、篇、颜，第一句的“冠”字应为偶然，不算在内；第二首上片押韵为：人、春、新、因，下片为：门、心、真，中间应该有缺字押韵。应该都是慢八均之作，但每句的字数并不完全一样，第一均皆为四、四、六，第二均则分别为四六四和四四六，同时，第一首下片第一句“慵移步两足恐行难”出现八字，第二首此处则为七句，则第一首还有衬字。

3.此词若为以杨贵妃为背景之作，则可以视为较早的宫廷乐工作品，品质较为粗糙，写法也比较单调直露，词体的词牌形式还不能充分进行格律化定型。

敦煌词中最有代表性的词集《云谣集》，虽然诸说纷纭，但王易所论“外罗氏所辑《敦煌石室碎金》中，有后唐天成元年《历》，晋天福四年《历》，宋淳化元年《历》。则石室中所有诸物，自难悉认为唐人遗籍，此杂曲应是五代之末或宋初教坊四部所奏”最有说服力。笔者对《破阵乐》与《破阵子》的词乐、词调演变的辨析，可以作为对王易之论的补充。敦煌词的时间主要在晚唐五代到宋初，乃是词体从宫廷文化中发生，下移到地方州刺史若干时段后的产物，与词体的发生无关，但却与词体的传播与扩散关系密切。敦煌词不能全部视为民间词，笔者按其题材，将《敦煌歌辞总编》大体分为20类，其中多有宫廷之作，如宫廷乐工之作，边将藩臣为帝王祝寿之作，大臣写给帝王的赞颂之作等，此外，如佛道宗教之作等，虽然不能确定为宫廷的宗教活动，但也不能断然理解为民间之作。

①②③⑨⑩⑬⑮⑯⑰⑱任半塘编著《敦煌歌辞总编》，上海古籍出版社 2006 年版，第 1、49、43-44、432、434、222、222、221、238、239 页。

④郑振铎著《插图本中国文学史》，人民文学出版社1957年版，第439页。

⑤王易著《中国词曲史》，团结出版社2006年版，第54、55页。

⑦⑧中华书局编辑部点校《全唐诗》，中华书局1998年版，第975、975页。

⑪《资治通鉴》，中华书局1956年版，第6896页。

⑫曾昭岷《全唐五代词》，正编卷四《云谣集杂曲子》，中华书局1999年版，第807－809页。

⑭任半塘编著《唐戏弄》（上），上海古籍出版社2006年版，第36页。