主体趋向零散与无厘头狂欢下的香港新生代电影

杨 曙

（无锡科技职业学院文化创意学院，江苏无锡214028）

在香港电影史上，香港新生代电影作为非常重要的电影史组成部分，又是后现代电影潮流的重要体现。香港后现代电影当中，王家卫电影和周星驰电影是最有代表性的两类电影，探索王家卫电影和周星驰电影，会给香港未来电影的发展以必要的启示。

一、后现代与香港新生代电影的内涵

“后现代”本身是来源于建筑学的一种概念，当有些建筑师在反对具有同质化的现代主义建筑模式时，考虑到建筑应该容纳他们自身的风格，就提出“后现代”一说。思想家利奥塔利用建筑家们的这一设计思索来发挥自身的观点，提出“元话语”和“元叙事”等概念，将原先的价值模式消解、去中心化。后现代主义擅长使用混淆种类、颠倒价值、图解规范、挪动位置来消解一切约定俗成的种类、价值、规范、位置，利奥塔提出的后现代是一种带有很强不确定，无常规和无秩序的体系。后现代处于现代之后，是对现代主义的颠覆和否定，它从来就否定宏大叙事。在后现代文艺作品当中，我们看到的只是无中心、无深度、反权威、拼贴、戏讽的各种表现手法。当后现代使用以上技巧否定完周围世界后，它留给受众的也只是一种虚假，它没去用特有的阐释系统去修改，而是给人留下无法解释的虚假性。

香港本身如同杰姆逊所认为的第三世界中间地带，带着资本的错乱性，各种零碎式的影像画面绘画出交错的后现代文化想象图式。在香港，由于特殊的殖民地经验，长期殖民统治带来了民族性与主体性的游离，传统意义上所谓的历史、政治、民族等观念在香港根本凝聚不成气候，由此带来的是香港人那种游戏人生、反对权威的后现代态度。香港新浪潮后的不少电影应该都属于新生代电影系列当中，我们认为，凡是在香港新浪潮以后，题材方面体现为主体零散化或无厘头狂欢特征的电影即为新生代电影。在这两方面，主体趋向零散式电影以王家卫电影为代表、无厘头狂欢式的电影以周星驰电影为代表。在这两股电影潮流的冲击下，新浪潮电影的传统元叙事消解了，同时，主体趋向零散、无厘头狂欢的特征和广泛意义上的大众文化的无中心、平面化构成鲜明的后现代影视文化特征，成为后现代文化主体表现。

二、主体趋向零散

香港处在一种背山面海的环境当中，由于本身长期处在一种游离母国的环境当中，无根性完全成了香港的一个重要地域特征。香港虽然是亚洲的贸易大港，但繁华物质遮挡不住主体游离无根的想象。在无根想象之下，元意义世界就会呈现边缘与零散、杂乱与无序的表征。

王家卫的代表电影有《堕落天使》、《重庆森林》、《春光乍泄》、《东邪西毒》、《阿飞正传》、《花样年华》、《2046》等，这类电影整体上就采用了碎片化的叙述，影片呈现出无逻辑、无规律、事件无因果联系的特征，但是电影中却时时能有提供给观众那种打动人心的场面、造型、音乐和台词。处在后现代态势中的人们，他们只相信一些生活碎片，“所有未来和过去，永恒与来世的一切枝节，都已经在那里存在着了，都已经被分裂成点点滴滴的瞬间，被分配在不同的人们及其梦幻之中。”［1］观众往往期待的是一种梦幻的瞬间，《重庆森林》很好地体现了这一点，金城武扮演警察对着罐头自许，从4月1号起，每天买一瓶到5月1号就会过期的罐头，他自己想象，如果在5月1号还没有他要想的恋人出现，他们的感情就过期了。当他自己失恋以后，他又自许，“从这一分钟起，第一个进来的女人，我就喜欢她。”这段独白无非是极具碎片化的，此处的罐头充满着陷阱的现代性隐喻，这种陷阱根本不能给现代人以心灵的抚慰，充其量只是现代人疲惫的症候。“最接近的时候，只有0.01公分。”这是金城武的另外一句著名的台词，这句台词充分展现人与人沟通相爱的困难，这种关系的隔膜与情感的疏离直接显示都会中人情的失落。影片中的第二个故事似乎显得浪漫一些，梁朝伟扮演的巡警因为和恋人分手而导致自己得了严重的失恋病，每日下班后就进入自己的梦讫生活，一个人与自己的日用品喃喃对话，自己制作属于自己的浪漫而减轻折磨，暗恋她的快餐店女孩意外得到了他的钥匙，不停偷偷乘他上班时候去他家整理房屋，直到巡警有一天突然回家发现真相，从此他的失恋病好了，而女孩却暂时逃避了他，留下一张一年后登机的票。此处的爱情呈现出一种碎片状态，人与人相近却又处于隔膜，飘渺的叙事映衬着人物心灵的游荡和迷茫。

《春光乍泄》尽管涉及了同性恋的边缘生活，但不是一部普通的同性恋题材电影，这部电影“以准确的空间表现和对香港人的隔膜与情感的失落的故事的叙述，完整展现了香港人寻找历史、文化、身份定位的整体心态。”［2］从深层的心理原因探究，实质为在现代性急剧膨胀中所破坏的人与人本来的亲情，影片中的主人公漂泊异国的经历所给他们带来的只是无边的守望，这种极度自我迷失的影像反映着人的痴迷守望，显示着生命的无理性和漂泊。现代人身处荒诞世界，终日和岁月的迷惘相处。

电影《2046》在读解上显得非常困难，整部电影在过去、现在、未来的时空交错当中，王家卫自己也曾经谈到：“我所有的作品都围绕着一个主题：人与人之间的沟通。”［3］在《2046》当中，王家卫为了去表达一个恒定的主题，他经常随着人的思绪去变幻自己的时空，电影中不少细节都在展示一种悬置的虚无，那种虚无经常会让人的思绪产生离心力并对记忆进行拆解，个人的虚无在面对记忆时候往往显得无能为力。诸如2046上的两个女机器人，她们完全机械地走在列车里面，根本不能像普通人那样流泪，只能为乘客服务。电影中的女机器人总是眼睛茫然，动作机械，这无一不在暗示当下以及未来人类生存空间的狭小以及精神上的困惑，机器人的形象只是机械地行走在列车里，这暗示着时间虽然在演进，但是人类却是面对一种无望的期待，正如那机器人一样，世界不是人与人的世界，而是人与物的异化，人与人之间缺乏沟通，交流终止。人类往往在高技术时代并不是沟通更真实，而是处于失语状态，生存困境可见一斑。

王家卫电影中的叙事张力，不仅仅是因为诸如《2046》中的时间符号表现人的虚无，而且每个人又试图在摆脱这种虚无，他自己曾说到：“连续五部戏下来，发现自己一直在说的，无非就是里面的一种拒绝：害怕被拒绝，以及被拒绝之后的反应，在选择记忆与逃避之间的反应……”［4］于是电影中的各色人物都在努力避免虚无，本来虚无和避免虚无是一组矛盾，但是电影当中完成奇妙的组合，《春光乍泄》当中的黎耀辉一直在异国寻找如幻如梦的美丽大瀑布，整个寻找过程是历经艰难的，这种艰难过程正是一种虚无的象征，但是他依然在追求，试图寻找是他的生活本真，对于自我身份无法把握的情况下，寻找才是自己的真正目的。《阿飞正传》当中，在那个浅蓝的梦幻里，一只无脚鸟不停地在飞翔，它必须不断地飞，只有死的时候才落下来，影片中的张国荣不停地在寻找自己的生母，为了寻找生母而自己流落在南洋过起流浪生活，寻找自己亲情的历程非常艰苦，但是这个是他人生的意义。电影中其他人也在不停追寻，张曼玉不停往返于香港和澳门，而张国荣的养母则移民到美国去，刘德华则一直很憧憬跑船的生活。

三、无厘头中的狂欢

传统艺术的崇高和严肃尽被狂欢和俚俗所代替，狂欢和俚俗中将原先既定的秩序、正统给削平了，这就是周星驰电影的美学思想核心。周星驰电影在继承传统香港幽默电影后，活现着后现代的色彩。在《后现代主义与消费社会》文章当中，杰姆逊运用Parody和Pastiche两个概念分析现代主义与后现代主义，认为前者是现代主义的，后者是后现代主义的，戏拟（Parody）和摹仿（Pastiche）一样，是对一种特别的或独特的风格的摹仿，是佩戴一个风格面具，是已死的语言的说话：但它是关于一种拟仿（Mimmicry）的中性手法，没有戏拟的隐秘动机，没有讽刺倾向，没有笑声，而是存在着某些较之相当滑稽的摹仿对象为平常的东西的潜在感觉，也付之阙如，摹仿是空洞的戏拟，是失去了幽默感的戏拟［5］。《大话西游》就不停使用无厘头的技巧将现实的生存机制颠覆，并将神圣的根基转化为荒诞和可笑，在颠覆当中，当下文明和社会所生成的人生模式失去其指引人类的神圣度，生命本身在不停的颠覆话语当中消解社会性和道德度，并建立起自己的后现代机制。电影当中表现得最突出的就是对情感的界定，情感成为唯一的意义与价值尺度，所以在电影当中，我们能看到神仙妖怪都执著于研究人世的情感，这显然荒谬，但是这种荒谬已经外化为人的自我生存的情感。电影中不少的爱和恨都是荒唐的，比如当中的白晶晶和春三十娘、青霞和紫霞的恨，完全是荒唐可笑的，但也外化为一种纯真和纯粹。

在周星驰电影中，戏仿经常用于传统人物形象。香港社会中，社会本身因为经济的迅速发展导致崇高失去往昔的历史感、神秘感和神圣度。经济的飞腾并不能遮挡每个人心中的狂乱，当艺术在反射世间的狂乱时，就呈现出一种经典的滑稽性。经典形象本身是精英文化与主流文化的表现样式，在意识形态方面和中国原本的士大夫文化精神属于一脉相承的，精英文化与主流文化主动承担着社会教化的责任，自觉担负着社会规范导向的功能，原本起着规范社会的作用的正面精神是用来挖掘深邃的人生哲理和表现严肃风格的，而经典形象一旦被解构，则在很大程度上体现出后现代语境中的戏谑风格。比如诸如对于古代公案题材电影的颠覆，电影《白面包青天》、《审死官》、《算死草》中，周星驰在电影中扮演着讼师或清官的角色，我们长期所见到的清官是刚正不阿、忠君爱国、济世沧桑、廉洁清正的，传统社会中的清官往往是民众的救星理想化身。周星驰塑造形象的颠覆实际上是对传统清官形象的反逆，《白面包青天》中的周星驰能帮受害人伸冤平反，全靠自己在妓院学得的一套吵架本领，而不是四书五经中所获得仁义理智。其他不少正面形象也被颠覆，《西游记》中的孙悟空原本是大胆、勇敢、正义的，但是在《大话西游》中，孙悟空的形象却是贪生怕死的山贼，传统孙悟空无欲则刚的精神转变为沾染着小市民的软弱与贪财好色的特征。周星驰所代表的小市民在善良、坚韧之外的本身的思想劣根性在颠覆中完全表现出来。在不少周星驰电影中，周星驰就演绎着一个小人物变化为大英雄的过程，从而完成一个小人物解放全人类的终极目标，这和传统经典当中领袖人物形象正好是背离的。

不少无厘头幽默均带有现代性的讽刺，常常还带有极强的喜剧效果。现代性总会成为无厘头幽默所去关注、解构的对象，原本现代性作为一种意义的确定而出现的，但是随着解构的加强，往往会呈现现代性模式的虚假与僵化。比如在《新精武门》当中，周星驰所扮演的一个刚到香港的年轻人，别人捉弄他，让他去假扮强盗去抢劫银行。周星驰一副黑社会打扮，到银行去打劫，来到柜台直接向银行的女服务人员要“真钞”，结果该女服务人员误听为“贞操”，回答到：“（贞操）没有了，早已给别人了。”周星驰又问：“谁还有？”那服务人员回答到：“全营业部只有一个胖胖的戴眼镜的营业员还有”。当周星驰转向那女营业员要“真钞”时候，那胖女营业员以为真爱已到，立刻把周星驰扑倒在地，向他说着自己的爱慕情意。现代社会混乱可见一斑，喜剧气氛很浓。再如《国产凌凌漆》中，周星驰扮演的特工在执行任务时受伤，其女伴要在没医疗器械情况下取出子弹，取出过程非常痛苦，但周星驰毫不在意，并取出一盒色情录像带，利用看色情录像带来解除自己的痛苦。古代关公利用下棋来解除刮骨疗毒的痛苦，而今却有人利用色情录像带来解除治疗的痛苦，实在让观众感到巨大反差，又让观众感到忍俊不禁，此片段和《新精武门》中的片段一样，充满了对现代性的讽刺。

无厘头幽默经常以丑为美，以“审丑”作为宣泄，颠覆传统的审美法则。很多不登大雅之堂的丑陋事物纷纷来到电影当中形成狂欢，如奇丑无比的人经常是电影中常出现的符号，其他诸如人体排泄物、性器官也在电影中是屡见不鲜。这完全是对传统高雅的颠覆和背叛，《功夫》中在这方面就表现很多，且不说里面不少言语显得粗俗，许多脏话、插科打诨的话语均在电影中频繁出现，不登大雅之堂的身体私处在电影中随意夸张制造。贫民区当中到处晾着内裤和胸衣。小剃头匠的裤子总是耷拉着，露出半个臀部，琴魔兄弟战败后，身上只有几条破布缕遮盖下体，随后慌忙逃走。“神雕侠侣”和在火云邪神打斗时候，“小龙女”使用狮吼功，其胸部随着发功而不停膨胀。巴赫金认为人有很多的生物性本能，在狂欢节上，人们会摆脱自己的理性社会规范而转为不加掩饰地表现自己的生物性本能，《功夫》不遗余力地努力打造破坏高雅文明的狂欢画面。作为后现代的审丑，在整个审丑过程中，往往那些审丑的不愉悦都神奇地转化为快乐的元素，获取快乐的价值，一旦观众在审丑时候获取一种快感，那就会获得满足的快乐。这种由审丑满足而带来的快乐和审美的快乐是具有一定同一性的，审丑也是物对人的需求的价值，即使电影中所出现的某些镜头是多么的丑陋，但是审丑并没有和自己的价值情感体系走到反面，而是在审丑之时获取真正的审美。如果电影中出现丑，不等于那就不是艺术，这是后现代价值下的一种作品行为化。

香港电影发展源远流长，后现代电影的出现反映着香港人价值观念和意识形态的转变。王家卫电影和周星驰电影是香港后现代电影的双峰，后现代技巧活跃在他们的电影当中，对传统秩序予以解构并突显世界的荒诞，十分耐人寻味。

［1］波林·罗斯.后现代主义与社会科学［M］.上海：上海译文出版社，1998：104.

［2］李 新.电影人的王家卫［J］.文艺评论，2001（2）.

［3］粟 米.花样年华王家卫.北京：现代出版社［M］.2001：94.

［4］老 丁.王家卫的叙事纬语：小评《蓝莓之夜》［J］.音乐大观，2008（2）.

［5］詹明信.后现代主义与消费社会［EB／OL］.文化研究网http：／／www.culstudies.com.