区域文化背景下的中国设计文化现状剖析

左铁峰 陈厚娟

(黄山学院艺术学院，安徽 黄山 245041)

著名文化人类学家马林洛夫斯基说过:“在人类社会生活中，一切生物的需要已转化为文化的需要。”［1］(p15)作为区域文化的重要内容与表现形式，设计文化正是特定区域文化的需要在设计领域的具体显现与诉求形式。它以文化为基本属性，以设计形态为依托，以区域文化需求为出发点，以体现区域文化特征为目标，在彰显、传承特定区域文化的同时，也拓展、丰富着其内涵与表征。

1.我国设计文化的现状

作为世界上从未间断的、内涵与形式均十分丰富的文化，中国文化具有较强的稳定性与包容性，包含着诸多特点各异的区域文化类型，如徽文化、吴越文化、三秦文化等。这些区域文化，内涵丰富且形式多样，其中不乏对现代设计文化形态具有前瞻性、科学性与启迪性的观点、论述和素材，如徽文化中粉墙黛瓦的徽派建筑设计、吴越文化中意蕴独特的园林艺术等，这些宝贵的区域文化资源理应成为我国设计文化形态取之不尽的宝库，是架构具有我国区域文化特质的设计文化形态的得天独厚的依托条件与形成特色的优势基础所在。

秉此理念，在理论层面，20世纪80年代，随着国门的打开，现代意义的设计文化传入中国。作为一种西方现代文化，现代设计文化着实激起了国人极大的关注。张道一、柳冠中、李砚祖等为代表的国内著名学者、专家采取“走出去、拿进来”的方式，围绕中国区域文化与设计文化形态关系，展开了前期且带有探索性质的研究，掀开了中国设计文化研究的序幕。其中，张道一教授的“本原文化论”，柳冠中教授的“生活方式说”、“事理学”，王明旨教授的“产品设计和民族风格”等理论最具代表性，为后续的相关理论研究奠定了坚实的基础，开启了研究策略与方向，其相关学说得到了世界先进国家的设计理论界承认及引用，值得赞赏与钦佩。

实践层面，相比积极活跃的理论建设，我国设计文化的实践领域，在走过了初期引进、学习、复制和模仿的摸索阶段之后，在现实的经济杠杆撬动下，以我国优秀的区域文化为依托，以其形成的设计文化诉求为目标，以彰显具有我国区域文化内涵为特质，以市场需求为基点，设计文化逐步实现了由单纯的“引进”转变为“引进与输出并举”的可喜局面。特别是近些年，在一片“中国制造”向“中国创新”转变的呼声下，在设计文化形态“输出”方面，更是取得了令人瞩目的成绩。如举世瞩目的2008北京奥运会开幕式设计、德国红点奖“上上签”牙签盒设计、引领米兰时装周的中式服饰等等。这些成功的中国设计文化“输出”，昭示着中国区域文化在现代设计文化形态领域的卓越贡献与无限魅力，反映着中国设计人在设计文化领域的巨大成就。

2.存在问题的剖析

2.1 引进多于原创

基于现代设计文化源于“他处”，洋为中用，他山之石可以攻玉，我们以中国文化的开放、包容性予以引进，是无可厚非的。这是我们正视自身不足，勇于挑战，知难而进思想精神的彰显。秉承着这样的理念，我们放下“泱泱文化大国”的姿态，引进了代表欧洲现代设计文化精髓的包豪斯设计理论，代表国际主义文化的美国设计理论，代表东方文化伦理观念的日本设计理论等等。产生的效果虽谈不上立竿见影，但给予中国设计文化的价值与作用是毋庸置疑的。如柯布西耶的《走向新建筑》、马克·第亚尼的《非物质社会》及原研哉的《设计中的设计》等。同时，我们也感受到，鉴于区域文化的差异，面对引进的大量理论，我们很难觅到哪怕是苦口的“良药”，更多的则是对“良药”由欣赏到茫然，由亲近到疏远的重新审视，可谓“药”不对“症”;另则，面对中国现代设计文化几近空白的理论，数量繁多的引进，无意之间抑制甚至阻碍了中国自身设计文化的构建与发展。而建立基于中国区域文化的设计文化理论，更加符合中国文化所倡导的思想理念、道德标准与行为方式的诉求，是中国发展设计文化所必备与必需的，可谓是“量体裁衣”，这也正是“原创”设计文化理论的必要性、紧迫性与优势、价值所在。而当下的现实却并非尽如人所愿。

虽然我们拥有张道一、王明旨、柳冠中、李砚祖等这样优秀的学者队伍，形成了一批具有一定影响与指导意义的原创理论成果，但就设计文化的广度、深度及其实践的需求而言，仍有杯水车薪之感。原创设计文化理论未必是最先进、最优秀的，但可能是最适宜与最具特质的。设计文化重在创新，更强调其原创性。

2.2 史论多于策论

古之贤者善于以史为鉴，通“史”为“贤者”备之。了解与研究历史是从事科学研究的常见方法和策略，区域文化与设计文化的研究理应如此。鉴于此，我国的学者做了大量的相关史论工作，可谓成果颇丰。在设计史领域，有王受之教授的《设计史》系列丛书、朱和平教授的《中国古代设计艺术史纲》、杭间教授的《中国工艺美学思想史》等;在设计论领域，有王明旨教授的《工业设计概论》、李砚祖教授的《艺术设计概论》、郑曙旸教授的《环境艺术设计》等。这些优秀的专著极大地促进了我国设计文化的理论建设，具有中国文化特质设计文化的“史论”体系得到了有效的架构，并随着此类成果的不断涌现，而不断得到完善与提升。在一派欣欣向荣的背后，应该看到，在设计理论领域中，我们的设计文化策论还相对薄弱。设计文化固然需要以“史”鉴“今”，也需要以“策”导“今”。设计文化不是设计师的个人行为，也不是某个设计团体的局部活动，它需要来自上至国家、政府，下至企业、民众的认知、理解与支持，而欲使之达成，设计策论就显得尤为重要。上世纪60年代以来，许多工业化国家将创新设计作为国家创新战略的重要内容，扶持创新设计，培养设计人才，振兴设计产业，创建设计文化，借重创新设计整合科技、制造、商业、文化等资源，提升产品竞争力和附加值，创建著名品牌。英国、荷兰、丹麦等欧盟国家先后设立“国家设计委员会”，制定“国家设计振兴政策”，日本、韩国、新加坡等政府成立专门机构，拨付专项经费着力扶持。以上诸多的成功经验启示我们:设计策论的重要之处就在于，它以政策、法规的行为，举全国之力、携万民之心而为之，岂有不成之理。可喜的是，十七届六中全会通过的《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》指出:“优秀传统文化凝聚着中华民族自强不息的精神追求和历久弥新的精神财富，是发展社会主义先进文化的深厚基础，是建设中华民族共有精神家园的重要支撑。”《决定》高度肯定了优秀传统文化在“文化强国”战略中的基础性地位。而不久前，工信部召开了一次高规格闭门会议，部委官员与40余位专家共议《关于促进工业设计发展的指导意见》。政府一连串动作揭示出设计文化策论建设的意义所在，预示着中国大力推进设计文化发展时代的来临。

2.3 评论多于法论

指点江山，评头论足。这是学术研究允许和鼓励的行为。宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。在争议与评论中前行，是包括区域文化与设计文化研究在内的任何研究工作必须经历的过程。设计文化的内涵学理是广泛而庞杂的，其评价体系往往是原则与公议性质的，而非定义、法规性的。它不同于理性科学中严谨的公理与法则，“雷池”常常可以超越［2］(p37)。就某种意义而言，往往这种“超越”会被视为“创新”与“革新”，并予认可与鼓励。比如贝律铭的卢浮宫玻璃金字塔、菲利普斯塔克的朱茜·萨里弗柠檬榨汁机、杰瑞米·斯科特的服装设计等。对于设计文化，每个人均可以各自的文化背景、价值尺度与审美取向，给予可能是近乎迥异的“评价”。就设计文化而言，这正是促使设计文化不断进步、发展、超越与多元化所必需，是值得肯定与提倡。此方面，我国的理论界也硕果颇丰，如童慧明教授的《100年100产品设计师》、杨锋先生的《中国景观TOP50》、关山月美术馆编著的《全球化背景下的中国平面设计》等。同时，国内的主要设计学科期刊如《装饰》、《美术与设计》和《新美术》等也是此领域研究的典范代表。在构建、完善与丰富中国设计文化理论的同时，我们应该注意到:较之设计文化评论，我们的设计文化方法论研究成果显得有些薄弱。

设计文化是一种广义文化，包括物质技术、社会规范和观念精神等［3］(p91)。它的构建是人类文化各个方面因素共同作用的结果。其中，设计方法论是进行设计文化架构的思想方略与具体实施办法，解决的是，做什么，如何做，怎样做的问题。对于设计方法论有着两种认知:一种认为“设计”是经验性的，无“法”可循;另一种认为“设计”是一门科学，可以通过分析、研究、推理等方法解决问题［4］(p37)。柳冠中教授是该领域的“先行者”，对于设计方法论有着较为深刻的认识。他提出，设计方法论的目的在于“寻路”、“入门”与“脉络”;指出“设计方法论”是选择“设计方法”的“方法。可见，设计方法论对于设计文化的重大研究意义。否则，无法可依，法不得法，只会事倍功半，陷入盲动。

2.4 表象化和符号化

一种文化的挖掘、提炼与应用、传承，是一项系统工程。优秀的中国传统文化，尤其是所包含内涵、形式多样的区域文化，对其进行研究、认知与诠释更是一项庞杂、繁琐的艰巨工作。诚然，传统文化与现代文化存在着一定的承接、关联，无论是基于文化传承、保护的需要，还是现代文化自身不断发展、完善之所需，现代设计文化可以，也应该从传统文化中汲取“养分”，为其所用，以达成传统文化的新内涵、新形式与新气象，避免前人优秀文化的“浪费”与“消亡”。这既是一项现实应负的责任和需要完成的任务，更是我们对历史应尽的义务与所具的道德。对于此项工作，我们应树立正确的观念:传统文化的汲取、应用，绝不是文化简单化的复制与转借，它应是建构于文化内涵、思想及表征的系统研究、把握与考量的基础之上，应是“取其精华去其糟粕”的汲取，契合现代、着眼未来人类科学健康生存发展诉求的应用，应是满怀敬畏与感恩之心的［2］(p37)。北京2008奥林匹克标志、中国电信标志便是成功范例。

然而，时下我国的一部分设计文化实践，虽意识到“中国文化”的魅力与作用，并努力地将“思想”落实于“行动”，但具体的工作却多呈现出表象化与符号化的倾向。将现代主义设计风格的住宅加上“马头墙”，便冠以“新徽派”;将咖啡杯子饰以“朱漆”，便是“中国红”;将西装的领口绣以“回纹”，就是“中国风”等等。固然，根据设计符号学理论，提炼文化符号，并将之运用于设计，是一种解决“文化存在与显现”的设计方法。但仅仅是表象化的简单而单纯地添加、借用、附合，以近乎堆积木般的草率、机械的方式处理，未免陷入形而上的拿来主义怪圈。符号是负载和传递信息的中介，是认识事物的一种简化手段［4］(p112)。运用符号学进行设计活动，本无可厚非，问题在于，不分对象、不分属性、毫无原则地过度使用，只会呈现出“浮华”表象与“肤浅”内涵的设计作品。有一点是可以肯定的，这绝不是对传统文化的尊重，更不是积极的传承。

2.5 乏科学和少发展

近年来，随着国家对于传统文化传承、弘扬的日渐关注，相继出台了一系列旨在促进文化保护、传承与繁荣的政策和法规，加之中国传统文化自身的无穷魅力，从政府到企业，乃至个人均给予传统文化以高度重视，并开展了一些具体的工作，取得了相当的成效。以中国四大名砚之一的“歙砚”为例，在国家及各地方政府的相关政策倡导与激励下，在“歙砚艺人”的积极努力下，“歙砚”这项传统文化得到了较为有效的保护与传承，很多优秀的传统理念、技艺得以全新的面貌再现于世人。2006年5月，该制作技艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月，经国家文化部确定，安徽省歙县的曹阶铭为该文化遗产项目代表性传承人，并被列入第一批国家级非物质文化遗产项目226名代表性传承人名单。

然而，在看似“向荣”背后，歙砚同其他传统文化一样，均面临着诸多理论与实践问题。比如理念更新、传承人培养、工艺转型、原料匮乏等。凡此种种问题，解决的方案是多方面与多领域的，其中，此领域工作的“乏科学与少发展”应成为予以格外的关注与重视的重要问题之一。应当看到，对于以“歙砚”为代表的传统文化的保护与传承，首先应树立可持续的科学发展观。“乏科学”就是指我们部分的保护与传承工作缺少必要的科学理念指导，在“推陈”上，欠缺科学严谨的论证与研究，出现只要是旧的、老的就视若珍宝的“唯古独尊论”;“少发展”是指我们的部分工作缺乏必备的发展开创精神，在“出新”上，匮乏现代设计的理念与意识，导致只要是前人的、传下来的就原样照搬的“唯古推崇论”。上述两种代表性的欠妥做法与偏颇观念，致使我们的一部分工作出现了墨守成规、固步自封与顾此失彼。众所周知，学如逆水行舟，不进则退。学问如此，文化亦如此。倘若我们总是躺在前人的功劳簿上，陶醉于所谓的“再现古老文明的辉煌”，并冠以“不忘本”，以传承和保护人而自居，丧失了应有的“居安思危”的危机意识，缺少了应具的“继往开来”的开拓精神，那我们的传统文化何谈有效的传承与大力的弘扬，我们如何告慰创造出如此博大精深中华文化的“前人”，又如何面对未来接过我们“文化”的“后人”，值得反思啊!

2.6 个体化和分散化

现代设计文化与传统工艺文化存在着包括经济基础、价值观念、实施方式等方面诸多的差异。现代设计文化强调专业化、规范化，虽肯定个人的创造能力，但更关注团队合作。这是由现代设计文化的内涵、对象和方式等因素决定的［2］(p37)。而传统工艺文化则更多地呈现出个体化、分散化及家族化等特征，其工作方式也多以“家庭或个体”为基本单位，以“场、坊、房、作”等为常见形式，以“师徒或主佣”为主要模式，以“血缘或亲缘”为传授范围，就连所谓“官窑”、“御制”等，虽被称作“造办处”，也多采用的类似“作坊式”的工作方式。这种传统工艺文化，无论是理念、内涵还是形式，均与现代设计文化存在着内容与形式的不同。现代设计文化满足的是现代人和社会的物质与精神需求，因此其实施方式也与这种“需求”形成了必然的互为依托关系。我们现在从事的是现代设计工作，满足的是现代社会人、环境的需求，其实施方式也必然是“现代”的，传统工艺文化的实施方式显然是不适宜与欠妥当的。我们并不否认现代设计中的“个人”的存在。充满激情与个性化的“个人设计”，彰显着设计者作为独特文化个体的“价值”，满足了特定人群的理念取向，作为现代设计文化的有机组成部分，是值得关注与肯定的。但纵观现代设计的主流文化，专业化、规范化及团队合作更具有普适性，是得到了实践检验，并取得广泛认可的。

鉴于国外的成功经验，我国也相继成立了一些有影响，且具有现代意义的设计公司，如清华工美、洛可可、金螳螂等设计公司。但仔细分析便会注意到，众多的设计公司，包括以个人命名的设计机构，以传统文化为设计、研发对象的却为数不多。尽管各个省市及地区拥有名目不同的“工艺美术厂(公司)”，但大多从事的是所谓的传统技艺恢复、整理等工作，具有现代设计理念、符合现代与未来需求的“新生作品”却十分有限。这种现象的成因是多方面的，但未能实现文化的“顺畅、有效与针对性地对接”一定是其中的重要原因。

3.结论

应当承认，中国传统区域文化，其形成、兴盛的时代背景和历史条件，已发生根本性的变化;其倡导的许多价值观念、伦理道德的“先进性”亦不可同日而语，与今天的现代设计文化存在着思想基础和实践方式上的巨大差异。对此，我们既不能产生自惭形秽的文化虚无主义，而一味地倒向“西化”;也不能产生妄自尊大的文化沙文主义，深陷自我的“优秀文化”而不能自拔。在区域文化与设计文化问题上，不应为“文化优劣论”所桎梏。我们应以扬弃、创新、传承的理念面对“自我文化”，以开放、包容、汲取的态度面对“他山之石”。我们需建立科学的文化观与发展观，充分认知，并深入而有效地挖掘、汲取来自中国传统区域文化给予现代设计文化的有价值“营养”，以富于特质的设计文化，构建具有新型文化理念、特质与表征，囊括传统、现代的“完整区域文化”，进而架构起崭新的面向未来的人类文化。

［1］马林诺夫斯基.文化论［M］.南宁:广西美术出版社，2000.

［2］左铁峰.论产品造型设计的架构［J］.齐鲁艺苑，2010，(4).

［3］李砚祖.造物之美［M］.北京:中国人民大学出版社，2003.

［4］柳冠中.设计方法论［M］.北京:高等教育出版社，2011.