稼轩田园词忘我之境的美学内涵

孙 丽，聂晓轩

（宜春学院高安校区，江西高安 330800）

王国维先生认为，古典诗词有“有我之境”和“无我之境”的区别，并且“古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳”［1］（P26）。如果这个观点能够成立，那么有宋一代，应该没有任何一个词人比英雄盖世、“气吞万里如虎”的辛弃疾更配得上“豪杰”一词，稼轩词当中应该有更多的作品体现王国维先生所谓的“无我之境”。然而，纵观稼轩词，最多的是“大我之境”而非“无我之境”。起初，笔者品味稼轩田园词《西江月·夜行黄沙道中》、《清平乐·村居》等名篇，尤其是其中“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”、“茅檐低小，溪上青青草”等词句，比较认同王国维先生的观点，认为这就是所谓的“无我之境”;后来，品味再三，觉得还是用“忘我之境”来概括它们的美学特征更为确切。受朱光潜、宗白华等美学大师的启发，笔者认为，古典诗词并不存在“无我之境”，“无我”近似于庄子的“丧我”、“忘我”，“无我之境”其实近似于“丧我之境”、“忘我之境”。

姜白石认为，诗词有四种境界:“一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。碍而实通，曰理高妙;出自意外，曰意高妙;写出幽微，如清潭见底，曰想高妙;非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”［2］（P747）在这位与稼轩同时代的大词人看来，这四种境界是依次提升的，最高最难达至的就是自然高妙的境界。“自然高妙”的审美特征是“剥落文采，知其妙而不知其所以妙”。笔者认为，稼轩的田园词名篇《西江月·夜行黄沙道中》与《清平乐·村居》就是自然高妙之作，或曰是有忘我之境的忘我之作。至于何以高妙，只要从中拈出“自然”两字，就可以知其妙且知其所以妙。“自然”即自然而然，不假造作，其核心哲学内涵是“无为”、“无功”、“无名”，而“无为”、“无功”、“无名”的状态通常与“丧我”、“忘我”、“无我”的状态是一体两面、密不可分的，因此，“自然”很大程度上即是“无为”，即是“忘我”。“自然”、“忘我”的美学内涵，依据中国古典美学的观点，可以概括为“无意”、“无法”、“无工”。

一、无意

古人从自己亲身的创作体会和他人成功的创作经验中领悟到，优秀作品的产生往往出于无意，恰恰不是刻意追求的产物。所以，文艺自然论中讲得最多的是“无意”，或称为“不著意”、“不经意”。所谓“无意”，即指创作中的无意识、无目的、非功利、自发性。袁枚《随园诗话》有云:“《三百篇》不著姓名，盖其人直写怀抱，无意于传名，所以真切可爱。今作诗，有意要人知有学问，有章法，有师承，于是真意少而繁文多。”［3］（P223）《诗经》的作者多为民间诗人，不著姓名，无意传名于后世，能称心而言，直抒怀抱，所以真切动人，后世士人欲借诗扬名，要博得名公巨卿的称赏，以为进身的阶梯，就丧失了独立的人，也丧失了创作的自由，求名之意便是束缚诗思的一大魔障。其实，在袁枚之前已有多人对“无意”作出精彩的评论。谢榛说:“宋人谓作诗贵先立意。李白斗酒百篇，岂先立许多意思而后措词哉?盖意随笔生，不假布置。”［4］（P23）这段话恰到好处地道出了李白诗歌“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然美。谢榛认为，诗歌的化境，在于“不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也”［4］（P28）。仍以《西江月·夜行黄沙道中》、《清平乐·村居》为例，不难看出，它们都是稼轩居士不经意所得的天成之作。《西江月》着重写景，笔下全是诗人夜行黄沙道中不期而遇的风光;《清平乐》着重写人，诗人静观一家普通农户的生活，把他们平凡村居生活的乐趣一一纳入眼底。这里，已经没有那个“壮岁旌旗拥万夫”、“气吞万里如虎”的辛弃疾，此时的他已经全然忘却“平戎万里”的抱负，以及“了却君王天下事，赢得生前身后名”的使命，是名副其实的稼轩居士，全身心地沉浸在优美的田园风光里，以农家的快乐为自己的快乐。在稼轩田园词中，这种浑然忘我、无意言志、无意抒怀的作品其实不多。一者中国有诗言志的传统，二者辛弃疾是胸怀天下的志士，因此，这一类作品就显得更为难得。无意言志、无意抒怀、意随笔生、妙手偶得的诗词是有的，并且是诗词最高的境界，但是，全无寄托、全然无意的诗词是没有的。正如况周颐所言:“词贵有寄托。所贵者流塞于不自知，触发于弗克自己。身世之感，通于性灵。即性灵，即寄托，非二物相比附也”［5］（P36）。诗言志是中华民族优良的文学传统，“无意”不是不要言志与寄托，只是要求诗人不要刻意寄托、刻意言志，要让言志与寄托通于性灵、出于自然。

二、无法

在古典文艺理论中，“法”是一个重要的范畴，指法度、原则、规范，乃至具体的技法。而作为具体技法的“法”是古人研究艺术创作论的重点课题，条分缕析，极为细致，如诗文理论中有篇法、章法、句法、字法，绘画理论中有笔法、墨法，书法理论中则以笔法为主，其名目十分繁多。“法”是历代文艺家创作经验的总结，对于后学者有向导的作用，这是无可否认的。但是，“法”对于创作又是一种限制、约束，其阻碍了艺术思维的自由运行，损害了作品的自然天真。因此，“法”在一定条件下会转化为“自然”的对立物，而“自然”则意味着对“法”的否定和超越。陆时雍认为:“少陵五言律，其法最多，颠倒纵横，出人意表。余谓万法总归一法，一法不如无法。水流自行，云生自起，更有何法可设?”［6］（P33）此论用之于被称为词中杜甫的辛弃疾亦妙。

和《西江月·夜行黄沙道中》、《清平乐·村居》一样，《鹧鸪天·陌上柔桑破嫩芽》、《鹧鸪天·黄沙道中即事》和《浣溪沙·常山道中即事》也是有忘我之境的名篇，全篇不用典故，以白描为主，用语雅俗共赏，清新自然，跳跃明快，似完全不假思索，信手写来，如水流自行，云生自起，当行则行，当止则止，无意无法，自然高妙。人们看惯了稼轩词的雄深雅健、大气磅礴，像这几首词一样清新俊爽、明快自然的作品，不仅仅是在稼轩词中，在其他大家的笔下也不多见，真乃难能可贵。《鹧鸪天·游鹅湖醉书酒家壁》情况比较特殊，介于有我之境与忘我之境之间。“多情白发春无奈”，在春光中融入了自己的多情与无奈;“闲意态，细生涯”，直接言说自己的意态与生涯，很明显其间有我;“春入平原荠菜花，新耕雨后落群鸦。”“青裙缟袂谁家女，去趁蚕生看外家。”则清新可喜、明白如话，诗人暂时忘却了事功，忘却了自身，静观这一切，这又是忘我之境了，白发诗人在春光中的多情与无奈，最后完全消失在这平平淡淡、真真切切的“闲意态，细生涯”中。

与辛弃疾并称“苏辛”的苏东坡，自述其行文“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生”［7］（P283）。此论用之于辛弃疾亦可。但是，据此说稼轩田园词的忘我之境无法可依、无法可寻，笔者并不认同。苏东坡多次强调作家要“有道有艺”，认为只有创作灵感，没有高明的技巧，再好的意思也不能表达出来。苏东坡提出过“成竹在胸”的创作理论，但是胸有成竹，却画不出生动的竹子，原因何在?东坡居士实话实说:“与可之教予如此，予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然，而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。”［7］（P286）心里懂得创作的原理，手上的功夫却跟不上，“得心”而不能“应手”，是“不学之过也”，实践不够，经验、技巧不够。作品最终成型，不仅要“得心”，还要“应手”。因此，文艺创作不仅仅需要灵感，技巧也必不可少，“无法”并不等同于不要技巧，不要创作方法。

三、无工

古人评论文艺作品往往以“自然”与“工巧”或“精工”对举，认为工巧之作，并非没有审美价值，但较之自然，终逊一筹。严羽《沧浪诗话》云:“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还方有佳句，如渊明‘采菊东篱下，悠然见南山’，谢灵运‘池塘生春草’之类。谢所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳。”［8］（P151）刘克庄也有相同的看法，他说:“世以陶、谢相配，谢用功尤深，其诗极天下之工，然其品故在五柳之下，以其太工也。”［9］（P165）陶渊明、谢灵运都是晋代的大诗人，齐名于世，但从其自然与精工的差别，就显出了高低。无独有偶，同样的情况，同样的观点，被用在多人身上。人们认为李贺不如李白，杜牧不如杜甫，黄庭坚不如苏东坡，等等，主要原因都在于前者精工，后者自然。魏泰在《临汉隐居诗话》中，以嘲讽的口吻评说:“贾岛云:‘独行潭底影，数息树边身’。其自注云:‘二句三年得，一吟双泪流，知音如不赏，归卧故山秋。’不知此二句有何难道，至于三年始成，而一吟泪下也。”［10］（P326）笔者深有同感，贾岛花了偌大功夫得来的那两句诗实在并不见佳，倒是其自注的四句，看似得来全不费工夫，反而自然高妙，流传千古。显然，前面提到的几首稼轩词都是自然高妙的作品，没有一首是精工之作、苦吟之篇。

其实，古人对于艺术创造，既有“天籁”说，又有“苦吟”说。都穆说:“世人作诗以敏捷为奇，以连篇累册为富，非知诗者也。老杜云:‘语不惊人死不休。’盖诗须苦吟，则语方妙，不特杜为然也。贾阆仙云:‘两句三年得，一吟双泪流。’孟东野云:‘夜吟晓不休，苦吟鬼神愁。’卢延逊云:‘险觅天应闷，狂搜海亦枯。’杜荀鹤云:‘生应无辍日，死是不吟时。’予由是知诗之不工，以不用心之故，盖未有苦吟而无好诗者。唐山人题诗瓢云:‘作者方知吾苦心。’亦此意也。”［6］（P149－150）此论明显是激赏“苦吟”的。皎然说:“取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎?”［11］（P30）笔者认为皎然的观点比较接近文学创作的真相。王安石有诗云:“苏州司业诗名老，乐府皆言妙入神。看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”（《题张司业诗》）也揭示了同样的道理。可见，有时“自然”与“工巧”也没有那么绝对。王安石的名句“春风又绿江南岸，明月何时照我还”是多么清新俊爽，诸君却知道其间一个“绿”，荆公就十易其稿，可见创作的艰辛。正如杜甫所云:“读书破万卷，下笔如有神。”先要下得读破万卷书的功夫，才会迎来下笔如有神的时候。以此观照稼轩田园词，虽然“佳句纵横，若不可遏，宛如神助”，但是也有一个“意静神王”、“先积精思”的过程，应是“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”的结果。“无工”不是不要“工巧”，而是要让“工巧”化为自然，让“工巧”宛若天成。

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［1］王国维．人间词话［M］．上海:上海古籍出版社，1998．

［2］姜夔．白石道人诗说·中国古典美学丛编［M］．上海:中华书局，1988．

［3］袁枚．随园诗话［M］．北京:人民文学出版社，1998．

［4］谢榛．四溟诗话［M］．北京:人民文学出版社，1961．

［5］况周颐，王国维．惠风词话 人间词话［M］．北京:人民文学出版社，1984．

［6］蔡锺翔．美在自然［M］．南昌:百花洲文艺出版社，2001．

［7］于民．中国美学史资料选编［M］．上海:复旦大学出版社，2008．

［8］严羽．沧浪诗话校释［M］．郭绍虞，校释．北京:人民文学出版社，1961．

［9］陶秋英．宋金元文论选［C］．虞行，校订．北京:人民文学出版社，1984．

［10］魏泰．临汉隐居诗话·历代诗话（上册）［M］．何文焕，辑．上海:上海古籍出版社，1981．

［11］皎然．诗式校注［M］．李壮鹰，校注．济南:齐鲁书社，1986．