论民初小说的现代特质*——以“哀情小说”、“倡门小说”为主

侯运华

(河南大学文学院，河南开封475001)

论民初小说的现代特质*
——以“哀情小说”、“倡门小说”为主

侯运华

(河南大学文学院，河南开封475001)

民国初年，伴随着社会转型，作家的主体意识发生变化，无论是自觉承担启蒙济世的的重任，还是对小说使命的认知，均与传统迥异。这种变化影响到小说创作，既产生了新的形象，也促使内蕴更新，凸显出人本意识;同时导致小说叙事特征的变革，限知叙事视角的引入、“革命+恋爱”叙事模式的产生以及心理描写等叙事特征的嬗变，凸现出中国小说现代化的特质。

民初小说;现代特质;主体意识;文本风貌;叙事特征

1911年，辛亥革命爆发，清帝退位;1912年，中华民国成立。社会转型期剧烈的政治动荡带来思想、文化方面的变革，进而影响到文学的风貌，使其出现迥异于传统文学的现代特质。民国初期在史学领域多指中华民国成立的最初十年，但是，文学的发展有自己的规律，不一定与历史同步。何况，文学反映社会现实也需要有一定的创作酝酿期，故文学史视野的民初应该指中华民国成立后的十年至二十年间。此期的文学创作流派纷呈，相当繁荣;就小说流派而言，主要有“哀情小说”、“倡门小说”等流派。本文即以其为研究对象，剖析在中外文化冲突、雅俗流变背景下中国近代小说的现代特质。

一

时代氛围的变化首先影响到创作主体。无论是作家主体意识的更新，还是艺术渊源的拓展，均出现新的特征。前者表现为作家的自觉承担和对小说使命的认知等方面与传统作家不同，后者表现为既对中国传统小说的优秀传统有所继承，更看重西方小说内蕴与技法的引进，并将其视为改变中国小说风貌的必经之路。

与中国古代作家视小说为消闲、娱乐工具不同，近代作家在创作或翻译小说时，有清醒的承担意识。无论是“小说界革命”的倡导者梁启超，还是近代影响最大的小说翻译家林纾，抑或是徐枕亚、何海鸣等民初小说家，均对承担意识有明确认知。1898年出版的《清议报》上载梁启超(发表时的笔名为“任公”)的《译印政治小说序》云:“在昔欧洲各国变革之始，其魁儒硕学，仁人志士，往往以其身之所经历，及胸中所怀，政治之议论，一寄之于小说。……往往每一书出，而全国之议论为之一变。彼美英德法奥意日本各国政界之日进，则政治小说，为功最高焉。”［1］(P153)其实，梁启超未必不知西方列国的富强是政治、军事、经济诸因素综合作用的结果，将其成功归结于小说则是为了凸显小说作用、进而提醒中国小说作者应该具有启蒙、救国的承担意识。1901年，林纾在《〈译林〉序》中概括现状曰:“亚之不足抗欧，正以欧人日励于学，亚则昏昏沉沉，转以欧之所学为淫奇而不之许，又漫与之角，自以为可胜。”因此，他要译书以传播西方文化，弘扬其激昂奋进的精神:“虽然，大涧垂枯，而泉眼未涸，吾不敢不导之;燎原垂灭，而星火犹爝，吾不能不然之。”［2］(P42)1908年，在《〈不如归〉序》中云:“纾年已老，报国无日，故日为叫旦之鸡，冀我同胞警醒。”［2］(P355)其中蕴含的承担意识鲜明，并通过“林译小说”影响几代人，包括民初作家。如徐枕亚通过《玉梨魂》宣泄青年一代有自由恋爱的理想，却不能实现恋爱自由的愿望，有替一代人呼吁的承担意识。吴双热创作《孽冤镜》，在《自序》中表述的承担意识就更明显:

嗟乎!《孽冤镜》胡为乎作哉?予无他，欲普救普天下之多情儿女耳;欲为普天下之多情儿女，向其父母之前乞怜请命耳;欲鼓吹真确的自由结婚，从而淘汰情世界种种之痛苦，消释男女间种种之罪恶耳。

李定夷创作《霣玉怨》，鬘红女史评曰:“我闻诸作者，本书有两大主张:第一，力辟中国蓄妾之风。一夫多妻，实野蛮时代陋俗。此风不革，大而言之，种族日趋羸弱;小而言之，家庭定然黑暗。……第二，排斥嫁女择聘之谬。……本书所以大声疾呼，作当头棒喝，实救世之慈航。”［2］(P507)“鬘红女史”是作者妻子张咏述的笔名，她所概括的文本主旨更加鲜明地凸显出了李定夷创作中的承担意识。“倡门小说”作者亦有类似的情怀，其代表作家何海鸣就是抱定“人生不能作拿破仑，便当作贾宝玉”的信念，先投身革命，曾参加辛亥革命，后任南京讨袁军总司令;受挫后转而开始小说创作:“我有一肚子的小说，想要做，叫世人知道我不是没心胸的。”［3］立志以小说表现自己的“心胸”，并将自我的政治抱负、人道情怀融汇到文本中，使其小说承载着现实中不能实现的理想，依然具有鲜明的承担意识。

创作主体承担意识的强化往往诱导其对小说使命的认知偏至。他们夸大小说的功用，强调小说对于世道人心的感化、熏染作用。梁启超在《论小说与群治之关系》中即认为:“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。……何以故?小说有不可思议支配人道故。”他通过论述，得出“小说为文学之最上乘”的结论，非常决绝地强调:“故今日欲改良群治，必自小说界革命始!欲新民，必自新小说始!”［1］(P760)梁启超提出其观点的时间是1902年，但是，此观点深入人心，被作家们广泛认同则是民国建立前后，应该说民初作家大多是认同此论点的。如天僇生1907年在《月月小说》第九号上发表《论小说与改良社会之关系》，认为:“吾国民所最缺乏者，公德心耳。惟小说则能使极无公德之人，而有爱国心，有合群心，有保种心，有严师令保所不能为力，而观一弹词、读一演义，则感激流涕者。”强调小说的教化功能，实际上是对梁启超上文所概括出小说具有薰、浸、刺、提作用的具体化。1915年，主编《小说月报》的恽铁樵在第六卷第七号上撰文《论言情小说撰不如译》，先引用陈铁生的话语:“学校百日教修身，不敌言情小说数百字”，凸显言情小说的教育功能;然后具体比较中西言情小说的差异:“是故欧洲言情小说，取之社会而有余;我国言情小说，搜索枯肠而不足。且欧美小说家娓娓谈儿女，不虞为长者所呵斥;我国小说家勉强言床笫，类不免为识者所诟病。”恽铁樵的论述已经透出对中国言情小说的不满，更有论者在比较中表现出对中国小说创作整体的不满。1905年《新小说》第十九号上载《小说丛话》，其中知新主人曰:“吾友徐子敬吾，尝遍读近时新著新译各小说，如游西式花园，一入门，则园中全景，尽在目前矣;读外国小说，如游中国名园，非遍历其境，不能领略个中况味也。”显然，这里的评判，已经涉及到对中西小说艺术架构的比较，并呈现出扬外抑中的倾向。惟其如此，民初作家、理论家才会提出超出小说承载能力的目标。或如《读新小说法》所云:“旧小说，文学的也;新小说，以文学的而兼科学的。旧小说，常理的也;新小说，以常理的而兼哲理的。”［4］或如成之1914年《小说丛话》所论，要求小说创作具备三项标准:“第一理想要高尚”，“第二材料要丰富”，“第三组织要精密”。［2］(P477－478)凡此种种，既可视为理论家代表时代提出的新要求，亦可看做创作者顺应时代而进行的主体意识的有意调整，因为他们往往既是作家，又是评论家。

艺术渊源的拓展主要表现在民初小说已经不仅仅继承中国传统章回体小说的艺术特征，而且将西方小说的艺术手法、独特内蕴等融入创作过程，因而使其文本具有迥异于传统小说的风貌。无论是163种“林译小说”所承载的西方文化理念、传播的西方小说技法(这些内蕴往往凸显在林纾为所译小说作的序、跋里)，还是周氏兄弟(周树人与周作人)翻译《域外小说集》所独具的语言、体式方面的启迪，抑或是周瘦鹃、包天笑等人用白话翻译的西方小说，乃至于苏曼殊、马君武等人翻译的拜伦的诗歌等，均使民初小说家具备了更为开阔的艺术视野。在小说创作中，无论如《玉梨魂》、《雪鸿泪史》等小说对《茶花女》人物悲剧命运的摹写和对日记体形式的借鉴，还是如《孽冤镜》、《老琴师》等小说对人物心理的刻画方面，均表现出民初作家艺术渊源的拓展。鉴于后文有具体论述，此处不再赘言。

二

作家主体意识的更新往往影响文本的风貌，使其创造的人物形象具有新的内质、文本内蕴具有新的内涵，进而使民初小说初步具备现代特质。哀情小说是民初盛行的一个小说流派，主要描写相爱而不得其爱、又不能忘其所爱的悲怨之情，因此，契合民初欲自由恋爱却难以遂愿的青年读者的心理。其代表作是徐枕亚的《玉梨魂》、李定夷的《霣玉怨》、吴双热的《孽冤镜》等。“倡门小说”是指民国初期一些作家以娼妓为主要描写对象的小说，因当时尚未有“狭邪小说”的命名，故自名为“倡门小说”。代表作家有何海鸣、毕倚虹、周天籁等。

哀情小说与“倡门小说”的现代特质主要体现在人物形象的创新及形象内蕴的更新方面。哀情小说所塑造的青年知识分子形象，虽然仍保留有传统意识，但是其思想中已经具有现代意蕴。徐枕亚的《玉梨魂》是哀情小说代表作，主要叙述青年知识分子何梦霞与寡妇白梨娘的情感故事。就其情感内涵而言，一方面有传统士人望花落而增感慨、听风雨而叹命乖的特点，但是，更重要的则是主人公感应时代而生的情感。如第六章写到梦霞与石痴相聚时，“时而纵谈天下事，则不觉忧从中来，痛哭流涕，热血沸腾，有把酒问天、拔剑斫地之慨。盖两人固皆失意之人，亦皆忧时之士也。”［5］(P47－48)“失意之人”与“忧时之士”的双重身份带来其生存状态的困境，欲振作而救世，却因失意而无力;欲沉沦而弃世，却因时局而烦心。进退维谷之际，便有无穷的烦恼。不仅男性如此，连生活在深闺的梨娘和在女校读书的筠倩亦有这种困惑。细读文本第十八章，我们发现梨娘既热爱梦霞，享受着自由恋爱带来的喜悦，低唱泰西《罗米亚》名剧中“天呀天呀，放亮光进来，放情人出去”;同时，对自己的行为又忐忑不安，认为这样做是“贻玷女界，辱没家声”。实际上，尽管爱情已经产生，可是行为主体对爱情之正当与否依然没有把握，所以才充满困惑。李定夷的《霣玉怨》中，刘绮斋、史霞卿虽然相爱，也有自由结合的愿望，却在等待中延宕了爱情，终酿成悲剧;吴双热的《孽冤镜》里，王可青与薛环娘的忠贞爱情因为可青对父权的服从而失败，同样体现出一代知识分子的情感困惑。这些形象中蕴含着追求婚恋自由的新特质，行为主体的自我意识应和时代，因此成为不同于传统士人的新形象。哀情小说如此，倡门小说亦然。

首先，倡门小说塑造出的妓女形象具有时代特点。越是现代社会，人们越看重知识的作用;而能否依靠法律保护自己，也凸显出行为者的现代意识。何海鸣的《先烈祠前》写倡门出身的姨太太“有一种特别的长处，就是也认得许多字。……全衙门里的笔墨事情，外头靠朱师爷，内里就会凭这位姨太太。……所有衙门中公事呈报镇守使，请他主持和吩咐的，都一切由她过目，看完后也就由她主持。……差不多镇守使就是她，她就是镇守使。”［6］(P114)凭借知识优势，她不仅让不知“先烈”为何的镇守使去祭祀先烈们，而且阻止了他让卫兵“拿刺刀和枪托子”去对付烈士遗孤，告诉他“这班人都是可怜的人，只有民国对不住他们，他们没半点对不住民国”［6］(P120)，情愿用私蓄去周济他们，促使镇守使发放救济金。毕倚虹的《人间地狱》写名妓白莲花受现代意识的影响，自主意识产生并利用法律保护自我的故事。她已替鸨母“做了六节生意，零碎的整票的也赚了有两万出头”，听柯莲荪介绍“买卖人口是犯罪，要吃官司的”，马上表态:“那末好，那末好，先请老太婆吃一场官司。”［7］(P108)当相好程藕舲表示对其赎身的钱不管时，她明确表示自己的事情自己办。不久，她便逃到律师那里，请律师致函鸨母，自赎其身。敢做敢为，依法办事，不是现代都市生活的妓女做不出;没有接受现代文明的影响，也不敢做。可见，初步懂得法律并依法保护自己，使民初妓女与只能“怒沉百宝箱”的杜十娘们在自主意识方面有了本质的区别。

其次，倡门小说建构“乌托邦”，重构理想。民国初期，随着西方观念的引入，人们开始设计各自的未来，作家们也在文本里描绘出一个个“乌托邦”境界。尤其是何海鸣的小说中，对未来的构想最为鲜明具体。在倡门小说家中，何海鸣是着眼于未来来表现妓女们的生活的。他认为要“速行筹谋女子生计，使女子生计均得安全后，然后始能为普遍之废止。”至于具体措施，则先“废除领家制度，不许妓院中有龟鸨，纯粹使妓女自由之意志营业，而以倡门妓院为男女自由交际之场合，则倡妓又何害哉?”［6］(P200)其小说《五十年的倡妓》将故事发生的时间虚拟为民国六十一年，内务部采用幸福斋主人的“倡妓保护法案”，已于十年前逐渐施行保护倡妓、解放倡妓的政策。先登记妓女，然后分三等规定不同的自由解放的期限，“年限满了之后，通同无条件自由解放。无论领家和生身父母都不能干涉她、拦阻她。不愿嫁人的，入济良工厂做工，谋独立生活。嫁人的，不准谁借这个题目索半文钱，就是在那一定的年限当中，虽说是法定的倡妓服役期间，警厅也常常派人在倡门中调查侦察，不许领家虐待妓女。有病的，便须停止服役;下等的稚妓，每晚不许接两个客人，还须每间一日休息一夜。有急于要嫁人的，身份银子不能超过当初卖价以上。”［6］(P201)显然，无论是减少妓女所受的剥削，还是维护妓女们的基本人格，其中蕴含的都是以人为本的现代意识。在小说《倡门红泪》里，作家与妓女阿红相知，却拒绝阿红嫁人前夜的献身，显然是以平等的姿态待她。当阿红对成年男性绝望后，找一个聪明的孤儿，希望“一面把他的心买好，一面又施以教育，使他成为一个有学问有艺能的人。到相当时候，我嫁给他。”“世界上有一种童养媳……我就仿这个法子，来找一个童养夫。”幼稚的行为背后是妓女自我谋求未来的努力，虽然连作者也知道她不可能成功——孤儿长大后出走了!但是，在现实条件下，尽可能按照自己的意愿安排人生，已经凸显出现代特质。

至于民初小说中普遍存在的对妓女的人格的尊重则更能彰显人物的现代意识。《先烈祠前》中李姨太出于“要替我那做烈士的父亲留一点面子”的自尊，尽管镇守使多次催问，她仍不告诉他哪个牌位是其父的。《倡门之子》中阿珍被王一庸欺骗怀孕后，坚持生下孩子。当鸨母强逼她时，她喊道:“你们真敢在这青天白日之下打胎谋命吗?”对生命的珍视来自于主体生命意识的初步觉醒，实际上也是对自我生育权的本能保护。当王一庸想夺回儿子时，她斥之:“哦，你的骨肉就是人，便应该接了家去;我们做倡妓的就不是人，便应该抛弃在风尘中受苦?”［7］(P141)她们虽然坠入非人的境地，却仍追求做人的尊严，正如顾秀珍谈到查验身体时所说:“我们到底是一个人呀!”［6］(P179)尽管有些嫖客认为“骗骗妓女有什么伤天害理?”但作者显然意识到了这是“伤天害理”的非人道行为:“唉!单纯的嫖客心目中，简直不把妓女当一个人类看待呀!”［7］(P226)类似的感慨在倡门小说里多次出现，说明民初小说家已经普遍认同人类平等的理念，并将其融入文本形象中。惟其如此，研读这些小说，应该关注人物形象凸显的平等意识，体悟作家们强调人的尊严、权利，进而意识到其现代性意蕴。

三

文本内蕴的变化往往会带来表现形式的变革，以便使两者更加协调。民初哀情小说、倡门小说的发展亦如此。笔者以哀情小说为论述对象，从作者构成看，“三人(指徐枕亚、吴双热、李定夷——引者注)都是新式学校出身，对西洋文化多少有所了解，小说中多借鉴域外小说手法。”［8］(P19)总体看来，民初小说无论是叙事特征，还是心理描写方面，均呈现出向现代小说转型的趋势。

中国古典小说大多采用全知全能的第三人称叙事，哀情小说在继承传统小说叙事视角的基础上，不少文本开始使用限知叙事。由于处于传统小说向现代小说的转型期，哀情小说对限知叙事视角的运用在各部小说中并不相同。《玉梨魂》以全知叙事为主，但也有成功的限知叙事。小说在涉及私密空间或个人情怀时，往往采用限知叙事。有时通过特定人员如婢媼描述闺房情景(如第三章);有时通过日记或书信构成限知叙事——如筠倩去世前的病况、心态、情绪等是他人不可能知道的，于是通过其日记刻画之(第二十九章)。而《玉梨魂》、《霣玉怨》、《孽冤镜》等小说中大量穿插的诗词、书信等，均可视为限知叙事，此手法成为一代小说家借鉴传统小说的方法表现近代社会生活的叙事模式。《孽冤镜》虽然采用全知叙事与限知叙事相结合的方法，却增强了叙事视角的变化。全书共二十四章，前三章采用全知叙事，叙述男女主人公相识相爱的过程;四、五章采用限知叙事，由可青回忆娶贾曼云为妻的惨痛经历;六、七章采用全知叙事，叙述双热为可青作媒的过程;八章后半部和九章转为可青视角，叙述他“登楼”、“证盟”的经过;十至十二章通过“予”的视角，叙述在家与妻子话别，到学校访可青消息;十三至十五章以可青密信的形式，限知叙述可青归家后的遭遇;十六至二十章仍为“予”视角，叙述传递绝交信、环娘自杀等情节;二十一至二十三章以全知视角叙述可青病状，王家的变故;最后一章，借王荣的转述，介绍了可青的自杀过程。两种叙事手法交替使用，使得叙事风格多变，情节波澜起伏，增强了文本的可读性和可信度。

民初小说在其发展过程中形成了独特的叙事模式。为了适应表达哀情的需要和追求与时代呼应，哀情小说普遍采用“革命+恋爱”模式。革命是一代青年人的现实呼求，也承载着青年知识分子的浪漫想象;恋爱是青年人正在经历或极力向往的行为，自由恋爱更是民初年青人的时髦行为。作为文本，如果能够融合二者为一体，肯定具有很强的吸引力和极佳的阅读效果。从叙事进程看，这两种元素刚柔相济，极具张力，因此，受到作家欢迎。《玉梨魂》中何梦霞恋爱失败后受其兄影响，投身革命，其生命终结在武昌起义的战场上。《霣玉怨》中革命者武立三和陈庐侠之间情感故事，也是典型的“革命+恋爱”;吴双热的《茜窗泪影》里，何长龄与沈琇侠、王子漳与何鸳秋构成“革命+恋爱”;《镜花水月》叙述的姜云冷与革命党人柳竞雄的爱情悲剧，亦是“革命+恋爱”的标本。战场的硝烟熏染出恋爱的浪漫，恋爱的柔情则可消解战场的紧张，情节如是者，能够将读者从世俗生活中拉出来，于繁琐平庸的人生里溢出几丝英雄悲凉气来。或许正是这些特质，使此模式在现代作家丁玲、茅盾、蒋光慈等人笔下也一再出现，建构出几多传奇!

研究界普遍认为叙事焦点由外在的情节到内在的心理，这种向内转的趋向是中国小说现代化的标志之一。民初小说正好处于转变发生期，因此，研究其心理描写也能凸显其现代特质。就哀情小说而言，由于表现青年男女的情感纠葛为主，尤其侧重心理描写。其特点是抓着情感产生时两性心理的逆差来刻画。一般来说，在恋爱中，女性的情感属于慢热型，在感情渐生的过程中，女性心理的微妙曲折往往成为作家描写的重点。哀情小说主要紧扣其情欲与环境的冲突来展示其心理。小说里白梨娘身为寡妇，上有老翁要养，中有小姑相伴，下有儿子需要呵护;这样的环境使其与现代文学中孤身出走的时代女性不同，必定少一份坚决，多几种顾虑。如第三章中集中描写她先为儿子能否遇到良师而担忧，继而为梦霞待儿子很好而安慰，爱慕之情油然而生;再感慨梦霞的漂泊天涯，又自伤孤独身世。至此，“同是天涯沦落人”的情感一致处已为他们最终相爱做好了铺垫。当爱情来临时，因为爱情与环境的难以兼容使她“因爱生恼，因恼生悔，因悔生惧，一刹那间，脑海思潮，起落不定，寸肠辗转，如悬线然”［5］(P36)。如果不是语言的差别——哀情小说以骈体为主，仅就心理描写的细腻程度而言，与五四新文学中的心理描写已经不相上下。而对男性初恋心理的刻画同样细致真切。小说第四章描写何梦霞回房间后，发现所作《石头记影事诗》不见了，又拾到梨娘戴的茶蘼一朵。颇似才子佳人小说遗物定情的情节里，文本展开了对人物心理的描摹——一方面推测对方的来意，取走诗集为了什么;一方面嗅着遗留的茶蘼，在幽香细品中，心神不宁地向往花的主人。惊喜与猜疑并存，担忧与向往共生，从而将初恋者的复杂心态呈现了出来。其他如《霣玉怨》中的刘绮斋与史霞卿第一次公园约会后，“辗转席间，忧喜交并”，既喜已经成约，又怕女性多变，好不容易睡着了，却又做了个预示两人悲惨结局的噩梦。如此描写，同样符合刚被爱神射中的青年男子的心态。当民初小说家们聚集内心展开叙事时，他们也许未预料到这种转变的价值;但是，他们的创作却为后起的新文学运动以及中国小说的现代化积累了积极的经验，趟出了新路。

陈平原先生曾经这样概括“新小说家的基本特征:当他们声称反叛传统时，分明拖着一条长长的传统的尾巴:当他们表示皈依传统时，分明又现出西方的影响。”［8］(P9)亦即新小说家尚徘徊于传统与现代之间。笔者认为生成于民初的哀情小说和倡门小说也是传统与现代并存，但是，较之初期新小说家的徘徊、犹豫，他们已有明确的选择。无论是创作主体承担意识的强化与对小说使命认识的偏至，还是文本中人物形象的趋时和形象内蕴的时代特色，抑或叙述模式的更新与心理描写的成熟等方面，均凸显出对传统小说的革新，并影响到现代小说的发展。这些特征的存在，无不说明处于社会转型期的民初小说，已经在诸多层面上具备了现代特质，是中国小说现代化转型过程中不可或缺的重要阶段。

［1］吴松，等.饮冰室文集点校:第一集［M］.昆明:云南教育出版社，2001.

［2］陈平原，夏晓红.二十世纪中国小说理论资料:第一卷［M］.北京:北京大学出版社，1997.

［3］何海鸣.何海鸣致周瘦鹃的信［N］.半月.1921－12－13.

［4］佚名.读新小说法［N］.新世界小说社报，1907－07.

［5］徐枕亚.中国近代小说大系:玉梨魂［M］.南昌:百花洲文艺出版社，1993.

［6］范伯群，范紫江.倡门画师何海鸣代表作［M］.南京:江苏文艺出版社，1996.

［7］范伯群，范紫江.人情才子毕倚虹代表作［M］.南京:江苏文艺出版社，1996.

［8］陈平原.中国现代小说的起点——清末民初小说研究［M］.北京:北京大学出版社，2005.

On Modern Characteristics of Novels——"Mainly on the Sentiment Novel"and"Prostitutes Novel"

HOU Yun－hua
(Liberal Art School，Henan University，Kaifeng Henan 475001，China)

In the early republic of China，with the social transformation，the writer＇s main consciousness has changed，whether it is willing to be charged of the task of the enlightenment of benefiting mankind，or the cognition of novels，mission，all with tradition is different.The changes affect the novel creation，both on creating a new image，also making update implication and highlight the humanistic consciousness.At the same time they lead to change of novel narrative characteristics，are restricted to the introduction of narrative perspective，the change of the narrative characteristics the generation of"revolution+love"narrative mode and such as psychological description and so on protruding the characteristics of modern Chinese novel.

early Min novels;modern personality;subjective consciousness;text style;narrative characteristics

I 206.6

A

1673－2103(2012)01－0107－05*

2011－10－26

国家社科基金项目“梁启超与20世纪中国文学”(07BZW044)。

侯运华(1965－)，男，河南上蔡人，河南大学文学院教授，博士。研究方向:中国近现代文学。

(责任编辑:王 建)