《敦煌佛教绘画》前言

[印]L.金德尔，N.夏尔玛

和巴米扬遗迹展现在世人面前一样，敦煌遗迹也是华严冥想传统的发扬之地。它们都是心灵世界的奇迹，都是涅槃时红光四射下产生的静穆力量，在那儿你会沉入冥思，精神专注，你会心智清晰，心灵开悟。你那萌动的狂喜之心高涨而后消退。据古典明慧生经记载，迦噶达拉寺的一位高僧曾援引克里希那巴陀（Kr.s.n.a bhat.t.a）一诗云：

银河与极微（原子），

同为物质，共存宇宙。

敦煌和巴米扬一灵二身，石窟里的雕塑、书卷、壁画和经书美轮美奂。他们都是拥有树林、河流、沙丘和山冈的胜境，所有的光芒都投向至福的佛陀中道中。他们以自我反省为始，引领我们完善文明，是人中之神，是滋润人类虔诚心田的源泉。

乐僔去西方云游时，开凿了敦煌第一个石窟。一日，他和弟子路经敦煌，为周围的环境所倾倒：潺潺流水，泠泠清泉，梧桐、白杨、柳树，茂密青葱，充盈着瓜果飘香气息；霞光下，三危山仿佛抹上了红妆，一派霞光万道、金碧辉煌的景象。取圣水的弟子停下脚步，留在此神圣仙境开掘石窟，绘制壁画，雕凿佛像。曾经萦绕于无形的事物，如今填满了神秘而抽象的壁画。于是，乐僔大师决定放弃云游，在鸣沙山中组织了一个僧伽团。这是一个无穷变化的自然圣地，宇宙意识之光让人觉醒悟道，光彩夺目的慧光难以用笔墨来形容。第一座洞窟开凿于公元前366年，因传说一僧侣梦见千佛飞越山谷，驾云而至，故名为千佛洞。

修禅静虑之处应选择在溪水清澈、花果繁盛的地方。《大日经》中也提到应包括荷塘、山谷、圣地、瀑布、支提堂、静地和其他充满自然天韵之地。宇宙神秘的面纱是沉思的来源，冥想修行后，宇宙的奥妙从细致入微的自我分析中呈现，从而达到开悟解脱。敦煌周围的环境有着田园般的宁静，让人忘怀生死轮回，一心沉思修行。因此，莫高窟这一圣地（Grottoes of Immeasurable Height），亦称千佛洞 （Caves of the thousand Buddhas），使须弥山成为了汉代时的军事重镇。数以百计的石窟就像众多绚烂多姿的神像聚集的佛教天堂，它们象征着在灵修道路上关于 “自省”的“形而上”的旅程。

《华严经》这部要典共有三十九卷，从公元167至798年，各卷乃至全书被逐步汉译。公元280年，敦煌高僧竺法护翻译了千佛洞出土的 Tathāgatācintya-guhya-nirde'sa①。可见，早在敦煌第一窟开凿前86年，华严思想就已经为人所知晓。敦煌千佛洞定是个倍受欢迎的朝拜之地，当时乐僔的弟子就在这云雾缭绕之地看到佛陀，其中包括作为千佛体系中的主尊——第一个未来佛弥勒（Maitreya）和最后一个或称第一千个佛卢舍那 （Rocana）。柯利瑞（Thomas Cleary）说：“一个纯净的心灵走进知识海洋的世界，一个清醒的头脑感受悟道之地的华藏庄严。”[1]敦煌第一窟开凿出来后，第一步要做的是用充满丰富色彩的图案去装饰石窟。“真如”(tathatā)或说真心是“光明的或圆成实性的”和本真的。它有两个本质功能：“海镜映天”.和现实世界中的圆觉[1]（P147）。汉译“华严”（Avatamsaka）意为 “因花而庄严”(flower ornament)。 华严思想是在巴米扬和佛印之岛（Lamkan valley）产生和发展起来的。Lamkan是一个闻名的城市，巴利文为Ram.ma或Rammaka，梵文译为Ramyaka。燃灯佛（Dīpankara）即过去佛，生于喜乐城。《华严经》的最后一经名为 《罗摩伽经》（Ramyaka-sūtra），公元 388年至 407年， 圣坚（Aryasthira）将其汉译，此经又称 《入法界品》（Gan.d.avyūha）。梵文Gan.d.avyūha中的“Ganda”意思为“最佳，出色的”[2]。因此，Gan.d.avyūha意为“最佳的排列，极佳的宇宙秩序”，这和 《无量寿经》（Sukhāvatī-vyuha）之意是相似的。它使人联想到把卢舍那世界形容为巨神（或称Abhyucca-deva）的作品 （详见 L.金德尔的著作[3]）。罗兰（Benjam in Row land Jr.）说：“认为较小的巨像作品晚于公元200年会更准确些”[4]。那儿的居民是强壮的吐火罗血统[5]。早在公元前两千年，吐火罗人就出现在新疆。罗兰在龛内看到大于175英尺的本初佛（AdiBuddha）巨像，像毗卢遮那（Vairocana）那样的[5]（P121）。它实际上是《华严经》中所说的千佛中最后一个佛——卢舍那。克孜尔千佛洞的主题与巴米扬佛窟非常相似。罗兰就提到：“……巴米扬各种风格及绘画技术与卡克拉克（Kakrak）（译者注：位于巴米扬盆地东南处）壁画，木头沟（Murtuq）地区的作品非常相似……阿富汗地区作为传播之地，其艺术影响着中亚和远东地区”[4]（P42）。敦煌周围的自然环境和巴米扬河谷相比，那儿的法桐、山峰、广阔的平原“是亚洲最引人注目的全景景观”[6]。敦煌沿袭了巴米扬山崖上如蜂巢般密密麻麻的洞穴模式，其中可在一些洞穴里和峭壁走廊上看到艺术作品。乐僔弟子是在开凿敦煌第一窟时眼前出现弥勒的幻象的。在巴米扬东端的一个较小龛槽中有一幅太阳神乘着坐骑的巨幅画作，被认作是弥勒的巨像。弥勒佛和卢舍那在《华严经》中是孖佛。《华严经》指出，竺法护译的Nirdes'a中认为，弥勒佛是信徒们所想像出来的。乐僔及其弟子原本是打算西游到巴米扬的，因为他们听说巴米扬拥有自然的魅力和宏伟的具有标志性的佛像。可当他们在敦煌停歇时，仿佛看到巴米扬那金光万道，状如《入法界品》中所提及的十菩萨（Ten Bodhisattvsa）足踏祥云的造像时，他们决定停驻在此，在这旷世奇迹般的石窟上创造一个光明佛真正的极乐世界，因此他们又是华严的王国，或如弥勒佛所说：“他们知道宇宙万事万物都只是一个幻象。但菩萨不会看不起任何一个人。 ”[1]（P8）

本书描述和解释了印度国家博物馆 （新德里）277幅敦煌绘画中的143幅，其他不包括在内的作品已经褪色，只能依稀看到一点色彩。敦煌艺术被分为三个时期。第一时期，从公元397年至581年，跨越四个朝代，深受犍陀罗艺术的影响。第二时期，从公元581年至907年，跨越隋朝、唐朝，精湛的美学艺术达到高峰阶段。华丽的极乐世界和佛经打开各种各样的精神世界。早在7世纪，两尊巨大金刚手菩萨（Vajrapān.i）守护在莫高窟第427窟门前，他们独具特色，被称为是那罗延（Nārāyan.a）和大自在天（Mahesvara）两个守护神。他们是两大雕塑，后来得名为“两大天王”（Two Kings），在日本称为“Ni-o：”。莫高窟第96窟中的北边的弥勒巨像始凿于公元695年，而莫高窟第130窟中的南边的卢舍那佛巨像则始凿于公元721年。第三时期，也是最后一个时期跨越五个王朝：（包括）宋朝、西夏、元朝，从公元907年至1368年，跨越5个世纪。

吐蕃统治时期（公元781-847年），他们出资建造的许多洞窟都富含新的有建筑特色、新的主题和新的色调。敦煌第158窟有吐鲁番王的画像，还有最大的佛陀涅槃卧像。比吐鲁番帝王稍微低一点位置的是唐朝的皇帝。巨幅皇帝肖像在后来张氏家族和曹氏家族统治者的继承人中得到了革新。公元906年，沙州（即今敦煌）的统治者曹氏家族开始管辖敦煌，并与于阗国联姻。后来，在一场顽强英勇的战役后，张氏家族打败了曹氏家族，恢复了对敦煌的统治权。统治者把这一光辉而神圣的历史，用巨像的方式留在第98窟内。于阗国国王和女王也在此留下了比真人像更大的画像。与早期没有帝王造像的石窟相对照，供奉人不断增加。敦煌是于阗王室、贵族、僧侣和其他逃离种族屠杀和受到侵略的伊斯兰喀什葛尔地区的人的散居之地。敦煌艺术在那些宗教狂热分子破坏下幸存了下来，石窟墙壁上留下古诗来庆祝这一乐事。

虎僧的游历被看作是个人行为。虎僧是一类僧侣的代表，他们专长于武术和陪同比丘游走四方。训练有素的僧兵保卫圣地、神龛和达摩之师，以防被盗[7]。《十诵律》（Sarvāstivāda-Vinaya）[8]、《增一阿含》（Ekottarāgama）[8]（2）、《优陀那品》（Udānavarga）[8]（4）均有提到僧兵。公元300年，安法钦译的《阿育王譬喻集》（A'sokavadana）记载于阿育王建立在32个不同圣地的窣堵坡里，其中包括年轻的悉达多习武的大殿。

我们有必要对敦煌绘画中的手印和壁画进行仔细的研究。虽然它们与传统的造像艺术保持一致，但是有时也会有一些代表地方风格的差异或更复杂形式的古典姿势。比如，韦利（Waley）说，斯坦因第518号的佛陀，右手作说法印的手势摆在胸前，左手置于右手较低的水平位置。佛祖像被赋于无畏之意，但说法印（vitarka）与它所象征的含义不一致，它和无畏印的屈手成优雅的半圆环形（kat.aka‘ring’）不同。左手呈禅定印。由于佛陀的无畏印和胜施印均和环形有联系，所以韦利认为可以与说法印区分开来。因此，我们应该重新阐释手印，以符合它们在宗教仪式上的意义。

日月观音（Sun-Moon Avalokitesvara）手印的手势表示庇佑众生，属皈依印。不过我们要重新认识日月观音的手印的意义，要把它与拥有保护众生，远离八大怖畏（as.t.amahābraya-trāna）意义的度母（Tārā）和观世音（Avalokitesvara）的手印区分开来。

我们花了许多岁月来研究敦煌绘画中的超自然造像，它们作为宇宙意识的一种直接表现充斥着数世纪以来的中印视界，这一视界影响着、激增着、悸动着，在无常与无限的奇迹中把握着自身的秩序。它们的智慧超迈幻像，它们无限的思想，可以包容和跨越起伏宕荡的人生长河。从视域上看，它们无所不在，超越时空，直通微妙的无色界。

（黄蓉译）

注:

①意为“如来——不可思议——秘密——训示”。译者注。

[1]Thom as Cleary.Entry into the Inconceivable:An Introduction to Hua-yen Buddhism[M].Honolulu:University of Hawaii Press. 1983.9.

[2]Monier Monier-W illiams.A Sanskrit-English Dictionary[M]. Oxford,England:Oxford University Press.1899.

[3]Lokesh Chandra,Cultural Horizons of India(CHI)[M].vol.6, New Delhi:Aditya Prakashan.1997.32-51.

[4]Benjam in Row land Jr.,Art in A fghanistan:Objects from the Kabul Museum[M].London:Allen Lane The Penguin Press. 1971.38.

[5]Martha L.Carter.Hsuan-Tsang and the Colossal Buddhas at Bāmiyān[A].A.K.Narain Ed.Studies in Buddhist Art of South Asia[C].1986.117.

[6]Benjam in Rowland Jr.,Ancient Art from Afghanistan: Treasures of the Kabul Museum[M].The Asia Society.1966.95.

[7]Shifu Nagaboshi Tomio(Terence Dukes),The Bodhisattva Warriors:the origin,inner philosophy,history and symbolism of the Buddhist martial artwithin India and China[M].York Beach:SamuelWeiser Inc.1994.194.

[8]Takakusu Junjirōand Watanabe Kaigyoku ed.Chinese Tripitaka Taishōedition[M].Tokyo,1924-1929.24.