郑敏与现代主义诗歌建构——以《诗集1942—1947》为例

周礼红

（中国传媒大学文学院，北京 100000）

从新诗发展的角度上讲，当中外诗学相互融合时就能产生优秀的诗歌;反之，则不然。著名九叶诗人郑敏（1920——）曾指出：“当21世纪的中国已成了世界的经济大国时，在文化上不致沦为西方中心的牺牲品，我们必须在近十年内竭力挖掘自己古典文化的瑰宝，使它们融入新文化。”[1]回顾郑敏70年的创作生涯，她在20世纪40年代参与了现代主义诗歌创作，很好地把中西诗学融合在一起，为当代新诗的发展提供了成功的范例。

有人说：“现代派诗是混血儿。”[2]郑敏和穆旦等九叶诗人在40年代自觉地从事着现代主义诗歌创作，艺术风格上是最具先锋性，代表了中国现代主义诗歌一个独特的发展阶段。袁可嘉在“新诗现代化”中对九叶诗派的现代主义诗歌艺术风格概括为两个方面：第一，在思想倾向上，坚持反映重大社会问题的主张，又保留抒写个人心绪的自由，而且力求个人感受与大众心志相沟通，强调社会性与个人性，反映论与表现论的统一；第二，在诗艺上，要求发挥形象思维的特点，追求知性与感性的溶合，注重象征与联想，让幻想与现实交织渗透，强调继承与创新，民族传统与外来影响的结合。[3]总体上说，九叶诗派的现代主义诗歌艺术风格就是：寻求诗歌与现实的平衡、时代与自我的平衡，感性与知性的平衡以及中西诗艺的融合。1949年上海文化生活出版社出版了《诗集1942—1947》，充分地体现了郑敏40年代现代主义诗歌艺术成就，这本诗集奠定了郑敏在四十年代现代主义诗歌史上地位，体现了郑敏参与现代主义诗歌的建构历程。

一、凝定的智性化意象

唐湜在《论意象》一文中把意象分为直觉意象和思想意象。他认为直觉意象是直接的抒情，主观的突击；思想意象是间接的抒情、沉潜的深入、客观的暗示。他说：“由灵魂出发的直觉意象是自然的潜意识的直接突起，是浪漫蒂克的主观感情的高涌，由心智出发的智性意象则是自觉意识的深沉表现，是古典精神的客观印象的凝合”。[4]直觉意象多为浪漫主义诗人所钟情，智性化意象多为郑敏等九叶诗人所自觉选择。郑敏诗歌中的智性意象总表现为具体事物背后隐藏着比它本身更为深广的意义或意义结构，这些意象包含了郑敏错综的人生经验和理性内涵。这种诗歌艺术思维方式上追求感性和知性的平衡，打破了“情感”对诗国的绝对统治，强调知性和感性的融合，官能感觉与抽象玄思的统一，使生活的内在经验通过转化而升华为底蕴丰富深厚的诗。这实际上是以西方现代诗为参照，力求使诗由情绪内质向思想内质、经验内质转化。

郑敏在咏物诗《马》中写到：“它曾经像箭一样坚决/披着鬃发，踢起前蹄/奔腾向前像水的决堤/但是在崎岖的世界/英雄也仍是太灿烂的理想/无尽道路从它的脚下伸展/白日里踏上栈道餐着荒凉/入暮又被驱入街市的狭窄……也许它知道那身后的执鞭者/在人生里却忍受更冷酷的鞭策/所以它崛起劲肌，从不吐呻吟/载着过重的负担，默默前行……”，这里鬃发、前蹄、栈道、街市、日暮几个意象的交融构成了一幅骏马前行图，句中“荒凉”、“冷酷”等词语无时不显示着悲戚忧郁的色泽。可在这些意象和情绪背后却隐藏着哲理性的思想：人生旅途，历经磨难；英雄搏击，归于虚无。我们再来看一看《鹰》：“它只是更深更深的/在思虑里回旋/只是更静的/用敏锐的眼睛搜寻/距离使它认清了世界/远处的山，近处的水/在它的翅翼下消失了区别/当它决定了方向/你看它毅然的带着渴望/从高空中矫健下降。”“鹰”冷静但不冷漠，敏锐地搜寻着生命的本真意义，它飞离盘旋，象征着圣者在寻找目标进击之前的人生姿态，“鹰”这一意象蕴含着生命的哲理意义。此外，在诗人的笔下的“稻束”、“树”、“池塘”等等也具有深广的理性的思想意义。这种思想意义不是硬性加入的，而是诗人从生活经验出发，在认识的途径中将理性的智慧向心理内化，这种内化的理性思想要通过凝定的意象表现出来，上文所言的 “马”、“鹰”、“树”、“稻束”、“池塘”等就是思想凝定的意象。于是和郑敏同时代的袁可嘉在评价这种思想化意象时确切地指出：“雕像是理解郑敏诗作的一把钥匙”，“深受德语诗人里尔克的影响，和西方音乐、绘画熏陶的郑敏，善于从客观事物引起沉思，通过生动丰富的形象，展开浮想联翩的画幅，把读者引入深沉的境界”。[5]郑敏多次解析里尔克的诗作并声称自己从开始写诗时诗歌意象就深受里尔克的影响，而里尔克的诗歌品质被人们概括为：“使音乐的变为雕塑的,流动的变为结晶的,从浩无涯涘的海洋转向凝重的山岳。”[6]于是有人认同郑敏的自我评价，说郑敏的诗歌“完全摒弃了追求音乐的幻动感和流动性的气体诗态，而是转向了追求具有实质性内涵、有金属的碰击声和强烈质感的视觉效果的古体诗态。”[7]唐湜在《论意象》曾高度地概括这种意象的特征：“就是最清醒（m ind）与最虔诚的灵魂（heart）互为表里的凝合。”[4]（P13）

二、戏剧化结构

郑敏在进行现代主义诗歌创作时，十分注重中西诗学的融合，提倡诗的戏剧化。所谓诗的戏剧化就是要求诗歌不仅仅满足抒情的功能，还应像戏剧那样具有一定的冲突性和较大的情感张力，能够显示心灵深层的运动与变化。这里的“戏剧化”显然是从西方诗学借鉴而来。龙泉明先生指出：“在中国新诗坛，新月派诗人闻一多、卞之琳等最早尝试新诗戏剧化，采用‘戏剧性处境’和‘戏剧性台词’来营造诗的意境。九叶诗人从前辈诗人那里得到启示，从西方现代派那里获得理论依据，从而发展起各种戏剧化手法，丰富了诗歌的表现手段。他们的戏剧化手法，比较明显的是戏剧性结构、戏剧性情景、戏剧性独白与对白等在诗中的运用，诗的戏剧性结构，实质是采用以矛盾冲突为中心组织完整的戏剧情境的结构方式，以展示丰富复杂的诗歌内涵。”[8]郑敏也曾说：“诗的内在结构是一首诗的线路，网络。它安排了这首诗里意念、意象的运转，也是一首诗的展开和运动的路线图。”[9]袁可嘉在《新诗的戏剧化》一文中认为要突出强调：“诗歌创作中把意志和情感化为诗的经验过程”，主张在诗的创作过程中，“要尽量避免直截了当的正面陈述，而应以相当的外界事物寄托作者的意志和情感”，像戏剧那样，把人物置于戏剧性的处境中客观展现其性格与命运，使思想成分渗透于艺术转换的过程。同时袁可嘉在《新诗的戏剧化》一文中又指出：“诗的戏剧化的三个方向：第一类比较内向的作者，努力探索自己的内心，而把思想感觉的波动借助于客观事物的精神的认识而得到表现的。这类作者以里尔克为代表。里尔克把自己的内心所得与外界的事物的本质打成一片，而予以诗的表现，初看诗里绝无里尔克自己，实际却表现了最完整不过的诗人的灵魂。”[10]40年代九叶诗人中，郑敏在这方面是做得比较好的一位，王泽龙先生曾说：“在九叶的创作中基本呈现出两种戏剧化倾向。一方以穆旦、郑敏、唐湜、唐祈、陈敬容为代表，属于里尔克式”。[11]郑敏本人也承认这一点：“我希望能走入物的世界，静观其所含的深意，里尔克的咏物诗对我很有吸引力，物的雕塑中静的姿态出现在我们眼前，但它的静中是包含着生命的动。”[12]她擅长里尔克式的借助事物本质精神的认识来表现自我，把情思意绪投诸在客观对应物上，形成了情思流动跳跃而物象相对静止的潜隐结构。

静与动相结合的结构追求在郑敏的 《金黄的稻束》中有所体现。《金黄的稻束》前十二行诗对收割后静默地散布在秋野上的稻束做了意蕴深远的表现，他们是一幅静止的画，她们像出现在黄昏路上的“肩荷着那伟大的疲倦”的母亲，“那皱了的美丽的脸”在秋日的田野上“沉思”，而这时“收获的满月在/高耸的树巅上/暮色里，远山/围着我们的心边”，更显出沉思的肃穆庄严，“没有一个雕像比这更静默”。至此陡然一转，“静默，静默，历史也不过是/脚下一条流去的小河，/而你们，站在那儿/将成了人类的一个思想”。诗人的诗思是跳跃的，从对人世生命的感应转到对历史流动的思考，思想感触层层递进推衍。呈现在读者面前的物象始终是一个由“稻束”（“母亲”）推出的“雕像”。这里“静中包含着生命的动，透视它的静的外衣，找到它动的核心，就能理解世界的真义和隐藏在静中的动。”“这种静中见动，才使诗篇不致成为单纯的景物诗。”[13]郑敏喜欢将视线停留在静止的物象上，捕捉物象静止的凝固美。诗人愈写愈深，愈写愈重，感情层次则波澜起伏、层层递进。与此有异曲同工之妙的诗篇还有 《树》、《舞蹈》、《荷花》、《春天》、《小漆匠》、《Renoir少女的画像》、《濯足》、《马》、《鹰》等。这类善于表现心灵智慧诗的结构却与30年代一般的抒情诗不同。从《再别康桥》（徐志摩）与《金黄的稻束》比较看出，前者似起伏的山峦，首尾的复沓回环烘托出一种浓厚的依恋情绪；而后者则是一幅缺少复沓回环的徐徐展动的画轴，它有的只是情思推移。之所以如此，归根结底取决于两种诗歌的差异。前者是主情诗，讲究情绪节奏，需要以回环复沓增强情绪感染的绵长悠远的效应。后者是主智诗，它的目的不仅要使人感动，更要让人深思，它主要讲求智慧节奏，所以它不用复沓回环而求大幅度跳跃。

三、心理现实的表现方法

郑敏创作《诗集1942—1947》的时间正处于民族抗战和民主解放战争的历史阶段。民族的生死存亡、人民的自由与苦难、人的生存环境的恶劣、黑暗与光明的尖锐斗争，这些十分尖锐的命题，一直作为时代的主题，提到每一个有良知的诗人面前。郑敏是生长在民族大觉醒、人民大奋起时代的诗人，她的诗歌创作毫无例外地体现出人民性和民族性。

但是如何在尊重“人民本位”立场的同时又不丧失自己独特的艺术个性，是郑敏所面临的严肃课题。当时的文学理论界存在着“人民的文学”与“人的文学”两种立场。评论家袁可嘉认为“人的文学”所坚持的“人的本位”（生命本位），与“人民文学”所坚持的“人民本位”并不是相对立的，“人民的文学”是“人的文学”的一部分。评论家袁可嘉指出：“我们必须重复陈述一个根本的中心观念：即在服役于人民的原则下我们必须坚持人的立场、生命的立场；在不歧视政治的作用下必须坚持文学的立场，艺术的立场”。[10]（P124）

在这种立场指导下，就文学与现实的关系来说，他反对诗只能表现“某一种模型里的现实”——浮泛的观念反映和描写现实，进一步强调诗人在创作中必须尊重的两个原则：（一）“最大可能意识活动的获得”，即“文学所处理的经验领域的广度、高度、深度及表现方式的变化弹性”；（二）肯定“意识活动的自动性”，就是强调诗人在创作活动中的自主性，强调关注现实的创作要“根于心灵活动的自发的追求”[10]（P114）

归根到底，就是强调心理现实表现方法。孙玉石先生称心理现实的表现方法为：“不去直接地裸露地描写现实生活，而是采取诗人自身内心对现实生活和经验的体验，将它们凝结在一定的艺术意象和情境中，让现实最大限度地内敛化，个性化，然后以最迂回隐藏和给人以更深邃的体味、想象的美的形态传达出来。”[14]郑敏自觉地实践着这种心理现实的表现方法。郑敏一方面承受西方现代主义诗潮影响，对人类的精神世界进行深入的挖掘，对人的内宇宙作深入的探讨。另一方面，她又将自我置身于现实，把激烈的内心搏斗、深层的心灵体验与现实人生纠结在一起。

郑敏的创作中，心理现实几乎没有多少现实斗争和广大人民生活的影子，或者这种影子表现得很淡，或隐藏得很深，或与人民的现实生活表面上没有联系，但是因为他们的“个人”本身的心理世界的情感与人民的情感是相通的，他们诗的世界中出现的自我心理现实，也就包孕“大宇宙”的现实。比如在《树》中诗人表面看去是写自然物象，但主要写的是她内心体验中的自然景物，诗人通过内心所感受的树的声音、树的宁静这两种“品格”，暗示抗战时代的气氛中诗人对民族力量新生和最后胜利的坚信：“你走过它也应当象/走过一个失去民族自由的人民/你听不见那封锁在血里的声音吗？/当春天来到时，/它的每一只强壮的手臂里/埋藏着千百个啼扰的婴儿。”郑敏的另一首《来到》完全是对“未来”吹着黑沉的大地时一种心理的感觉，“于是，才能像幻境的泄露，/他们只有赞美与惊愕，/你想象：一座建筑那样/凝结在月夜的神秘里，/他们听不见彼此的心的声音，/好象互相挽着手，/站在一片倾泻的瀑布前，/只透过那细微的雾珠/看见彼此模糊了面影。”诗的内涵难于确定，或是人民的心与心的联结，或是自身对于春的到来的欣喜，或是个人领受的爱与爱的感悟，在这里现实生活的影子是以心理感觉形态出现的。

四、陌生化的语言形式

郑敏的诗歌语言常打破语言的历史惯性给人们以陌生化的感觉。“陌生化”手法体现为诗的语言与日常语言的分离。诗歌语言作为一种“生成性语言”所具有的再生性、模糊性、多义性特征与日常生活中“消息性语言”具有的单一性陈述性特征是完全不同的。诗歌语言突出语言的朦胧性与模糊性，提倡“诗与散文分界”，反对“诗是说明的”。“陌生化”就是力求运用新鲜的或奇异的语言，去破除这种自动化的壁垒。[15]为了达到陌生化的效果，诗人采用一些“取远譬”的方法。许多现代诗人十分注意运用新奇的想象和比喻，表现复杂微妙的情景。这里采用比喻和古典象征传统是不同的，而是突破传统的固定形式，采用了德国现代主义诗人里尔克的隐喻手法，即直接表象物象，将被比物或被比拟的思想、情感附于物象之上，合成一体，成为物象的特征，而且这些物象大都新奇而不落窠臼。波德莱尔说，“想象力是真理的皇后”。想象力不仅创造了“比拟和比喻”，而且可以“创造出一个新的世界，产生出一种清新的感觉”。[16]李金发也说：“诗人需要image(形象，象征)犹人身之需要血液。”[17]中国现代派诗人特别注意艺术想象和比喻的运用。但是他们的这种想象和比喻则与一般比喻不同，一般的比喻，即“近取譬”，是在相近或相似的事物间构造比喻关系。他们是“取远譬”而不是“近取譬”，“所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法；他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来。”[18]郑敏在《诗集1942－1947》中也常采用“取远譬”的手法，她时而创造令人眼花缭乱、不可重复的比喻，将一切事物化作内心世界的暗示联想。它的独特性在于：常启用前人未用过的形象事物作比，在貌不相干的比喻两物间造以寓意，引导发现相似点。在《寂寞》中认为寂寞“只不过是种在庭院里/不能行走的两棵大树，/纵使手臂搭着手臂，/头发缠着头发；/只不过是一扇玻璃窗/上的两个格子，/永远站在自己的位子上。”这里诗人别出心裁地把寂寞比喻成两棵大树、玻璃窗上的两个格子，永远无法达到心与心的交流与沟通，只能永远保持距离。接着诗人又说：“直走入我的胸里/我只有默默望着那丰满的柏树/想他会开开他那浑圆的身体/完满的世界/让我走进去躲躲吗？/但是，有一天当我正感觉‘寂寞’它啮我的心像一条蛇/忽然，我悟道：我是和一个最忠实的伴侣在一起/整个世界都转过他们的脸去/整个人类都听不见我的招呼。”诗人这里“丰满的柏树”比拟为人，把“寂寞”比喻为“一条蛇”，同时又把“寂寞”比喻为“忠实的伴侣”，比喻新鲜奇特，令人耳目一新，把“寂寞”的孤独无依，但又无法避免的特性表现出来。语言陌生化显现了郑敏诗歌的创造性，它所造成的想象意义加大了诗的情绪张力与暗示性。对此，我们必须凭极强的穿透力，调动所有感官和文学经验方可领会理解。

总之，郑敏现代主义诗歌创作深受里尔克现代主义的影响，她立足于本国现实生活，用中国古典诗歌传统去消化融会西方现代诗歌，同时自觉地吸收西方现代诗艺的新因素，发展自己的艺术生命，孕育了中西诗艺相融合的现代主义诗歌风格。40年代郑敏与现实保持一定距离的现代主义诗歌，给当时以七月诗派为主沉闷的诗坛注入新鲜的血液。唐湜曾在《诗创造》中对七月诗派和九月诗派两派诗人这样评价道：“让崇高的山与深沉的河来一次浇铸吧，让大家都以自觉的欢欣来组织一次大合唱吧！”[4]（P24）

如果把七月诗派比喻为“崇高的山”，把九月诗派比喻为“深沉的河”，我们不妨把郑敏称为40年代诗坛上一条深沉的河。时至今日，郑敏仍然在从事诗歌创作，她以自己的创作实践参与了现代主义诗歌的历史建构，她40年代的现代主义创作风格对21世纪新诗创作有很好的启示作用。

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