为苏轼题画诗误读辨——以《书鄢陵王主簿所画折枝二首》为例

杜

（韩山师范学院美术系，广东潮州 521041）

苏轼是我国文化史上多才多艺的艺术家，诗词、散文、书法、绘画无所不能。其诗歌与黄庭坚并称“苏黄体”名世，其词与辛弃疾同被视为豪放词派的开拓者，散文被后人尊为“唐宋八大家”之一，书法与蔡襄、黄庭坚、米芾同称为“宋四家”，绘画以古木丛竹为长，享有“文湖竹派”中坚之盛誉。苏轼是一位成就卓著的文学家，但他的绘画创作和绘画理论的价值和影响可与他的文学业绩相媲肩。

苏轼是中国题画诗创作的巨擘，有题画诗157首。他以诗论画，诗画并著，奠定了他在我国绘画史上的画论家地位。《书鄢陵王主簿所画折枝二首》（以下简称《折枝二首》）是其题画诗的翘楚之作。诗中所倡导的诗与画、形与神、疏淡与精匀等辩证的哲学思维理念标志着宋代绘画审美理论的完善与成熟，并递次实现了宋代以后中国画风乃至人们对绘画功能认知的转变，可以称得上是中国绘画批评史上的一座里程碑。

但是，对于苏轼《折枝二首》所阐释的形神关系，自宋以降，却引发了一场旷日持久的论争。从宋代苏轼的弟子晁补之，到元代的汤垕、明代的杨慎、清代的邹一桂和方熏，以及当代的一些研究者都有人对此产生了误解，或曰苏轼“不求形似”，或曰“轻形重神”。更有甚者，直诟苏轼因“不能工画，故以此自文”掩其陋。[1]意思是说，由于苏轼不能够绘出“画工派”那样的形似作品，才不得不文过饰非，以掩盖自己的拙陋。事实果真如此吗？我们的回答是否定的。为便于讨论，先引该诗于下：

书鄢陵王主簿所画折枝二首（宋）苏轼

论画以形似，见与儿童邻。

赋诗必此诗，定非知诗人。

诗画本一律，天工与清新。

边鸾雀写生，赵昌花传神。

何如此两幅，疏澹含精匀。

谁言一点红，解寄无边春。

瘦竹如幽人，幽花如处女。

低昂枝上雀，摇荡花间雨。

双翎决将起，众叶纷自举。

可怜采花蜂，清蜜寄两股。

若人富天巧，春色入毫楮。

悬知君能诗，寄声求妙语。

一、“不求形似”的始作俑者是倪瓒

草，不求形似，聊以自娱耳。”他在《疏竹图》题跋中又说：“余之竹聊以写胸中之逸气耳。岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹。”显而易见，“不求形似”说实乃后人移花接木“倪冠苏戴”矣！

“不求形似”或“轻形重神”论者的唯一依据来自苏轼《折枝二首》第一首中的四句诗。其中开头的两句“论画以形似，见与儿童邻”，其意是说，评论绘画作品以“形似”作为标准，其见识与儿童相近。后两句是“诗画本一律，天工与清新。”“诗画本一律”虽然首倡者是苏轼，但“诗画同源”之说却有着久远的历史渊源。早在西晋时陆机就说过：“丹青之兴，比《雅》、《颂》文述作。”[2]唐代张彦远又明确提出“书画同体”的观点。[3]宋代以后，此说更加普及。黄庭坚在《次韵子瞻子由题〈憩寂图〉》中说“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗。”明代张舜民在《画墁录》卷一《跋百之诗画》中说得尤为通俗明白：“诗是无形画，画是有形诗。”至于苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”的箴句名言更是脍炙人口，历代相承。这些话尽管在措辞上有所变化，但它的基本内涵都是“诗画一律”。因为诗与画都是用来言情状物的，所不同的是诗以文字、韵律为载体，画以线条、色彩为媒介，它们都受着“形神兼备”同一艺术规律的支配。可以说，诗画联姻，文人与画家双栖是我国古代文化的传统之一。“天工”，指出于自然，无须人为雕饰，自然天成。“清新”，清丽、新颖之意。这是诗画的是生命，也是美的极致。“天工”指的是“形似”，“清新”指的是“神似”。“诗画本一律，天工与清新”两句通俗地说，即是诗与画之间有着共同的艺术规律，那就是形神兼备。在上述四句诗里，我们既看不到“不求形似”，又看不到“轻形重神”。品诗论画的共同标准是形神兼备，不知何错之有？

其实，“不求形似”说的始作俑者是元代四大山水画家的倪瓒，而并非苏轼。倪主张绘画要写出画者“胸中之逸气”。他在《答张藻仲书》中说：“图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草

二、《折枝二首》的中心思想是“诗画本一律，天工与清新”

自宋迄今，对苏轼《折枝二首》的误读者不乏其人。南宋时葛立方在《韵语阳秋》卷十四云：“二公（指欧阳文忠公和苏轼）所论，不以形似，当画何物？”“非谓画牛作马也”。并指出“后之鉴画者，如得九方皋相马法，则善矣。”不论是诟病苏轼主张画牛作马，还是赞许苏轼提倡作画如九方皋相马那样，不辨牝牡骊黄，只要识得千里马就行，这都有违此诗的本意，是对诗作的亵渎。此后历朝历代，都有以讹传讹者。时至今日，仍有研究者认为，苏轼“不求形似”的文人画观点在《折枝二首》中发挥得“淋漓尽致”。“在该诗中，开头两句是题眼，也是全诗的核心议题。”“苏轼彻底否定了绘画的形似追求，所倡导的只有‘传神’，即一种带有无穷意境之美又捉摸不定的东西。”[4]12对于这一观点，笔者实难苟同，故略述管见以求方家赐教。

《折枝二首》的第一首旨在以诗说理。诗的开头四句“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”实质上是苏轼对当时文人画工群体中广泛流行的关于鉴赏诗画的标准和看法存在着严重偏颇的诗意概括，也是诗人之所以要提出下面“诗画本一律，天工与清新”论点的缘由。诗的五、六两句“诗画本一律，天工与清新”才是诗人提出的正确观点。“天工与清新”（即形神兼备）是品评诗画的唯一标准，也是《折枝二首》的中心思想，或曰“全诗的核心议题”。它起到了承前启后、纲举目张的作用。而开头的两句“论画以形似，见与儿童邻”只不过是全诗的“引子”而已。后面几句诗是通过边鸾写生、赵昌绘花的衬托进一步诠释“天工与清新”。王主薄的画好就好在它达到了“疏淡含精匀”、点红寓新春的那种笔简意丰、以少胜多、形神兼备的艺术效果。

《折枝二首》的第二首，苏轼重笔浓彩地精心刻画了王主薄画的形神兼备，这是对上述“天工与清新”观点的实证，也是内容上的拓展与深化。诗的开头两句“瘦竹如幽人，幽花如处女”，采用拟人手法，把“瘦竹”比作“幽人”，“幽花”喻为“处女”。诗的中间部分侧重描写画面上的枝、叶、花与鸟雀、蜜蜂的生动形象。前两句“低昂枝上雀，摇荡花间雨”，写在“低昂”的花枝上有许多鸟雀在戏耍，它们欢快地蹦来跳去，“摇荡”的花枝使花瓣如春雨般纷纷落下。“双翎决将起，众叶纷自举。可怜采花蜂，清蜜寄两股”四句，画家不仅注意到了小鸟的展翅欲飞，而且还注意到了小鸟欲飞时因用力而造成的花枝反弹、众叶自举，尤其是采花蜂两腿上挂满的“清蜜”也清晰可见，富有天巧的画家将生机盎然的春天牵引到自己的笔下和纸上。在这里，我们在惊叹王主薄巧夺天工的同时，不能不折服于苏轼“锱铢之别，淄渑之辨”的精密观察力。苏轼从王主薄折枝图的细微一角，读出的不只是常态下的竹子、鲜花、鸟雀和蜜蜂，而是一幅生机勃发、万象更新、意态饱满的春色图。这是一帧形神兼备的图画，也是一首以形写神的诗苑奇葩。怎么能说苏轼“不求形似”或“轻形重神”呢？

有人认为，苏轼在第一首诗里提倡“不求形似”，而在第二首诗里却强调“以形写神”，这个“矛盾的存在”是因为苏轼在对同一个人的绘画作品进行赏评时运用了“两个标准”：“一个是传统的、写实性的旧标准，一个是新订立的、不求形似求神韵的新标准。”由此“可以看出苏轼没有摆脱那个时代的影响，还在新旧两个审美标准之间徘徊。”[4]14这显然是论文作者不能自圆其说的主观臆断。不要说像苏轼这样的文学大师，就是在一般诗人的笔下，也不可能在一气呵成的两首诗里出现审美观前后矛盾的“低级错误”。

总之，《折枝二首》的中心思想是“诗画本一律，天工与清新”，而不是“论画以形似，见与儿童邻。”

三、“天工与清新”：苏轼画论的灵魂与表征

在苏轼的诗画创作生涯中从未否定形似。他认为世间事物千变万化，如水之无定型，所以画家要随物赋形，曲尽万物之态。不但讲究“似”，而且追求“真”。他在《书黄荃画雀》中说：“黄荃画飞雀，颈足皆展。或曰‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。’验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？”他批评了黄荃画飞雀“颈足皆展”的改形失真的毛病，又指出了这是由于画家“观物不审”而造成的结果。他自己在创作实践中十分重视生活的真实。宋代邓椿《画继》卷三载：苏轼“尝以书告王定国曰：‘予近画得寒林，已入神品。’……而兰陵胡世将家收所画蟹，琐屑毛介，曲畏芒缕无不备具，是亦得从心不踰矩之道也。”他主张绘画作品必须按照客观事物的本来面貌特征及其内在规律进行描绘，无斧凿之痕，乃浑然天成，即他在《净因院画记》中所说的：“合于天造，厌于人意。”

苏轼尤其喜爱“天工与清新”的精品。他在《书吴道子画后》说：

画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃有余，运斤成风，盖古今一人而已。

苏轼在赞誉吴道子时，其欣赏的目光并没有滞留在吴道子“画人物，如以灯取影”、“不差毫末”的生活真实方面（即“天工”），而是进一步凸显了画家“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的艺术典型化手法所收到的审美效果（即“清新”）。苏轼也特别钟情于王维。他在《王维吴道子画》中这样评价王维：“今观此壁画，亦若其诗清且敦。袛园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根。交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。”苏轼赞美的是“摩诘（王维）得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”意思是说，在王维画的物象之外，蕴含着深远阔大的意境，就像从笼子中飞出的小鸟，看到了一片崭新的天地。绘画创作不是单纯的摹拟生活的真实，而是在遵循艺术创作规律的基础上，充分发挥创作主体的丰富想象力，通过艺术形象的塑造表达“新意”，昭示出人生的“妙理”。

画家怎样才能够创作出“天工与清新”的作品呢？苏轼以文与可画竹为例，通俗而形象地揭示出一幅画孕育诞生的流程。他在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说：“故画竹，必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”认真观察竹子的生长特征，久而久之，心中便形成了完整的竹子形象。谙熟于心，娴熟于手，于是一旦遇到自己想画的时候，便振笔直书，追其所见，不假思索营度，不藉人为雕饰，而水到渠成，画有所得。从自然竹，到胸中竹，再到意中竹，这是一个观察、分析、综合、提炼和升华的思维过程，是一幅优秀作品成功的前提。苏轼在《书晁补之所藏与可画竹三首》第一首中又进一步阐释道：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。”画家要想达到“天工与清新”，在绘画时就必须做到身与物化，身心俱遗，物我合一，惟有此，才能创作出寓意深邃、清新宜人的佳作。明代的李贽在《诗画》中对苏轼的画论做了精辟的概括：“改形不成画，得意非画外。……画不徒写形，正要形神在。诗不在画外，正写画中态。”这正是对苏轼画论灵魂和表征——“天工与清新”的诗化诠释。

四、苏轼为何提出“天工与清新”

绘画艺术发展到宋代，呈现出两水分流的现象。画坛上出现了画风截然不同的两派，即院画派与文人画派，前者以“画圣”吴道子为代表，后者以王维为旗手。院画派比较注重写实风格，追求“形似”，用笔纤细，多关注绘画的本体，在用笔、着墨、敷色、构图上下功夫，而失缺了画品的意境和神韵。当时画院考试，多以古诗句为题，如“远水无人渡，孤舟尽日横”；“嫩绿枝头红一点，恼人春色不须多”等等，首先是考察画工对诗歌的理解能力，其次是评论画品的形似程度。当然，每次考试都有金榜题名风光无限者令人仰慕。由于官方推行的考试制度的弊端束缚了人们的手脚，因此，模仿者一哄而起，蔚然成风。邓椿《画继》真实地记录了这一状况：“图画院，四方召试者源源而来，多有不合而去者。盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止于众工之事，不能高也。”所以，院画派又有人称之为“画工派”。苏轼反对的就是这种过于写实和形式化的“形似。”

由于诗画的相通性，宋代工于绘画的诗人纷纷涌现。有人在“轩冕才贤”类提到的就有苏轼、李公麟、晁补之、米芾、刘泾、苏过、宋子房、范正大、朱敦儒等17位著名的文人画家。文人画家没有更多的时间进行技法训练或从事专门的绘画研究，自然而然地重视绘画的文化内涵，将书法、诗词更多地融入绘画当中，在形神关系上则强调“神似”而轻视“形似”。如欧阳修在《盘车图》中写道：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”宋代画论家韩拙在《山水纯全集》中说：“凡用笔，先求气韵，……以气韵求其画，则形似自得于其间矣。”邓椿在《画继》卷九《论远》中又说：画能曲尽天地间万物之态，“而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？曰，传神而已矣。”并认为院画派“虽曰画而非画者。盖止能传其形，不能传其神也。”

重视、强化绘画的文化内涵，在画图中融入丰厚的神韵气息本来无可厚非，但过分地贬低对形似的追求，降低对绘画技艺的要求，“以文掩技”必然对以造型为主的绘画艺术带来消极的影响。同时，文人画家们还精于画评。聚观佳图，题诗作赋成了他们日常生活的重要内容。有的题画诗惟妙惟肖地再现了画中情景，与原画相得益彰，但也有的却达到了“画工初意未必然，而诗人广大之”的渲染夸大的艺术效果。[5]文人画派这种得天独厚的自我推销能力，使“轻形重神”的审美倾向几乎成了当时画坛的主流话语。苏轼就是在这样的文化背景下，吸纳了院画派和文人画派的优长，提出了“天工与清新”这种权衡绘画的标准，这对宋代及其之后绘画艺术的发展无疑起到了积极的推动作用。

勿庸讳言，我们在通读苏轼的全部诗文时，也明显地感受到诗人具有“崇尚神似”的审美倾向（此倾向并不表现在《折枝二首》中），但这并非如有人所批评的那样，它给宋之后的画风带来了负面影响。而恰恰相反，这是苏轼现代意识的萌芽，前卫思想的表现。纵观当代画坛，可谓流派纷呈，风格各异，不仅有写实派，也有写意派和现代派。只有这样，我们的绘画艺术才能够百花争艳，万紫千红。因为这不属于本文探讨的内容，笔者将另文讨论。

结 语

绘画是一门科学，也是一种造型艺术。形与神是绘画创作与评论时首先必须面对的一个命题。形是表现客体诉诸画面而形成的感性的实在的结构与形态；神是审美主体通过自己的思想感情、审美意识和丰富想象而倾注在形体内的一种精神意蕴。对于神，目前有两种不同的理解：一种侧重于客体，认为神是物体本身附于形体结构之上的一种物的精神性，名曰“物之神”；一种侧重于审美主体，认为神是艺术家通过表现对象传达于画面的一种自身情感，名曰“人之神”。形与神是既对立又统一的一对矛盾。写形是为了传神，有形而无神则形死，无形则必失其神，二者互为表里，相辅相成，共同附丽在艺术家所创造的作品上。按照苏轼“天工与清新”的绘画艺术标准，“天工”即形似，“清新”即神似，“天工”是“清新”的载体，“清新”是对“天工”的精神超越。苏轼既没有为“形似”所役，也没有为“神似”所囿，“天工与清新”就是“形似”与“神似”的完美结合，也就是我们通常所说的“形神兼备”。只有遵循苏轼所提出的“天工与清新”的艺术创作规律与审美准则，才能创作出形神兼备的诗画瑰宝，艺术批评才不会失之偏颇。

[1]邹一桂.小山画谱：形似（卷下）[C]//周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005：165.

[2]陆机.文赋译注（附录四）[M].张怀谨译注.北京：北京出版社，1984：84.

[3]张彦远.历代名画记：叙画之源流[M].俞剑华注释.上海：上海人民美术出版社，1964：2.

[4]贾涛.苏轼题画诗及其文人画主张：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》读解[J].艺苑，2009，（5）.

[5]蔡绦.西清诗话[C]//（宋）胡仔.苕溪渔隐丛话（前集卷三〇）.北京：人民文学出版社，1981：209.