论现代汉诗的沉稳型节奏和流畅型节奏

江 艺

(厦门理工学院外语系，厦门 361024)

一、关于奇偶顿数诗行及半逗

王力先生曾指出:法语和其他罗马语系的诗，其音数以整齐为原则。所谓整齐，有两种意义。第一，每行的音数相同;第二，每行的音节须成偶数，如十二音，十音，八音等。如果不是每行音数相同，或不用偶音，可以认为变例。现代中国许多欧化诗都可以用这个标准去看它们［1］。

与偶音诗行相对的当然就是奇音诗行了，如十三音诗行，十一音诗行，九音诗行等。偶音诗行与奇音诗行除了音数上的差异之外，最重要的区别在于节奏:

在西洋古代的十二音诗里，每行分为相等的两个“半行”，每一个“半行”是六个音。两个“半行”之间，有一个短短的停顿，叫做“诗逗”。不是诗逗的地方自然也可以停顿，但应该是诗逗的地方却必须停顿……所谓“诗逗”，有时是用逗号(，)的;有时不用逗号，但因意义上的关系，到那里也可以略顿一顿［1］。

由此看来，典型的偶音诗行大都需要一个换气点，且位置相对固定在诗行的中央。在这个换气点上，意义也可以相应地暂时告一段落。而奇音诗行却没有这种规定，表现出了一种不同的节奏特点。那么，汉语欧化诗是否只要表现为奇偶音诗行，就相应地也可能有这种节奏上的差异呢?王力先生确是这么看的，他正是将汉语欧化诗划分为这两种诗行进行讨论的［1］。但他同时指出，“法诗里的‘诗逗’是全篇一律的(至少在十八世纪以前是如此)，现代汉语诗人的‘诗逗’是偶然的和随意的。这是大不相同之点”［1］。这从另一个侧面说明，光从偶音诗行论“半逗”有其局限性，不一定符合汉语诗歌的规律。林庚先生曾提出中国格律新诗的建行主张，也着意于半逗的设立，但对字数的奇偶就不做规定:

而事实上中国诗歌形式从来就都遵守着一条规律，那就是让每个诗行的半中腰都具有一个近于“逗”的作用，我们姑且称这个为“半逗律”，这样自然就把每一个诗行分为近于均匀的两半;不论诗行的长短如何，这上下两半相差总不出一字，或者完全相等［2］。

表面上他们两者的“半逗”主张有矛盾之处，一主偶音行才有半逗律，一主不论奇偶音行皆可有“半逗”，可谓前者紧而后者宽，但实际上却是能够相通的，因为如果以顿数来算，它们都属于偶数顿数的诗行，“半逗”正好都落于顿数的中央。笔者认为，这才是切合汉语诗歌规律的半逗律。这里的关键之处在于，应该以“顿”代替字作为汉语诗歌的建行单位。

卞之琳先生就曾提出“用顿作为新诗格律的基础”［3］。而结合王力先生的分析，笔者认为，以奇偶顿数及半逗与否建行，可以形成两种不同的汉语诗歌节奏。而这个“半逗”，应落在偶顿诗行顿数的正中央，而不一定是字数的中央。即使“半逗”不明显，光从奇偶顿数来论，也应该划为两种不同的节奏类型。一来这是对法国诗歌奇偶音行划分的积极借鉴，二来从汉语诗歌本身来说，偶数顿数代表对称，代表稳定，而奇数顿数代表不对称，代表不稳定，读时的心理感觉必然不同，所以以奇偶顿数论不同节奏应该是可行的。何况在传统中也能找到依据，这在后面的讨论中还会涉及到。

二、关于以“拍”论节奏及拍型

卞之琳先生曾以每行收尾两字顿与三字顿的不同，划分出两种不同的节奏类型。他举了以下两首四行诗为例(后一首是其文中建议的改进稿，原稿略过)［3］:

我采了/一束/鲜花，

想送给/一位/姑娘，

姑娘在/什么/地方?

在那边/红柳/树旁。

另一首［3］:

采了朵/鲜花/千里香，

想送给/那一位/好姑娘，

姑娘/她在/啥地方，

在那边/青青的/柳树旁。

他认为这两首诗不同的关键在于，前一首收尾都是像四六言体的两字顿，而后一首收尾都是像五七言体的三字顿，所以造成了说话型和哼唱型两种不同的节奏。

但是，笔者也想斗胆提出一点异议。即卞之琳先生认为后一首收尾的三字顿与传统的五七言体类似，笔者却不能认同。

夏志权曾以“拍”来论汉语格律诗的节奏。他指出:

拍是朗读时占用时间的单位。一拍大约相当于一秒。也可视朗读时的具体要求拉长或缩短，不过总在一秒左右［4］。

他认为:

七言诗的诗行可分成四个或三个音组，也是以两字一拍音组为主，行末的一个音组是半拍或一拍半音组。在诗行中，有时也出现四字二拍音组及一字一拍音组［4］。

笔者认为，从诗歌的“歌”的那一面，即其诵读的音乐节拍来说，他的解释是基本合理的。由此可以这样理解，七言诗体每行实质上有四拍，如果以顿来论，它所谓的“三顿半”就应该更倾向于四顿，而不是三顿。这一点很重要，因为它决定了七言体是偶顿数诗行，而不是奇顿数诗行。同理，五言体倾向于每行三顿，是奇顿数诗行，而不是偶顿数诗行。五七言体节奏上的区别由此就更为清晰了。下面让我们重新以“拍”的视角来看看上面那首八九字诗行的诗:

(采了朵)(鲜花)(千里香)，

一拍一拍一拍

(想送给)(那一位)(好姑娘)，

一拍一拍一拍

(姑娘)(她在)(啥地方)，

一拍一拍一拍

(在那边)(青青的)(柳树旁)。

一拍一拍一拍

这首诗尽管每行的字数超出了七言体，但实质上却只有三拍，是奇顿数诗行诗。现代汉语口语同古代口语相比，有一个很大的不同点，那就是经常把三个字连读成一拍，这与上面卞之琳先生所说的“三字顿”有着不同的侧重点。它强调的是声音的节拍，而不仅仅是字的组合。所谓三字一拍，有点像音乐上的“三连音”，即将一拍的时间分作三个等份，而不是传统常见的两个。这种“三字一拍”的组合一般无法划分出上面所分析的五七言的“三字一拍半或两拍”，所以上面这首诗就只能属于三拍或三顿的奇顿数诗行诗。其实卞之琳在上引他自己的文中也已指明:“七言诗是‘二’‘二’‘三’三顿(也可以说是三顿半)”(下划线为笔者所加)，可是“三顿半”的说法却无论如何也用不到上面那首八九字诗行的诗。这一区别明显被卞之琳先生忽略了，但却是极其重要的。因为它直接导向了笔者一直在探讨的奇顿数诗行与偶顿数诗行两类节奏的划分。笔者以为，这是比“哼唱型与说话型节奏”更基本的节奏类型划分。也就是说，如果从更大的节奏类型来说，上引卞之琳文中的两首诗仍然属于同一节奏，即奇顿数诗行节奏，五六言体与之相类。反而，七八言体却要同属于另一节奏类型，即偶顿数诗行。至于奇偶顿数诗行节奏的各自特点，笔者尚不十分清晰，但就目前看来，似乎已有稳定性与流动性的不同侧重。另外，先将五六言体归为一类，再说它们的不同，恰好可接着用“哼唱型节奏”与“说话型节奏”加以区别。笔者以为，区分它们的关键还不在于它们收尾的顿型，而是要看是否“韵脚响亮，节奏明显”。七八言体之别也可依此类推。

三、关于以顿代步及以顿建行

朱光潜先生在《诗论》中谈到:

节奏是声音大致相等的时间段落里所生的起伏。这大致相等的时间段落就是声音的单位，如中文诗的句逗，英文诗的行与音步(foot)［5］……

中国诗的节奏不易在四声上见出，全平全仄的诗句仍有节奏，它大半靠着“顿”。它又叫做“逗”或“节”。它的重要从前人似很少注意过［5］。

他虽然在该书后文中否认顿即拍子，认为“音乐中一个拍子有定量的长短，诗中的顿没有定量的长短”［5］。但鉴于他对节奏的定义，以及为便于诗歌音乐节奏的探索，笔者仍倾向于以“拍”为单位来讨论诗歌的节奏。

不过，这里需要指出的是，朱这里所说的中文诗仅限于严格意义上的旧体诗。所谓严格意义上的旧体诗，是指严格按照“二字一拍”和“单字一拍”两种拍型进行有规律的布局的传统诗，也就是王力先生所说的“二三律”的五言诗和“二二三律”的七言诗，而不包括新诗人喜用的五言“三二律”和七言“三二二律”、“二三二律”、“三三一律”等［1］。汉字没有固定的高低长短的发音，这恰是它的优势，可以有很大的灵活性。一个字、两个字、三个字、四个字，都可能读成一拍。只是不同的时代有不同的偏好罢了。近代以前，人们往往喜欢把诗歌读成两字一拍，或者单字一拍。比如七言诗“二字一拍+二字一拍+二字一拍+单字一拍(或与前一拍调换位置)”的节奏。这不仅符合当时稳定的生活节奏和人们的喜好，而且那时的汉语以单音词和双音词为主，也算是天作之合。即使要用到个别三音节词，也由于诗人巧妙的安排，一般将它置于诗行末尾，而使它顺着前几拍的拍型也拆分为了两个一拍。

到了现代口语，出现了大量的三音节词组，或者更确切地，从节奏上来说，出现了大量的三字一拍音组，而且随处需要，正如邓程所分析的那样:

现代汉语无法控制三音步出现的位置。正如艾青《强盗与诗人》音节中所看到的，一个定语则必然是一个三音步，它的出现完全是兴之所至，没有任何规律可寻，而且它必然出现在所修饰的名词前，现代汉语的定语又非常之多，与古代汉语相比，既多又复杂。同时，还有其他的三音步，比方一些词尾，一些限制性状语，都比古代汉语多［6］。

而解决这个问题的关键在于形成一种新的认识，即认识到现代汉语诗的拍型随着时代的演进也必须有所改变。过去单一的两字一拍和单字延长至一拍的拍型得接受众多其他拍型共存协作的局面了。但有一点是不变的，即所有拍型的时值都是一拍:无论是三连音也好，四连音也罢，甚至还有中间分隔不明显的四字二拍的拍型(时值大致相当于两个二字一拍的拍型)。这一点很重要，因为这是节奏得以存在的基础，即每行的拍数仍能保持一致，仍能安排奇偶，以产生节奏。朱光潜先生曾指出一般哼旧诗的方法，“音乐的节奏较重于语言的节奏，性质极不相近而形式相同的诗往往被读成同样的调子”［5］，意即在此。

需要补充说明的是，虽不尽然，诗行中的单字词倾向于与邻近的二字词组合为一拍，即构成“三连音”，从而使三字一拍的拍型在现代诗中更加比比皆是。同时也不难发现，非诗行首尾的单字词具有较大的灵活性，可归前拍，也可归后拍，要视具体情况而定。而所谓四字一拍的拍型，往往末尾字为轻音，从而形成四字分享一拍的四连音。

四、四种不同节奏类型的格律诗及参差律

至此，在对现代诗的拍型有了更清晰的认识的基础上，笔者想以“拍”为单位再小结一下现代汉语格律诗的两种节奏类型。第一种以每行的拍数奇偶为标准。如果每行的拍数相同，且是偶数，那么就表现为一种较沉稳的节奏。而如果每行的拍数相同，且是奇数，就表现为一种较流畅的节奏。第二种大致以每行收尾拍的拍型为标准。如果其拍型为三字一拍，则整首诗的节奏表现为韵脚响亮，倾向于唱出来;而如果其拍型为二字一拍，则整首诗的节奏表现为韵脚柔和，倾向于说出来。第一种节奏类型是基础，而第二种节奏类型加强了其变化。也就是说，奇数拍诗行的诗与偶数拍诗行的诗可以分别再划出哼唱的节奏和说话的节奏来。为便于理解，我们可以形象地说，有四平八稳的唱、四平八稳的说、流动感强的唱、流动感强的说等四种不同类型的格律诗。

当然，诗歌的节奏是千变万化、难以尽言的。所有诗，甚至单讲一首诗，如果行行都用一样的拍型和拍数，段段都用一样的拍型和拍数，也会显得单调、呆板，因此有必要在不破坏基本节奏的条件下有种种变化，包括破格的使用。

卞之琳先生曾在哼唱型节奏和说话型节奏的基础上提出了参差律，即参差里匀称，矛盾中统一，从而形成另一种调子。比如［3］:

有一位/工人/勇敢/又年轻

两人/说完话/又道了/姓名

大好的/河山/还要/大刷新

就拿/工农心/写一部/诗经

他指出该诗一、三行以三字顿收尾，二、四行以二字顿收尾，还恰好一半对一半(即每一诗行的前后两半正好是对称的)，是哼唱与说话交错的调子，但基本上还属于说话的调子，因为第二行收尾和最后一行收尾都是二字顿，在全段里的决定作用较大。他讲的是说唱参差的问题，其实同样的道理，我们也可以有动静参差的调子，即沉稳与流畅交织的调子。总之一句话:“从顿(亦即‘拍’——笔者)的基础出发，我们的格律诗也可以变化多端。”［3］

［1］王力.汉语诗律学［M］.上海:上海教育出版社，2005:769 －802，828.

［2］林庚.新诗格律与语言的诗化［M］.北京:经济日报出版社，2000:73.

［3］卞之琳.人与诗:忆旧说新［M］.北京:三联书店，1984:139，143 －144.

［4］夏志权.现代诗格律初探［M］.北京:石油工业出版社，1998:14，32.

［5］朱光潜.诗论［M］.北京:北京出版社，2005:164，188，210，217.

［6］邓程.论新诗的出路:新诗诗论对传统的态度述析［M］.北京:中国社会科学出版社，2004:353.