南朝乐府的时空界定及其生活化特征

周佐霖

(河池学院 中文系，广西 宜州 546300)

南朝乐府是我国继诗三百和汉乐府之后的第三个民歌高峰，宋代郭茂倩所编的《乐府诗集》可以说收集了绝大部分的南朝乐府，“南朝乐府”这一名称，给人以“南朝的乐府”的印象，认为其就是产生在特定的南朝历史时期，这是一种误解，有更正的必要，其实它只是作为官署的南朝乐府所收集的乐府民歌，并非只是产生于南朝的乐府民歌。南朝乐府的内容题材绝大部分都是男女爱情题材，有人认为其格调过于低下而不足为道，然而正是这些爱情题材充满生活情景，是生活化了的爱情题材，具有别于汉乐府的独自特征，也有说明的必要，现以宋代郭茂倩所编的《乐府诗集》为例试分述之。

一、关于南朝乐府的时空界定

南朝乐府是民歌，民歌和文人诗歌创作的第一个区别是:乐府民歌为草民大众创作，虽也有作者，但其名不彰，而且每有其他人踵事增华的情形，因而往往无确指作者;而文人诗歌往往是有作者的(只就一般情况而言，因为文人诗也有无名氏的，例如古诗十九首)，因而乐府民歌无法从作者的存世的时间窥知作品产生的时间;再者，民歌抒情叙事，其情为民间情，其事为民间事，此时与彼时皆可发生，多为精英文化所忽略，因而无法从其情其事中找到作品的产生的具体年代，南朝乐府也不例外。

南朝乐府起于何时?史无明载，只能推测。推测的依据是形式。五言诗这一形式在文人中兴起的时间，公认为东汉后期，至建安已为三曹、七子等所习用。入晋，东吴名士陆机已擅此道。从诗史进程上看，诗的形式从《诗经》“国风”中的四言再到两汉乐府的杂言、再到南朝乐府的五言，是和文人诗几乎同步的。可想而知，五言四句这一南朝乐府的形式无疑是从五言诗中脱胎的。如此可以推测，南方民间接受五言诗并裁省为精粹的五言四句，不会早于东吴时期，因为东汉末年始记载有文人五言诗，即古诗十九首，东汉末年在文学史上也可以认为是东吴时期。但应该也不晚于此，因为五言的民间叙事长诗《孔雀东南飞》也是这个时期(东汉末献帝建安年间)创作的。南朝乐府的主体即在郭茂倩《乐府诗集·清商曲辞》中的“吴声歌”，其名不应当只是表明产生于吴地而已，而可能与东吴相关。如此看来，南朝乐府实为六朝乐府——包括了南朝之前的东吴和东晋。根据南朝乐府民歌产生与发展的具体情况来看，南朝乐府涉及到的年代可以上溯三国时期的东吴(222年—280年)和东晋(317年—420年)，下迄南朝的陈朝(589年)，南朝乐府民歌产生与流行的年代就在这个时期，地域范围主要就是长江中下游一带，即广义上的江南地区。但本文仍用“南朝乐府”旧称，是对传统的尊重。

显而易见，南朝乐府产生于分裂的时代。东吴与蜀汉、曹魏三分天下;晋室南渡，与北方的五胡十六国对峙;东晋灭亡之后，在其原来的统治江南区域又相继建立了四个王朝政权，即宋(420年—479年)、齐(479年—502年)、梁(502年—557年)、陈(557年—589年)，在四个王朝政权当中，统治时间最长的是宋，历时四代八帝，共59年;最短的是齐，共23年，但是由于人人觊觎王位，弑篡频仍，竟也历了三代七帝;梁历三代四帝，共55年;陈国力较弱，历三代五帝，共33年。四个政权共24位皇帝，除了梁元帝以江陵为国都三年之外，其余时间均以建康为都，史称“南朝”，与北方的北魏、北齐、北周相对立。

作为官署的乐府，其规模完善始于汉武帝，乐府既是指采乐制曲的国家音乐机关，又是指能够入乐的歌辞。南北朝对立时期是中国文学史上一个重要时期，其中表现最为突出的是南朝民间文学，其代表就是“新声”的乐府民歌。六朝时期，主要的俗乐名叫清商乐，简称清乐，吴歌和西曲是六朝乐府中的主要组成部分，南朝乐府民歌的产生时代就是始于三国东吴，迄于陈。《旧唐书·音乐志》记载:“清乐者，南朝旧乐也。永嘉之乱，五都沦覆，遗声旧制，散落江左。宋梁之间，南朝文物，号为最盛，人谣国俗，亦世有新声。”余冠英先生在《乐府诗选》中也提出，所谓的南朝新声主要就是指宋代郭茂倩所编的《乐府诗集》中搜集到的吴歌、西曲和神弦曲。《乐府诗集》是以音乐曲调为类把历代乐府诗按照郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞和新乐府辞等十二大类进行分类收集的，每一大类之下又分为若干小类。南朝乐府民歌按音乐分大部分收于《清商曲辞》中，留存总数四百多首，分为“吴声歌”、“西曲歌”、和“神弦歌”三个小类，此外还有《东飞伯劳歌》、《西洲曲》、《长干曲》、《苏小小歌》等不到10首的民歌收入《杂曲歌辞》和《杂歌谣辞》。收入《清商曲辞》的以吴歌与西曲两类为主，其中吴歌共326首，西曲共142首。

《乐府诗集》卷四十四引《晋书·乐志》说:“吴歌杂曲，并出江南。东晋已来，稍有增广。其始皆徒歌，既而被之管弦。盖自永嘉渡江之后，下及梁陈，咸都建业，吴声歌曲，起于此地。”就是说吴歌产生的地域是都城建业(今南京)及附近一带的江南地区，这一带地区习惯上称这为吴地，因此这一地区的民歌就称之为“吴歌”。又《乐府诗集》卷四十七引《古今乐录》说:“按西曲歌出于荆、郢、樊、邓之间，而其声节送和与吴歌亦异，故依其方俗而谓之西曲云。”就是说西曲产生的地域是江汉流域的荆(今湖北江陵)、郢(今江陵附近)、樊(今湖北襄樊)、邓(今河南邓县)等几个主要的中心城市，而这几个城市正是南朝的西部重镇，因此这一地区的民歌就称之为“西曲”。从时间上来看，吴歌产生于东晋及刘宋居多，西曲产生于宋、齐、梁、陈居多。神弦歌流存比较的数目比较少，只有18首，是民间弦歌祀神所歌之曲。《乐府诗集》卷四十七引《古今乐录》说“《神弦歌》十一曲，一曰《宿阿》，……十一曰《同生》”，题目大部分是以建业附近的地名命名，如《白石郎曲》、《圣郎曲》等等，所祀之神，也多为地方性的杂鬼怪。另外，《西洲曲》、《长干曲》、《苏小小歌》等民歌也充分体现了南朝乐府民歌的鲜明特点，是南朝民歌不可或缺的组成部分。

二、关于南朝乐府的生活化特征

南朝乐府民歌在我国古代文学史上是一个特殊现象，主要表现为题材内容上几乎清一色为表现男女爱情，其风格自然、柔媚、绮艳。按照中国的文学传统，文学的主要功能是与政治相结合且依附于政治，为政治服务，要反映社会矛盾，如“感于哀乐，缘事而发”、“美刺”等观点，最终达到“治天下，移风俗”的教化功能。南朝民歌的题材内容与社会政治脱节了，为此被其后的历代封建正统文人所批判，被贬之为淫词艳曲、亡国之音，如《宋书·乐志一》称其为“淫哇不典正”，萧统的《文选》就没有录入任何一首南朝民歌，也正因如此，南朝乐府成了中国诗歌史上的异数。文学是来于生活而又反映生活的。南朝乐府生活化特征就是在内容上摆脱了与政治时事的依附关系，在某种意义上还原了文学的本来面目，表现了江南地域的浓厚生活风貌，开创了我国文学纯粹抒发个人感情、描绘男女私情的先河，尽管内容单一，风骨全无，但它却是真正来自民间的大众文学，真正反映了普通人最真实的思想感情，它是平民文学的典型代表。从此，中国文学史上第一次出现了真正的纯爱情文学。为此，萧涤非先生的观点最有说服力与代表性。“要知南朝乐府自是富有时代性与创造性之文学。虽其浪漫绮靡，不足拟两汉，然在文学史上实具有打开一新局面、鼓荡一新潮流之力量。举凡前此所谓‘移风易俗，莫善于乐’，所谓‘先王作乐崇德，以格神人，通天下之至和，节群生之流散’，与夫班固所谓‘足以观风俗，知薄厚’者，种种传统观念与功用，至是已全行打破而归于消灭。由叙事变而为言情，由含有政治社会意义者变而为个人浪漫之作，桑间濮上，郑卫之声，前此所痛斥不为者，今则转而相率以绮艳为高，发乎情而非止乎礼义，遂使唐宋以来之情词艳曲，得沿其流波，而发荣滋长，而蔚为大国，此固非一二大诗人之所能为力者也。”［1］那么，南朝乐府生活化特征具体表现何在?

(一)在描绘劳动生活中表现爱情生活

劳动产生爱情，这已勿须论证，《诗经》中的《关雎》、《采葛》等篇什就是最好的例证。南朝民歌一样具有许多反映劳动生活的作品，但与《诗经》又有所不同，主要是所反映的地域不同，南朝民歌所反映的是南方人民的劳动生活，而《诗经》所反映的是北方人民的生活，南朝民歌所反映的劳动生活以采桑养蚕、织布裁衣、水上采莲等等为主，最具有江南的地域特色，南朝民歌正是通过这些南方的日常劳动生活来表现江南女子丰富的爱情生活。

1.采桑养蚕

种桑养蚕在中国可谓历史悠久，具体始于何时已无实考，据说黄帝的正妃嫘母就是种桑养蚕的始祖。如《诗经·豳风·七月》中的“蚕月条桑，取彼斧斨”等这类的诗句就生动描写了采桑的劳动场面，豳地，大致是现今的陕西西部，说明在春秋时期我国北方的劳动人民就已经熟练掌握种桑养蚕技术了。东晋王朝建立之时，北方人民大量南迁，给长江中下游(江南)地区带来了先进的生产技术，种桑养蚕大概在这个时期也被带到了南方。江南气候温暖，雨水充沛，自然条件更为优越，种桑养蚕很快就成为江南地区主要的也是最具江南地域特点的劳动生产方式之一。在南朝民歌中，就有很多诗句描绘了种桑养蚕的劳动场面，同时以桑蚕为媒介来表达主人公的内心思想感情，《采桑度》和《作蚕丝》就是很有代表性的作品。

《采桑度》共7首，从标题看便知这是描写一位妙龄少女在春天里采桑的组诗:

蚕生春三月，春桑正含绿。女兒采春桑，歌吹当春曲。

冶游采桑女，尽有芳春色。姿容应春媚，粉黛不加饰。

系条采春桑，采叶何纷纷。采桑不装钩，牵坏紫罗裙。

语欢稍养蚕，一头养百塸。奈当黑瘦尽，桑叶常不周。

春月采桑时，林下与欢俱。养蚕不满百，那得罗绣襦。

采桑盛阳月，绿叶何翩翩。攀条上树表，牵坏紫罗裙。

伪蚕化作茧，烂熳不成丝。徒劳无所获，养蚕持底为。

这一组诗在取材与立意方面都是别具一格，它的不同之处就是，既描写了采桑劳动者的艰辛，又借采桑之事表现了男女之间的爱情，虽然在这些作品中大部分描写的还是劳动生活的艰辛，描写爱情的比例还是比较少，但是它的可贵之处就是将劳动与爱情紧密结合起来。如其五云“春月采桑时，林下与俱欢”，在南朝民歌中，“欢”是女子对情郎的称呼，这首诗就直接描写了女子与情郎一起劳动的情景，郑振铎先生是这样评价这组诗的，“那些情绪已不是恋爱、相思所能范围得住;那些话已变成采桑女的呼吁之声;所描写的已是蚕家的生活而不是相恋的情绪了。”［2］97但它毕竟还是借助采桑劳动之事来暗示或表现女主人公的爱情体验。

另外，《作蚕丝》也是一组描写从采桑到织布全过程的劳动组诗:

柔桑感阳风，阿娜婴兰妇。垂条付绿叶，委体看女手。

春蚕不应老，昼夜常怀丝。何惜微躯尽，缠绵自有时。

绩蚕初成茧，相思条女密。投身汤水中，贵得共成匹。

素丝非常质，屈折成绮罗。敢辞机杼劳，但恐花色多。

整个组诗前后有序地介绍了采桑、养蚕、抽丝、织布等四个过程，在描写劳动过程时，采用了民歌常用的双关修辞方法，如“怀丝”即“怀思”之意。以蚕丝的“缠绵”暗喻爱情的“缠绵”，蚕丝即情丝也等等，整个组诗就是通过描写劳动来表现爱情，少妇自比为春蚕，表明自己忠于爱情，甘愿为爱情抛舍“微躯”。

同时，除了西曲之外，在吴歌中也有一些以采桑养蚕来表现爱情的民歌:

前丝断缠绵，意欲结交情。春蚕易感化，丝子已复生。(《子夜歌·其八》)

婉娈不终夕，一别周年期。桑蚕不作茧，画夜长悬丝。(《七日夜女歌·其五》)

这些吴歌同样将爱情与养蚕缫丝联系起来，运用双关的修辞方法来表达内心的爱情。值得一提的是，这些民歌善于通过春蚕的生理特征来表现爱情，如前一首就是以春蚕吐丝而亡，但死亡又是新生的开始，新的春蚕产生了又暗喻新思念之情又开始萌动了，“丝子已复生”即“思子”。总之，在南朝民歌中通过采桑养蚕来反映主人公的爱情生活的作品是很多的。

2.织布裁衣

女红是衡量古代女子是否勤劳、聪颖、贤淑的重要标准。织布裁衣是女红的重要组成内容，而南朝女子却在织布裁衣中表现出其独特的内心感受。如《子夜歌》、《子夜四时歌》和《青阳度》等作品都描绘反映女子织布裁衣的劳动情景，体现了劳动的繁忙与艰辛，同时也体现了南朝女子休戚各异的爱情生活。如《子夜四时歌·春歌·其四》:

妖冶颜荡骀，景色复多媚。温风入南牖，织妇怀春意。

就描写了在春和景明的春天里，一个怀春的织妇正在一边憧憬自己美好的爱情生活，一边在辛勤地织布劳动，女子的心情是欢快的，这首春歌的调子也是明朗的。但是“几家欢乐几家愁”，并不是所有的女子都是如此的幸福，更多的作品还是表现了织裁衣劳动的艰辛，以劳动的艰辛暗喻爱情的艰辛，如《子夜歌·其七》:

始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹。

这首诗说明了把蚕丝放入残旧的织布机中，是很难把成匹的布织出来的，联系前面第一、二句，女主人以织布之难暗示爱情之难，她怅若有失，心情是低落的。《子夜歌·其六》:

见娘喜容媚，愿得结金兰。空织无经纬，求匹理自难。

同样运用了双关的手法，“匹”就是配对的意思，说明女子与情郎成双配对是有困难的(求匹理自难)，这两首诗都体现了女子低落的情绪，诗歌的调子也是比较沉重的。

织布艰辛，裁衣缝衣也不易，虽然女子们都希望自己心灵手巧，也在每年的七月初七的乞巧节向织女许愿乞巧，但实际上的劳作却充满了女子的无限辛酸。如吴歌《懊侬歌·其一》:

丝布涩难缝，令侬十指穿。黄牛细犊车，游戏出孟津。

描写女子在缝衣之时因布质艰涩生硬，手指被针扎伤了，相思的女子，银针扎在手上，也扎在心上。又如:

春倾桑叶尽，夏开蚕务毕。昼夜理机缚，知欲早成匹。(《子夜四时歌·夏歌·其十七》)

都是表现织布裁衣艰辛的作品，反映了南朝女子的勤劳与坚忍，表达了她们对爱情的执著与追求。

另外，在南朝民歌中也频频出现描写女子捣衣的作品。“捣衣”是中国古典文学中最能引起人们无限遐思的美丽意象。在南朝也有很多的文人捣衣诗，如谢惠连和柳恽都有《捣衣诗》，但这些文人捣衣诗均是男子作闺音，通过男性的感受来描写思妇的闺怨之情。捣衣是古代女子在缝制寒衣之前，将衣料放在砧石之上用木杵捶捣，使衣料平整柔软易于缝制，捣衣的劳动最容易触发女子的思念良人之情，因为捣衣多是在秋天进行的，秋思之感最易萌动，为此，捣衣诗也就成闺怨诗的异名了。而南朝民歌捣衣诗与文人捣衣诗却大不相同，首先是南朝民歌捣衣诗是以女子的身份直接描写捣衣的情景，如《子夜四时歌·秋歌》:

风清觉时凉，明月天色高。佳人理寒衣，万结砧杵劳。(其一)

白露朝夕生，秋风凄长夜。忆郎须寒服，乘月捣白素。(其十六)

都是从女子的角度来描写在月夜下捣衣准备寒衣的情景。其次，南朝文人捣衣诗的情感基调基本上是凄切的、低沉的，并以此来暗示女主人公的孤单寂寞之情，而南朝民歌捣衣诗却不如此，它的感情基调是平实的，有的甚至还流露出快乐的情绪，尤其是西曲的《青阳度·其二》表现得十分明显:

碧玉捣衣砧，七宝金莲杵。高举徐徐下，轻捣只为汝。

表现了一位富家女子正在为情所迷，心甘情愿地为心上人捣衣，在捣衣过程中充满着快乐与思念。南朝民歌就是如此通过织布裁衣制衣等劳动来表现女子内心的思念之情的。

3.采莲拔蒲

荷莲与蒲草在江南是极易常见的植物。采莲和拔蒲都是江南传统的水上劳动。采莲在汉代就有文字记载了，如《汉乐府·江南》的“江南可采莲，莲叶何田田”句子就可以证明了。在南朝民歌中，反映采莲活动的篇章还是比较多的，而且毫无疑例外地与爱情结合起来。在《子夜歌》、《子夜四时歌》、《读曲歌》中都有不少关于采莲的民歌:

侬心常慊慊，欢行有预情。雾露隐芙蓉，见莲讵分明。(《读曲歌·其五十七》)

我念欢的的，子行由豫情。雾露隐芙蓉，见莲不分明。(《子夜歌·其六》)

都是借助在浓雾之中莲花看不分明来暗示自己的爱情归宿也不甚分明。

就西曲和吴歌比较而言，在西曲中描写莲荷的作品是比较多的，这些作品都是借助莲花(藕)的自然属性来比喻主人公的爱情，如《青阳度·其三》就是一首采莲的歌曲:

青荷盖绿水，芙蓉披红鲜。下有并根藕，上生并目莲。

通过“并根藕”与“并目莲”来含蓄地表达对爱情的渴求。

在西曲中，采莲的代表作品当首推《西洲曲》，曹道衡先生就说过:“这首诗在南朝乐府民歌中可称压卷之作。”［3］320《西洲曲》就是将采莲与爱情完美结合的代表作品。作品的主人公就是一名采莲女，其中:

开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋。莲花过人头。低头弄莲子，莲子青如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。

就是一段描写采莲的场景，诗中含蓄表达了对男子浓郁的爱慕之情。“海水梦悠悠，君愁我亦愁。南风知我意，吹梦到西洲”，则言相思就像海水，希望梦中重温故事，表达了采莲女的一片相思之情。

除了采莲的作品之外，还有采摘蒲草的作品，虽然篇幅数少却富有特色，如《拔蒲》二首:

青蒲衔紫葺，长叶复从风。与君同舟去，拔蒲五湖中。

朝发桂兰渚，昼息桑榆下。与君同拔蒲，竞日不成把。

蒲草是江南常见的一种水生蔬菜，其假茎白嫩部分(即蒲菜)是可以食用的，拔蒲是江南水乡的一种普通农活。劳动是艰辛的，但与情郎一起去劳动，其境况恐怕就不同一般了。第一首写“出发”，景色非常美好，青青的香蒲衔着紫色的绒茸，长长的蒲叶随风摆动。景美好是因为“与君同舟去”。第二首写“收获”，早早出发，很晚收工，却“竞日不成把”，体现了女主人公与情郎一起拔蒲的欢乐心情，给读者留下无穷的想象空间。

(二)在描绘商旅活动中表现爱情生活

在商贸交换活动中表现男女相恋交往的爱情生活古已有之，如《诗经》中《氓》的描写:“氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。……将子无怒，秋以为期。”就是一个例证。而南朝民歌所描写的商贸活动却又有自己的特点，主要是描写水上商旅活动最为突出，女主人公大抵都借此来表现自己的爱情心理活动。在南朝，江南的水上商业活动是十分发达的，在民歌中经常提到的城市有扬州、江陵、襄阳、寻阳、夏口等等，这些城市大多是政治中心(州治)或军事重镇，都是地处水陆交通便利地段，是当时重要的沿江城市，容易吸引众多商贾前来交易，因此水上商旅活动成为其商贸特色就不足为奇了，尤其是扬州(今南京)是南朝民歌中提到最多的城市，也是当时南朝人最向往的城市。

值得注意的一个现象是，在吴歌中也有以女性的口吻来描写日常的买卖交易行为，如《读曲歌·其八十二》:“登店买三葛，郎来买丈馀。合匹与郎去，谁解断粗疏。”暗示了女子愿意与情郎“合成匹”，但是描写水上商旅活动的时候却多以男子的角度来进行描写:

暂薄牛渚矶，欢不下廷板。水深沾侬衣，白黑何在浣。《懊侬歌·其九》

描写了男子在行船过程中盼望尽快到达目的地的迫切心情与复杂的心理活动，相思之情并不明显。

而在西曲中，却多以女性的角度来描写水上的商旅活动，且多以送别为主表达了女子强烈的相思之情，如:

布帆百馀幅，环环在江津。执手双泪落，何时见欢还。(《石城乐·其三》)

描写了女子不忍与情郎分别，却又相见无期的无奈之情。更为特别的是《那呵滩》六首，这组民歌则是通过一男一女的问答来表现男女之间坚贞的爱情，同时也体现了南朝水上商旅生活的艰辛:

我去只如还，终不在道边。我若在道边，良信寄书还。(其一)

沿江引百丈，一濡多一艇。上水郎担篙，何时至江陵。(其二)

江陵三千三，何足持作远。书疏数知闻，莫令信使断。(其三)

第一首写情郎只要商船靠岸有机会就会给妻子写信，证明他在旅途中一直思念女子;第二首表现了女子的担心，希望丈夫早日平安顺利归来;第三首则希望经常收到情郎的音信。自古“商人重利轻别离”，然而我们在南朝民歌中却可以见到商人的一番真情实意。

(三)在描绘休闲的娱乐生活中表现爱情活动

娱乐生活是现实生活不可缺少的组成部分，它更注重人们对精神生活的追求。宁稼雨先生说:“休闲娱乐生活是人类精神生活的重要组成部分。……所以某个时代的娱乐生活往往是窥视当时人们的精神需求和文化思潮的主要窗口。”［4］167南朝是一个轻歌曼舞的时代，娱乐之风甚浓，从帝王贵胄到平民百姓无不表现出对娱乐生活的热望。在西曲《共戏乐》四首中就有了南朝举国娱乐的真实描写:

齐世方昌书轨同，万宇献乐列国风。(其一)

观风采乐德化昌，圣皇万寿乐未央。(其四)

这种状况在正史中也得到了印证，如唐代李延寿在《南史·循吏传》序论中记载道:“凡百户之乡，有市之邑歌谣舞蹈，触处成群，盖宋世之极盛也。”［5］1696－1697男女青年在休闲的娱乐生活中表情达意既是一项传统，同时又具有鲜明的时代特征。

在中国古代，比较传统的休闲活动就是弹琴、郊游、散步、歌舞、游戏等等，这些休闲的娱乐活动历史也是比较悠久的。如《诗经》中的《郑风·溱洧》就描写了青年男女相约郊游的情景，他们往往借助这些休闲自在的娱乐活动来抒发内心的爱慕相悦之情。南朝的青年男女也不例外，他们也通过弹琴、演唱、郊游踏青、游戏等方式来抒发内心的真情实感。如《子夜四时歌·冬歌·其八》:

炭炉却夜寒，重抱坐叠褥。与郎对华榻，弦歌秉兰烛。

就描写了一对恋人在寒冷的冬夜里共同弹琴唱歌的快乐场面。

描写郊游的作品在南朝民歌中也是很多的，而在《子夜四时歌·春歌》中数量是最多的，道理也是显而易见的，自古以来人们就认为春天气候宜人，万物复苏，春暧花开，这时候最适合郊游踏青，如《春歌·其十一》:

新燕弄初调，杜鹃竞晨鸣。画眉忘注口，游步散春情。

一位借踏青来抒发春心的女主人公形象跃然纸上。最富有南朝时代特征的娱乐活动当属于少年少女们在一起歌舞的游戏了。如西曲中的如下民歌:

不复蹋踶人，踶地地欲穿。盆隘欢绳断，蹋坏绛罗裙。(《江陵乐·其一》)

不复出场戏，踶场生青草。试作两三回，踶场方就好。(《江陵乐·其二》)

人言扬州乐，扬州信自乐。总角诸少年，歌舞自相逐。(《翳乐·其三》)

都同样描写了游戏歌舞的热烈与快乐。通过这几首民歌，也可以想象当时社会风气是比较开明开放的，青年男女可以聚集在一起游戏，一起快乐。男女集会同乐是当时南朝一般平民生活中最普遍的一种娱乐形式，青年男女都借此渲泄自己的情感，表达自己内心的快乐之情，体现男女同乐的场景也应该是南朝乐府的时代特征之一吧。

总之，从“缘事而发，感于哀乐”的汉乐府到“荡悦淫志”的南朝清商艳曲，这过程到底发生了怎样的变化?作为一种音乐文学，南朝乐府是如何丧失了“移风易俗”的政治功能，仅仅达到单纯的娱情悦耳的功效而已呢?这些问题都有待于后人去思考、去研究。我们知道，文学之所以成为文学最重要的决定因素是文学的审美性，一部文学作品，在审美的同时也具有认识教化作用自然是两全其美的事情，即寓教于审美之中，但是如果一部文学作品的认识教化作用不明显甚至没有，我们就因此看轻它的文学价值，这种做法是不可取的。我们不否认作为文学审美功能副产品的社会认识教化功能的存在，但如果由此就认定一切文学作品都有社会认识教化功能存在，都必须把每部文学作品的这个副产品挖掘出来，比如作品的思想性等等，这样就本末倒置了，是不可取的。南朝乐府的生活化特征就是说明这个问题的。

［1］萧涤非.汉魏六朝乐府文学史［M］.北京:人民文学出版社，1984.

［2］郑振铎.中国俗文学史［M］.北京:商务印书馆，2005.

［3］曹道衡.乐府诗选［M］.北京:人民文学出版社，2000.

［4］宁稼雨.魏晋名士风流［M］.北京:中华书局，2007.

［5］(唐)李延寿.南史·卷七十·第六册［M］.北京:中华书局，1979.