本雅明灵韵理论的文学人类学阐释及诗学价值

段祥贵

(梧州学院 中文系，广西 梧州 543002)

“灵韵(aura)”是德国文学批评家本雅明文艺理论的核心概念。他在《机械复制时代的艺术作品》(1936)、《论波德莱尔的几个主题》(1939)等著作中均论述了它。根据本雅明的相关论述，“灵韵”萌芽于史前文明时期的神话中，与神话有着内在的一致性，成熟于前资本主义文明时期的灵韵艺术中，具有独一无二性和主体间性的特征，逐渐衰落于资本主义文明时期，机械复制的文艺取代了灵韵的传统文艺。本雅明文艺思想的核心就是追求“灵韵”体验并用机械复制时代的文艺作品“灵韵”消逝的图景表达了这种体验。尽管本雅明没有对“灵韵”这一概念作出明确而充分的阐释，但无可置疑的是，“灵韵”成为理解本雅明思想的一个关键点，它如同一个灵魂不散的幽灵游走在本雅明思想之中。在当代，文学研究经历了继“语言学转向”之后的“人类学转向”，人类学研究自身也经历了重大变化，即从“人的科学”到“文化阐释”的转型。文学人类学，顾名思义，是文学和人类学的跨学科研究，是一种用人类学方法和概念系统来研究和阐释文学问题或文学现象的理念。本文从文学人类学的视野对本雅明灵韵理论及其诗学价值作出文化阐释。

一、神话信仰渊源与文学的仪式功能

本雅明最早使用“灵韵”这一概念是在1931年所写的《摄影术简史》中，什么是灵韵?他在这部作品中这样写道:“它是一种空间与时间交织的在场，无论离客体有多近的一定距离之外的独一无二的现象或假象。在一个夏日的午后，你一边眺望地平线上连绵的群山，或凝视那在你身上投下绿荫的树枝，直到此一瞬间或时刻也变成这种显现的一部分——这就意味着那群山和树枝的灵韵开始了呼吸。”[1]这段文字可谓清新简朴而富有哲理，充满生机与活力，其深刻的情感富有强烈的感染力，让人产生身临其境的诗意感觉。从人类学的角度观照“灵韵”一词，其内涵极为丰富，具有“独一无二性”、“距离”感、经验的“真确性”、对象的“权威性”，以及神秘的“永久性”等特性。根据本雅明的论述，“灵韵”最初产生于史前文明时期，与神话有着内在的一致性。神话是人类童年时代社会意识形态的重要表征，是人类精神发展史上的民族文化心理的历史积淀，是以诗性思维为特征把握世界的一种基本认识论模式，是人类创造的最早的文化形式或文学形式。从文学艺术的起源来看，人类前文明时代的神话表达了一种真实的信仰，这种信仰之光其实体现了一种灵韵的光辉。但随着文学艺术形式的演变，人类慢慢告别那种天真浪漫、充满想象的神话时代，富有灵韵的文学艺术就具备了神话那种真、善、美的诗学特质，成了人类表达其美好理想与真实愿望的载体。本雅明以神话所具有的独特灵韵感形象地说明了文艺作品的“灵韵”特性。因此，本雅明使用的“灵韵”与神话信仰具有天然的渊源关系。然而，需要进一步追问的是，本雅明的“灵韵”究竟何以称得上是美的?按照本雅明的观点，这种灵韵之美根植于一种神学。“无论离客体有多近的一定距离之外的独一无二的现象或假象”，也就是早期的文艺作品具有“此时此地”和“独一无二”的圣灵光环般的特质，文艺“真品”的膜拜价值得以凸显。因此，它蕴涵了宗教膜拜“灵光”之义，从而富有了神话信仰的神话学意义。“灵韵”也因其神话信仰而变得意蕴丰满而富有诗学张力。

现代神话学理论认为，神话的发生机制必然与一个民族早期的宗教或信仰有关。宗教或信仰都有某种仪式作为基础。因此，神话具有某种仪式功能，仪式往往就是某种神话的形象体现。本雅明同样也认为文艺作品的“灵韵”是奠基于仪式的神圣性和崇拜价值之上的，与巫术魔法及宗教崇拜仪式息息相关，其“在场”的重要性远高于其美学价值。“我们知道，最早的艺术作品是起源于某种仪式的——起初是巫术仪式，后来是宗教仪式。在此，具有决定意义的是艺术作品那种闪发灵韵的存在方式从未完全与其仪式的功能分开，这一点很有意思。换言之，原真的艺术作品所具有的独一无二的价值的基础是仪式，这种仪式的基础，尽管辗转流传，但它作为世俗化了的仪式在对美的崇拜的最普通的形式中，也依然是清晰可辨的。”[2]15，16因此，本雅明灵韵理论的本质特征可以理解为一种宗教价值或宗教精神。

对于文艺作品来说，原作的诞生和存在体现了历史传统。“它独一无二的诞生地，恰恰是它的独一无二的生存，而不是任何其他方面，体现着历史”[3]268。历史总是和一定的时空相联系的。换句话说，原作诞生于特定时间和空间，并且存在于上述时间和空间。早期的文艺作品创作专属于特定时间、空间和传统(教堂、小礼拜堂、宗教仪式、贵族的资助等等)并维持了一种独特性以及与观赏者之间的距离。本雅明把灵韵与距离联系起来，“灵韵如同想象世界，其中会产生迷惑的他性与亲密性之间的相互作用。”[4]50“灵韵”传统调动了仪式、崇拜的意义而显得特别重要，总是与文学的仪式功能相生的，从而具有文学人类学意义。例如，在基督教传统，被安置在教堂的艺术品——如挂在罗马西斯廷教堂墙上的绘画，在其创造了一个围绕自己的空间这个实质性意义上，它拥有一种灵韵。艺术作品就这样被放置在传统中，并且获得了只有处在那个创造灵韵的传统中才可能获得的力量。因此，神话具有神圣性的语境、特定的宗教信仰和仪式活动背景。而仪式、崇拜的意义产生于一种围绕着对象的敬畏感或权力感。这种敬畏感或权力感来源与一种空间距离，而距离是由仪式造成的。像《后汉书·梁鸿传》中记载的中国古典的“举案齐眉”的故事能更好地说明这点。无论夫妻多么亲近，礼仪造就了距离，古典型夫妇之敬的关系由此而来。仪式功能一直在文学的发展中得到体现，尤其在20世纪文学中尤为突出地得到强调，如艾略特、叶芝、乔伊斯、福斯特、庞德等的作品创作中明显受到这种人类学仪式的影响，当代文学也重新回到了“神话仪式”，成为文学史上津津乐道的当代“神话回归”现象。个中奥妙，值得玩味。

二、自然人化的审美经验与生态审美的文学体验

对于前文明时代的人们来说，世界是神秘的，自然界的一切，山川日月、花草树木、虫鱼鸟兽等都与人有着某种神秘的关系。那时的人们通常认为自己的一切(命运)掌握在自然界中，自然界的神秘力量时时刻刻在控制、支配着他们的命运，人在自然界面前显得极为渺小，对经常发生的死亡、自然灾难感到无能为力。与此同时，那时的人们渴望一种理想的生存状态，希望与自然能和谐相处，与自然生态共存，表达出一种最原始的想法。回到本雅明在《摄影术简史》中对“灵韵”的描写，“开始了呼吸”说明了灵韵显然是在描绘一种主客体深刻融合的境界，它是有生命的，“眺望”、“凝视”点明了灵韵具有最初的空间感，“也变成这种显现的一部分”阐明了灵韵时间感的消失，极富美学色彩。从生态美学视野来看，符合袁鼎生教授所提出的人类对自然世界存在的一种“依生之美”。史前文明时期的人们通过构建各式各样的神话，想象性地解决了人类与自然界之间的冲突，实现了人与自然的沟通与交流。从本质上来看，“灵韵”与神话有着内在的同构性，都是人类理想与真实愿望的表达。“气息的经验就建立在对一种客观的或自然的对象与人之间的关系的反应转换上。这种反应在人类的种种关系中是常见的。我们正在看的某人，或感到被人看的某人，会同样的看我们。感觉我们所看的对象意味着赋予它回过头来看我们的能力。”[5]61这里的“气息的经验”指的是一种灵韵经验。虽然看不见，具有无形性，但对于具有精神生命的人发生影响，表示某种隐而不现却柔而有力的周在气氛。它隐含了文学生态的审美体验，这与当代人类学研究中所重点关注的人与自然、人与人、人与社会、人与艺术之间关系的和谐精神如出一辙。

戴维·罗伯特写道:“灵韵就是将自然人化的审美经验:即对人化的自然(自然之美)的审美反应与荒野自然下的崇高感或工业化自然中的千篇一律的对立。它的基础是人与自然之间的互动，对一个人性与自然的语境或生命世界的认识。”[6]155“灵韵”因与自然具有某种神秘的亲和性而带有人类学中的文学生态审美性意义。在世界文学史上，许多伟大的作家，如卢梭、华兹华斯、哈代、爱默生、惠特曼、梭罗等将目光转向他们向往的自然，把探索和描述人类与自然的和谐关系作为他们的文学创作的使命和写作的主题。在他们的作品中，自然成为他们的膜拜对象，具有本雅明意义的“灵韵”。关于“灵韵”与自然之间的关系最富有启发性的论述是在美国浪漫主义作家梭罗的《瓦尔登湖》里，他“活动在大自然里感到一种神奇的自由，仿佛就是自然的一部分”。这可以是本雅明对“灵韵”描述的另一种翻版。与此相关的，从审美感知的角度来看，本雅明的论述中有一个非常有意思的现象值得提出，“灵韵”体现出的是一种非现代性经验的传统的生态审美经验。“在一个夏日的午后，你一边眺望地平线上连绵的群山，或凝视那在你身上投下绿荫的树枝”，字里行间表达出那种闲暇之上的惬意和诗意。从“灵韵”的词源学来看，它源自拉丁文aura。基于这一理解，很多学者也常常把“aura”翻译成韵味、光晕、灵气、灵氛、灵韵、灵光、辉光、气息、气韵、神韵、神晕、氛围、魔法等[7]190，与中国古典美学中的“意境”、“境界”、“味外之味”、“韵外之致”具有异曲同工之妙。至于它们之间的区别，笔者在这里不再赘述，可做进一步思考和研究。

当代人类学研究中的生态美学追求，是尝试建构一个现代性背景下最完善的和谐世界，这一点已经成为许多学者的共识。“生态人类学侧重研究人类行为与特定环境下的生存挑战之间的关系，着重解释人类的不同族群文化是如何在适应环境的互动中形成和延续的。”[8]60在这种理论的启发下，我们可以认为本雅明的灵韵理论以一种“诗性智慧”描绘了一种人类理想生存状态的诗意生活，表达了人与世界、人与自然的一种沟通、交流、对话的方式。“本雅明把神话不仅仅看作是远古洪荒时代人类文化的原始形式，本雅明把宗教中以消极形式表达出来的希望以及在前工业社会的艺术中所体现出来的寓言色彩都看作是破损了的神话。他是把神话看作一个只存在于历史过程中并且只有在历史中才能理解的一种人类存在方式，一种人类渴望与自然、与世界交流的存在方式。”[9]然而，在现代性危机日益突出的当代，人类的生存状况如何达到合理性?如何协调文艺与人类之间的关系?如何唤起人类与生态环境和谐共存的意识?如何建立一种天人合一的社会秩序?等等问题，重新提了出来。在一定意义上说，上述问题也都是本雅明始终关注的问题。本雅明研究文艺在现代社会境遇的一个根本目的，就是要探索现代人们的合理生存的问题，它对照于现代性背景的不合理性的异化生存状态，可以促使人类对自己的当下生存状态进行深刻的反思。

三、讲故事的口传文学传统与对话性叙事

根据文学人类学的观点，文学的最早发生来源于文学的口传传统。然而，这在后代的书写文明中常常被遮蔽和遗忘。最明显的表现在于许多学者在编写文学史教材时，明显受到书写文学的影响而对口语文学的遮蔽。如何重新寻觅口传文学传统是文学人类学研究的一个重要方面。根据本雅明文化历史观，人类历史和文化发展分经历了传统的口传方式、现代艺术、传播媒介三个阶段。相应地，文学艺术作品中的“灵韵”经验经历了相应的变迁，即宗教膜拜、世俗膜拜到灵韵的消逝。“这样一种历史观说明了文学艺术从讲故事的口传方式，经过特别的文学写作发展到后语言时代机器作为媒介的传播方式。”[10]315当代美国文化批评家詹明信(Fredric Jameson)解释说:“本雅明认为文学艺术从口传到电影作为媒介的发展过程中丧失了一种神秘的、完满的经验，他把这种经验称为‘辉光’(aura)，认为这种辉光的闪现正是作品中最有活力的部分。”[10]315在文学发生过程中，“灵韵”经验总是与口语相联系，“口语表示‘人的自由、自发的言说’，是一种富有表现力的心醉神迷”[4]6，口语最早奠定了“灵韵”经验。随着文学在当代的发展，口语文学慢慢退出了文学史舞台，被书写的文字文学所替代，口传的文学魅力已经不再具有。书写的文字文学离开了口语传播在场仪式表演的丰富多彩性，文学的原来实际功能，也会因为文本化的“滥行”而变得隐而不明，难免使人产生一个索然无味的惋惜。本雅明曾对传统讲故事的人和现代的小说家作了一个极富启发的比较，认为讲故事的人保持着人类远古神话时代类似于一种巫师的仪式功能，他能把听众的想象指向一种具体的实用性。故事中的道德教训、具有实用指导性的寓意通过精练的谚语和格言的形式得以传达出来。因此，灵韵构成一种“对话性叙事”。美国麻省理工学院建筑与媒体艺术教授威廉·米切尔在其《伊托邦——数字时代的城市生活》(2001)一书中的《伊托邦》开篇叙述到的“佛祖讲经”是口传文学传统的丧失所导致的文学“灵韵”失落的一个典型例子。作为以前佛祖讲经圣地的菩提树下和佛祖圆寂后藏经的寺院，因“书籍的大量印刷和文字的广泛传播”而边缘化。信徒们不必再围坐在菩提树下或长途朝圣就可以随时随地获取关于佛祖的信息。[11]11

口传文学的基本形式之一是讲故事。“故事或民间传说就是这一灵韵的光源，因为它散发着睿智的回忆之光，闪耀着连绵不断的传统所积累的成熟‘经验’之辉。”[4]78在叙事学上，讲故事构成一种对话性的叙事，以面对面的形式营造了一种彼此互动的具体情境。“在口头传统中存在着某种叙事的模式，围绕着这种核心模式的故事会千变万化，但是这种模式仍具有伟大的生命力。它在口头故事的文本的创作和传递过程中起到组织的功能。”[12]118本雅明在他的一篇重要的文章《讲故事的人》中写道，“讲故事是一种传统的温馨而富于人性味的叙述方式，它适应于手工业文化时代，共同的商谈语言和传统是讲故事的基础。在这种情景中，讲故事的人其地位相当于远古时代的巫师，他们向听众传达丰富的经验，道德的劝诫等东西这其中就有一种内在的精神凝聚力，不仅把个人与人之间的关系凝聚起来，而且也把现在与过去，一般与特殊联系起来，这就使讲故事这种述说方式或故事本身弥漫出沁人心脾的气息，生发出富于人性的韵味。”[3]26实际上，讲故事的传统与经验密切相关，而这种经验在一定意义上构成了某种仪式，每个讲故事的人都加入自己独特的经验。如，在伊索寓言《葡萄园里的珍宝》中老农夫临终前告诉他的三个儿子，葡萄园中埋了许多珍宝，于是，他的三个儿子在他死了之后便纷纷的找来锄犁，翻土三天，虽没找到财宝，却把园子精耕细作了一遍，到了第二年紫色的葡萄一串串晶莹的像钻石般的发着光芒。这个寓言故事非常典型地说明讲故事的传统与经验的关系。老人的临终之言，既是实话又是谎话，葡萄园里没有珍宝，但老人的三个儿子在寻找的过程中，老人的口头叙事却成为真理。经验的“真”、“假”无法言说。在这里，口语经验成为真理的关键在于一种仪式，寻找葡萄园里珍宝的过程构成一种仪式的隐喻，而意义则来自仪式的过程。

在人类学理论中，“他者”为一个关注度比较高的概念。“他者”作为主体的对立面，表达了一种与主体平等对话、渴望交流的情势。按照德国哲学家海德格尔的观点，语言是人类存在的家园，交流是人存在的方式和存在的本质。人总是借助语言与他者进行交流或对话。讲故事的人与听众发生互动的直接接触，他们之间的倾诉不是单一方向的，而是双向的;不是居高临下的，而是平等相处的。讲故事的人与听众在一种平等对话交流中达到一种相互理解、相互宽容乃至相互尊重的温馨效果。因此，本雅明灵韵理论中所描绘的那一灵韵的“回眸”除了具有人与自然的一种交流的生态审美经验性外，也上升到人与人之间平等的对话性叙事。综上所述，本雅明的灵韵理论很好地诠释了主体与他者之间的平等地位关系，这对以自我为中心的中心主义思想带来一种挑战，从而具有了人类学意义和特质。

四、灵韵的“匮乏”与数码时代文艺术作品的“复魅”

在人类文化史上，本雅明的灵韵理论在阐释文艺作品以及人类文化精神危机方面产生了重大影响。灵韵的“匮乏”是现代人的生存状况及其文化精神的严重病症。本雅明认为，机械复制的主导作用使文学艺术原作丧失其“灵韵”。本雅明富有诗意地通过“灵韵”非常忧郁地描绘出一幅——机械复制技术使文学艺术逐渐丧失神秘的审美经验——现代社会文艺危机的图景。机械复制带来了文学艺术“灵韵”的消失，“艺术作品的可技术复制性有史以来第一次将艺术作品从依附于礼仪的生存中解放出来了。复制艺术品越来越着眼于具有可复制性的艺术品”[13]309。本雅明从媒介技术发展的角度证明了经典文艺作品的“祛魅”，尤其是本雅明从电影的情感效果、电影的制作形式等方面论述到电影破坏或瓦解了艺术的“灵韵”，艺术的膜拜价值被展示价值所取代的现实，这是本雅明面对现代社会充满忧郁的重要原因。现代世界是一个技术化、世俗化和瞬息万变的世界，文学、艺术、建筑、表演艺术、电子传媒等学科的“灵韵”特性日益消解，以至于在历史上没有任何一个时代像当前这样。例如，古典文学作品中的“灵韵”经典性在当代遭到瓦解或消逝，取而代之的是不断升高的写满文字的纸堆，到处都是些理论作品，后现代主义文学艺术作品让位于一种“文本”或“作品性”。这是明显的例证。我比较赞同詹明信对后现代主义文学艺术和美学的特征的准确概括:文学艺术深度模式削平带来的平面感、历史意识消失带来的断裂感、主体的消失带来的零散化、机械复制带来的距离感的消失。在这种背景之下，出现了一幕幕令人沮丧的后现代图景:现代文学艺术的平面感、无中心性，个体的自我彷徨感，视像和音响艺术所导致的“审美距离”的消失，在劫难逃的焦虑感所导致的末世感，以享乐为标志的消费文化，等等。究其根源，都与本雅明意义上“灵韵”的缺失有关。关于这方面，有许多后现代主义思想家和学者都作了积极的探索和深刻的剖析。

在文化现代性发展的进程中，本雅明是第一个对复制技术的社会影响进行深入思考并敏锐地觉察到“机械复制”使人类知觉与人类文化将要面临一个重大变化的思想家。对于复制技术的出现，本雅明明显带有一种缅怀往昔“灵韵”时代的怀旧情结。从现代性美学的视野看，怀旧表达出远离现在，对逝去的某一特定的具有黄金般记忆的时空产生憧憬。它与当下时尚产生一种逆潮，与现代文明产生一种冲突，具有一种特殊而复杂的情愫。本雅明对“灵韵”消逝的怀旧乡愁情绪同样也赋予了一种革命性的意义。“灵韵”在现代机械复制时代的消逝与瓦解，凸显了文化从现代性到后现代性的关联性，这无疑具有重要的理论意义。进一步的问题是，本雅明意义的“灵韵”是否在当代完全消逝了?在本雅明看来，机械复制技术将艺术大众化、弥散化，确实最终取消了原作家的中心地位和独有的韵味。尽管如此，本雅明还是坚持认为机械复制能够给艺术和美保留一块与神学连接的领地，艺术同样具有所谓的“弥赛亚救赎”功能。这是本雅明在对待机械复制时代艺术世俗化的一条基本底线。面对文化失忆和集体遗忘这一现代性袪魅，当代很多西方学者都尝试对这一问题进行了提问并作出理论阐释。如海德格尔所倡导的“诗意地栖居”、维柯的“诗性智慧”对原始历史的沉思、弗洛伊德对无意识的发掘、荣格对原型和集体无意识的青睐、尼采对酒神精神的张扬等，可以理解为对这一问题作出的理论回应。事实上，本雅明并没有认为伴随复制技术带来的“灵韵”消逝是资本主义的体制下的堕落。当代文艺作品同样可以重新通过新的技巧再现新的“灵韵”感。例如观众在观看电影的过程中，可以对影像进行阐释和再创造，成为作者;在报刊的读者来信专栏中，任何人也都有可能成为作者。在“灵韵”消逝的复制化情境下，新的格局也同时开始发展，使艺术品可以跨越时空的限制，被记忆恒久保存。正如麦永雄教授在《赛博空间与文艺理论研究的新视野》一文中写道:“我赞同米切尔和德·穆尔等人的开放、多元、流变、互动的后现代世界观。我们可以把眼光朝前看:在真正采用电子文化传媒的情况下，读者、观众或者听众之间的互动，创造出的是一种新型的光韵。”[14]当然，这里的“灵韵”并不是指本雅明传统意义上的“灵韵”，而是一种新创的具有原创性的“灵韵”。艺术的展示价值逐渐让位于艺术的操控价值。数字多媒体图像生成所具有的可操控性，可以使本雅明机械复制理论意义上的传统艺术作品的“袪魅”走向数码文艺复兴时代文化艺术作品的“复魅”。

[1]Walter Benjamin，One － Way Street and Other Writings，trans.Edmund Jephcott and Kingsley[M].London:Verso，1992.

[2]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京:中国城市出版社，2002.

[3]本雅明.经验与贫乏[M].王炳钧，杨劲，译.天津:百花文艺出版社，1999.

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[7]赵勇.整合与颠覆:大众文化的辩证法——法兰克福学派的大众文化理论[M].北京:北京大学出版社，2005.

[8]叶舒宪.文学人类学教程[M].北京:中国社会科学出版社，2010.

[9]王杰.什么是理解艺术的基础——瓦·本杰明艺术人类学思想评析[J].广西民族学院学报(哲社版)，1989，(1):51.

[10](美)詹明信.晚期资本主义时代的文化逻辑[M].陈清侨，等译.北京:三联书店，1997.

[11]威廉·J.米切尔:伊托邦——数字时代的城市活[M].吴启迪，等译.上海:上海科技教育出版社，2001.

[12](法)利奥塔.后现代性与公正游戏[M].谈源洲，译.上海:上海人民出版社，1997.

[13]刘北成.本雅明思想肖像[M].上海:上海人民出版社，1998.

[14]麦永雄.赛博空间与文艺理论研究的新视野[J].文艺研究，2006，(6):37.