西域与唐诗的变奏：从边塞诗、山水田园诗到乐舞诗

杨亦军

（四川师范大学 文学院，四川 成都 610068）

□诗歌研究

西域与唐诗的变奏：从边塞诗、山水田园诗到乐舞诗

杨亦军

（四川师范大学 文学院，四川 成都 610068）

在唐王朝的大统一征战中，西域独特的自然元素为边塞诗提供了最富使命感和文学想象力的审美空间；至中晚唐，山水田园诗的宁静优美、淡雅素朴的美学韵味似乎与之相去甚远，构成了两者不可跨越的 “中间地带”。但富于个体精神自由的 “政治旨趣化”，不仅将其相连，而且还使唐代诗人将美妙的西域乐舞凝聚笔尖而达超然之境。西域艺术审美也由此在中原也得以大大拓展和延伸。

西域；唐诗；变奏

西域对唐王朝而言，不仅仅是实现了统一中国的政治抱负，更以大漠的神奇甘露、乐舞的优美灵动，大大打开了唐人的审美胃口，提升了唐代文化的总体格调。这尤其体现在辉煌之极的唐诗精粹：边塞诗—乐舞诗—山水田园诗的独特的文学审美演绎之中。故本文将从内外诸多因素中探寻这三者较为完整的体系构建。

一

经过长期艺术发酵而形成的唐代边塞诗，展现了最富使命感和最为壮阔的艺术审美空间。诗韵中渗透出来的阔大、豪迈、悲壮的 “尚武”之风前世难及可谓空间绝后；而且它与西域有着物质性的密切关联——西域的旷野大漠、雪域冰峰对那些亲历战场的“勇武者”的心灵世界的拓展，可谓前无古人后无来者。不过，初唐之 “尚美”还多流露出童稚、天真的社会审美心理。唯有太宗李世民却首开大唐边塞诗之雄风：“指麾八荒定，怀柔万国夷。梯山咸入款，驾海亦来思”[1]，犹如洪钟大吕，破阵凯歌，英气磅礴，豪气千云，“尚武”之气酣畅淋漓。盛唐伊始的武功盖世与开元、天宝的盛世之巅的 “尚武”之风，涌现出一大批杰出诗人，展现了青春焕发、朝气蓬勃之象，中华男儿的血性阳刚之气，以及对大唐的盛世辉煌的歌颂。如骆宾王 “不求生入塞，为当死报君”[2]，慷慨高歌，壮怀激烈；高适 《燕歌行》中勇士牺牲、少妇哀泣的悲壮和凄凉；不曾离开过中土又心系边塞的王昌龄胸中自有 “不叫胡马度阴山”的壮志凌云；从未亲履西域的王维，则以 “大漠孤烟直，长河落日圆”的出奇、大胆的想象，吟咏出流传千古的 “大漠绝唱”；又以 “衔命辞天阙，单车欲问边。征蓬出汉塞，归雁入胡天”[3]直抒胸臆，将戍边卫国之壮志与西域自然时空之灵性、辽寂、雄浑相融为一体，可谓营造出了充满诗意的 “尚武”精神之 “极境”。

盛世渐衰的中唐，历经安史之乱祸生不测之危，其 “尚武”之中，纵然多了几分离乱哀思，但其冲动和热情仍然不减。如杜甫饮泣吞声、泪如泉涌而 《哀江头》①关于杜甫的《哀江头》的审美理解学界颇有争议：一是认为讽刺、批判乃是其主要审美心理趋势，故诗人的心境冷静而理智；一是杜甫生活在盛中唐之交的乾坤激荡、美学心理剧烈变异的时代，其诗作中的感情波澜“较之后人想象的要更为冲动与热烈”。笔者同意后者。参见霍然《唐代美学思潮——中国美学主潮》，长春出版社，1997年版，第229-230页。；放荡不羁的李白忧愤难耐：“大道如青天，我独不得出”；“哭枯骨，哭明月，哭辽水，长于写哭”[4]的常建，痛定思之又怒斥边将无能；岑参则 “万里奉王事，一身无所求”[5]、 “功名祗向马上取，真是英雄一丈夫”[6]，笔端流露的忠烈义勇，可谓边塞诗英雄主义之翘楚； “北风卷地百草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开”[7]，又以 “雄、奇”夺人心魄而独创一格。恰如有学者所言：“‘雄、奇’二字，确可概括为岑参的美学风格。在我国文学史上称得上 ‘雄’字者倒还不少，配得上 ‘奇’字者则属凤毛麟角。李白之奇乃神奇，李贺之奇乃瑰奇，钟惺之奇乃怪奇，独岑参的诗融 ‘雄’、‘奇’二字于一体，标然独秀，另树一帜。真正无愧于唐代西部边塞诗的辉煌顶峰。”[8]但笔者更在意的是，其 “雄、奇”之中所映影的西域冰雪山川、大漠风沙的精神气质，是何等和谐地和着大唐帝国的脉搏一起跳动。可见，是西域之天地孕育了大唐之 “尚武”精神，而大唐 “尚武”之根系又与大漠西域自然天成。故大唐“尚武”之气，已与西域天地之 “雄、奇”完全相融，不可分割地共存一体，并又转而成为中原与西域不可或缺的精神 “共在”。

到了中晚唐，营造宁静优美、淡雅素朴的美学韵味的山水田园诗，则成为唐代诗人普遍追求的艺术旨趣，与初、盛唐的边塞诗的精神之链似乎已经 “断裂”，展现了与边塞诗的 “尚武”完全不同的 “色调”，其 “阴柔”之意蕴舒展如画：青山绿水、明月孤影、鸟语花香、清风惬意、沁人心脾，好一个世外之境。诗人避开战争的烽火，解脱朝堂的倾轧，远离尘世的喧嚣，没有市井的嘈杂，看到的是长松疏枝间流动的明月，采摘莲蓬的渔舟，晚庭院深塘里摇曳的荷叶；听到的是夜来风雨，破晓莺啼，浣女归歌；感受到的是时光流逝，平身之事渐远，但山水怡人，心情愉悦，灵魂纯然而净洁。王维的 《山居秋瞑》、常建的 《宿王昌龄隐居》、綦毋潜的 《春泛若耶溪》等，正是这类山水田园诗的经典之作。这就是唐人在现实生活中所欣赏和享受到的另一种美。它全然不似武功盖世之际风生水起的大漠雄风，反倒充溢着小家碧玉和大家闺秀的温文尔雅之气，其美的感召不在于 “以其宏大磅礴的气魄震撼和征服观赏者，以雷霆万钧之力、不可遏止之势裹胁你身不由己地随同前进；而更像娴静淑美的妙龄少女，以其内在的气质和美学魅力令人心醉神迷”[9]。唐诗选家殷璠对此大力推崇，在 《河岳英灵集》中不吝嘉许，诸多评价几至无以复加：“（王）维诗词秀调雅，意新理惬。在泉为珠，着笔成绘。一句一字，皆出常境。”“（常）建诗初发通庄，却寻野径：百里之外，方归大道。所以其旨远，其兴僻，佳句辄来，唯论意表。”“（綦毋）潜诗屹崒峭蒨足佳句，善写方外之情。……荆南分野，数百年来，独秀斯人。”[10]。

二

的确，殷璠所论精妙，这些诗不但承袭了初唐山水田园诗的归田隐逸之风，而且其创新颇有盛唐风范，突出地反映了那个时代和社会所形成的典型的静态审美倾向。但是，如果断然截去前此历练唐朝而又铸造唐朝之鼎盛的 “武功盖世”之历史，恐怕这些林中观月、茅亭赏花、持竿为叟的抒情感怀就确实没了根系而至缥缈虚幻，剩下的恐怕也只能是无病呻吟和顾影自怜了。因而，在欣赏殷璠极力赞许的 “盛唐之音”之一的山水田园诗的静态之美的同时，绝不能忽略其中已经潜沉至深的另一面——阴柔之中的阳刚，诗韵之中的风骨；况且殷璠即使在盛赞山水诗田园的优美宁静之时，亦同样肯定 “盛唐之音”中深含的 “风骨”。他认为，盛唐诗歌应该是继承了建安风骨而又具有随后的太康时代诗歌所不及的音韵之美，即所谓“言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮，将来秀士，无致深感”[11]。因此，借鉴其 “文质半取”、“风骚两挟”之论，来解读盛唐山水田园的阴柔静态之美，乃是其最根本的。不过这只是问题的一面，因为，且莫说殷璠在 《河岳英灵集》中精妙的诗论，单从他不同寻常的严格的选录标准①《河岳英灵集》选诗范围，《序》称“起甲寅（开元二年，714），终癸巳(天宝十二载，753)”。选录了这一时期自常建至阎防24家诗234首，今本实为228首。由于选者具有较高的理论水平和艺术鉴赏能力，选录标准又非常严格，因而在唐人编选的唐诗选本中历来最受重视，影响深远。此集选录了这个时期的一些主要诗人如李白、王维、孟浩然、王昌龄、高适、岑参、李欣、崔颢、祖咏、储光羲、常建等人的优秀诗篇，反映了盛唐诗歌的基本面貌。集中没有选及杜诗，盖因杜甫蛮声诗坛稍迟于上列诸家，当时还没有篇什广为流传的缘故。，即可看到盛唐山水田园的阴柔静态之美与西域气势磅礴的大漠雄风，虽然是两种截然不同的风格，却断然不可割裂。也就是说，殷璠此诗集不同寻常的严格的选录标准，实际上已经为我们探讨边塞与山水田园两种不同风格的诗歌，开启了一个极其富于想象力和思辨力的审美空间的可能。

据统计， 《河岳英灵集》所选诗为 “甲寅 （开元二年，714），终癸巳(天宝十二载，753)”计四十年间的主要诗人，如李白、王维、孟浩然、王昌龄、高适、岑参、李欣、崔颢、祖咏、储光羲、常建等人的优秀诗篇都收入在册。引人瞩目的是，边塞诗之名家均在其列，而且其中有相当的诗人亦“边塞”亦 “山水田园”，且其优秀之作均被收录。因此，要探讨其人其诗，只有把他们的边塞诗与田园诗对接，非如此而不能领略到其中的深意；而这种 “对接”，恰恰存在于山水田园和大漠西域巨大的时空反差之中。仅以常建为例。诚如其代表作《宿王昌龄隐居》的清溪微月、茅亭花影、西山鹤群，可谓遍寻野径，但隐逸山林却难断“仕”之意念，故徜徉山水之间亦含有 “百里之外，方归大道”之意韵，如其 《张公子行》：

日出乘钓舟，袅袅持钓竿。

涉淇傍荷花，骢马闲金鞍。

侠客白云中，腰间悬辘轳。

出门事嫖姚，为君西击胡。

……[12]

显然，诗中之 “隐”不似王维那样沉溺闲适而又时有愤慨——因仕途失意愤而归隐，正是 “身投河朔饮君酒，家在茂陵平安否？且此登山复临水，莫问春风动杨柳”[13]；然真正归隐之后，却又很难拒绝“仕”之诱惑，很难彻底忘掉尘世间的不平之事，故而往往徘徊于仕隐之间。常建却不然。如果说，在《宿王昌龄隐居》一诗中，他是借 “余亦谢时去，西山鸾鹤群”之景，来抒孤高之情，仅作出世之想，那么，这里他则由想而行，来得更为干脆：毋有以隐求仕长期等待的好耐心，索性扔下钓竿，去边塞博取功名，再也不要隐了。如此强烈的入世欲望，几乎使人无法想象：活跃于山水田园这个自然大舞台的此等之辈，竟是这样一类热心功名的风云人物；更无法想象的是，在武功盖世之初唐，他们掀起了充满阳刚之气的美学思潮曾风靡了一个时代，而数十年后，他们又沉溺于山水田园，以理想化的隐逸生活对静态之美倍加推崇，相差何其远矣！其中常建又以意境幽僻凄冷，开启了中晚唐山水田原诗风之肇端。这一 “热”一 “冷”，一 “动”一 “静”，当然不能仅仅看作诗风的转变，而是要看到诗人凝聚于内的精神气质，及其在自然时空的转换中的悄然变化。常建如此，其他诸多诗人也不例外。

因此，在这种意义上，王维、常建、綦毋潜等的山水田园诗，相对初唐代边塞诗的慷慨悲壮、雄奇苍凉之美又不仅仅是转向，而是一种审美拓展——从粗犷、雄奇、豪迈到宁静优美、典雅素朴，也由此构建起了唐代田园通向西域大漠之 “美”的桥梁。于是阴柔与阳刚融为一体又相得益彰，从而使中原传统文化的审美不断延伸和扩展。这首先是一种精神升华——西域大漠与中原村野阡陌的巨大时空反差，能最大限度地积蓄诗人内在的、巨大的精神能量。诗人们受山水田园所浸染的这种 “闲情逸致”，在本质上是促进理性走向更为成熟。恰如十八世纪德国启蒙文学，从“狂飙突进运动”的激情转向 “魏玛古典主义”的和谐、宁静一样。如果说，这种比方还多少有些牵强，那么，黑格尔在论及艺术对古典理想的实现时，对希腊艺术的高度赞扬就是最好的注脚。他说：“这个民族值得我们尊敬，因为他们创造出一种具有最高度生命力的艺术。”这是因为，“希腊人生活在直觉的主体自由和伦理实体的这两领域的恰到好处的中间地带（着重号为笔者所加）。他们一方面不像东方人那样固执一种不自由的统一，结果产生了宗教和政治的专制，使主体淹没在一种普遍实体 （指宗教、政治和伦理的信条或理想——原文注）或其中某一方面之下，因而丧失掉他的自我……另一方面希腊人也还没有走到主体沉浸于自我，使个人与整体和普遍性的东西割裂开来，以便陶醉于自我的内心生活，只有靠进一步回到一种纯粹的精神世界的内在的整体中才能到达和实体与本质的中心统一。”[14]尽管这段话中的某些表述——特别是末句，语言艰涩又不乏极强的思辨色彩，但其观点甚为明确：古典理想的实现，存在的最大障碍一是主体被伦理政治所淹没；二是主体执拗于纯粹的内在精神世界去找寻自我的本质，并以心灵去构建与现实世界的联系。黑格尔 （Hegel）认为，希腊人恰恰摈弃了这两个极端而寻求到了一种中间状态：“个人固然是本身独立自足和自由的，却还没有脱离现实政治的一般现存旨趣以及积极内在于当前实际情况的精神自由，按照希腊生活的原则，伦理的普遍原则和个人在内外双方的抽象的自由是处在不受干扰的和谐中的……”[15]于是，黑格尔得出这样的结论：在古希腊艺术中，不仅政治生活的实体 （即政治的理想和信条）[16]能沉浸到个人生活里去，而且个人生活也在全体公民的共同旨趣里找到了自己的自由。这就是一种和谐，一种美的感觉，当然也是人的自由意志之体现和理性之升华。

黑格尔言及的 “中间地带”之观点，实际上揭示了个体精神自由所包含的两个方面，即将现实政治“旨趣化”和积极主动的 “内在化”。简言之，政治既是生活之旨趣，也是心灵之思辨。从这个意义上说，与融入了较多政治理想和抱负的初唐代边塞诗相比，中晚唐山水田园所体现的自我之旨趣，岂不是政治向生活的转化？在其仕与隐的 “中间”地带所表露的心迹，岂不更为可贵？在将现实政治积极主动地 “内在化”的同时，所体现出来的人的自由意志之理性，岂不更加成熟？遗憾的是，黑格尔只看到了 “东方人固执一种不自由的统一，而丧失掉他的自我”的一面，却没看到也不可能看到，东方人特别是中国唐代诗人也同样持有另一面： “没有走到主体沉浸于自我，使个人与整体和普遍性的东西割裂开来，以便陶醉于自我的内心生活”——回到一种纯粹的精神世界之中。而我们从唐代山水田园诗中却看到了这一面；而且一旦建立起了唐代边塞诗与山水田园诗巨大的自然空间跨度，以及看到它所必然经历的历史时空的更迭之后，这一点更为突出。因此，对中晚唐的山水田园诗人来说，唐朝之政治实体已潜沉于诗人们的内心，消融于他们的个体生活中而逐渐演变为一种田园牧歌般的旨趣 （尽管这种演变有着个体的差异），书写着心灵的和谐与宁静。这就是个体自由意志的体现和理性之升华。

三

别有韵味的唐代乐舞诗，更是西域审美的延展；而且比起山水田园诗来，它与西域的关系更为直接——精妙绝伦的西域乐舞成为诗人们竞相描写的对象。初唐伊始历经盛唐至晚唐，一大批文人墨客醉心于带有浓郁西域风情的轻歌曼舞的 “美妙”，练就了独特的艺术审美眼光，从中提取了极为丰富的创作养料，创作出无数令人耳目一新的诗作，可谓达到了诗与乐、舞的完美融合。乐、舞为诗之魂，诗为乐、舞之韵，乐舞促进了诗歌创作，诗歌创作又提升了乐舞之美，彼此浑然一体。因而，对传统的 “礼乐一体”之 “乐”的人文精神和时代阐释，唐代文人超过了以往任何一个时代；对传统 “礼乐一体”之 “乐”的艺术创新和审美内涵的提升，唐代诗人可称之为 “最”。

从 《全唐诗》的粗略翻检中即可看到，其中写过或写过多首与西域乐舞有关的诗歌的诗人，就多达三十余人①他们是：李白、杜甫、白居易、元稹、岑参、李贺、刘史言、李端、李颀、贺朝、章效标、刘禹锡、刘猛得、王维、王建、张祜、张说、薛能、韦庄、沈亚之、罗隐、李益、李询、李绅、李陵、尹鹗、马融、王之涣、温庭筠、顾况等等。参见王嵘《西域——文化的回声》，新疆青少年出版社，2003年。；更特别的是，在这个庞大的诗人阵容中，大多数都是诗坛泰斗巨子，除李、杜外，还有白居易、元稹、岑参、李贺、刘禹锡、王维、王之涣、温庭筠等等，真可谓灿若群星，熠熠生辉；而白居易对西域乐舞的领悟更是达到出神入化之境，一首 《琵琶行》早已成为千古绝唱。诗人将西域乐器的神奇艺术魅力描绘得出神入化。诗一开篇即把人引入一个音乐胜景：诗人送客浔阳江边，忽听江舟琵琶声起，寻声闻去，乐女犹抱琵琶半遮面，未成曲调先有情；且指法精湛，轻拢、慢拈，抹、挑信手而来，乐声旋即从指尖流出，于是神奇美妙而又动人心魄之乐不绝于耳：

……

大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。

嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

间关莺语花底滑，幽咽泉流水下难。

冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。

别有幽咽暗恨生，此时无声胜有声。

银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。

曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。

东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。

……[17]

读到这里，你或许已经进入梦幻之中，全然不知自己是在读诗还是在倾听琵琶演奏。琵琶之声与诗人心灵丝丝紧扣，诗之韵与乐之音已完全融为一体，琵琶声声，如泣如诉，美妙、动听而又略带哀怨，仿佛在倾吐诗人灵魂的颤抖之音。

而作为边塞诗人代表的岑参，既 “尚武”又 “阴柔”，他不仅钟情于西域大自然的雄、奇之美，而且也同时沉醉于西域乐舞的美妙、动听，并写下了为数不少的相关诗篇。如 《酒泉太守席上醉后作》：“琵琶横吹曲相和，羌儿胡雏齐唱歌”，就是他对西域乐舞的亲历实录，诗中再现了琵琶横笛合奏，羌胡少年齐唱的生动场面；《凉州馆中与诸判官夜集》则记下了 “凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶”的盛况。西域之乐的神奇美妙，当然也少不了胡笳之音。岑参在 《胡笳歌送颜真卿使赴河陇》中描绘的胡笳之哀婉最是感人：

……

君不闻胡笳声最悲，紫髯绿眼胡人吹。

吹之一曲犹未了，愁煞楼兰征戍儿。

凉秋八月萧关道，北风吹断天山草。

……[18]

边疆之荒芜、北风之凛冽，与戍边的孤独、寂寞及艰辛，全都化为胡笳之哀婉、凄切，久久萦绕远征将士的心际而不逝。

长于边塞音乐诗的李颀在这方面同样有着卓著的建树。《听董大弹胡笳声兼寄语弃房给事》、《听安万善吹觱篥歌》两首诗堪称胡乐的经典描写。在 《听董大弹胡笳声兼寄语弃房给事》中，他时而选用天地万物之不同物象和声响，如百鸟四散状和失群雏雁之哀鸣来描写了筚篥（也作觱篥）发出的神奇声响：

……

空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。

嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。

……

乌孙部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。

幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。

迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。

长安城连东掖垣，凤凰池对青琐门。

高才脱略名与利，日夕望君抱琴至。[19]

时而又以视觉写听觉来表达听者之感触：“古戎苍苍烽火寒，大荒沉沉飞雪白”（同上），“忽然更作 《渔阳掺》，黄云萧条白日暗。变调如闻 《杨柳春》，上林繁花照眼新”[20]；甚至还用 “深山窃听来妖精”，“旁邻闻者多叹息，远客思乡皆垂泪”[21]等夸张的笔法，突出胡乐演奏所具有的经风雨泣鬼神的神奇效果和强烈的艺术感染力。与岑参的人、境一体的胡笳声相比，李颀显然更长于技巧的运用，即交错运用了拟人、夸张、工笔细描等多种修辞手法，构成了一幅幅哀怨之声似断亦连，人、物之间情同形异且又鬼斧神工似的音画世界。因而，在李颀笔下，随着那些由远及近、由局部到整体的自然空间的循序展现，胡笳之音已把人与物、与自然时空完全混融一体而被立体化了。但无论是岑参人、境一体的 “内向化”，还是李颀空间渗透的 “立体化”，其中诗人自我的真实感情和个体生命对象的精神世界，都与胡笳之音达到了完美的艺术统一。也就是说，不管是捕捉胡笳之音的诗人，还是被描写的远征楼兰的戎儿、驻守疆域的将士，他们才是胡笳之音真正的 “主体”——这些 “自我”已居于诗与乐的中心；同时，诗与乐构成的艺术意境又使现实人生升华到充满诗意的超越的艺术境界——且不说从琵琶女纤纤细指中流淌出来的悲切、哀怨是如何的婉转、凄美，就连那些满腔热血赴疆戍边，矢志建立功勋的 “壮志”，也身不由己地被哀婉、幽怨、悲怆的音乐融化。可见，比起 “边塞诗”所展现的血气方刚的“勇武”以及壮志凌云的铮铮 “誓言”来，充满阴柔之美并与音乐融为一体的抒情诗，更在乎个体生命的时运维艰、命运多舛的切身感受，因而更多了几分 “自我”和感伤的浪漫情怀。这或许就是一种独特的中国式的 “悲剧情结”。它诞生于 “礼乐一体”的中原本土，是唐代 “音画世界”的艺术 “结晶”；同时也植根于西域音乐与唐代诗韵之沃土，而后又超越其上。难怪尽管尼采也否认过音乐所具有的形而上学意义，认为它并不表达 “意志”和 “自在之物”，但他又始终把音乐看作最有哲学深度的艺术：“可曾有人发现音乐解放精神，为思想添上双翼？一个人逾是音乐家，就逾是哲学家？——抽象概念的灰色苍穹如同被闪电划破；电光明亮足以使万物纤毫毕露；伟大的问题伸手可触；宛如凌绝顶而世界一览无遗。”[22]足以见出，哪怕是面对浩瀚宇宙之深不可测的理性世界，音乐之律的穿透力仍是如此的神奇和不可估量。

四

但是，且不能认为 “音乐”仅是跳跃的音符组成的旋律，实际上，它是广义的艺术。仍然是尼采，除了在质疑之中的肯定以外，“他还坚持认为音乐仅仅关涉情绪，是一个完美得多的情绪表现世界——酒神戏剧——的遗迹，在酒神戏剧中，戏剧、舞蹈、音乐、抒情诗原是一体，后来才逐渐专门化和分化”[23]。因此，我们即使不去追溯不同艺术的共有源头，也绝不能忽略它们共同的本质——一种 “情绪表现世界”。在这个意义上，抒情诗与音乐在本质上是一致的，故抒情诗之情绪亦是音乐之情绪，或戏剧之情绪、舞蹈之情绪。所以，在诗人眼里，西域音乐能描绘出如此丰富而复杂的情感世界，而从西域传来的翩翩之舞又何尝不是如此？

还是白居易，他对西域舞蹈亦是如痴如醉，在《霓裳羽衣舞歌》中，他极尽诗韵之魅力，再现了西域乐舞的精妙绝伦：

……

飘然旋转回雪轻，嫣然纵送游龙惊。

小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。

烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。

上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。

繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。

翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。

……[24]

舞伎的艳丽、妩媚、娇态，舞姿的袅娜、飘逸、灵动，音乐的美妙动听，无不展现出一幅幅充满浓郁西域风情的美不胜收的 “立体画面”。如果说，“霓裳羽衣舞”淋漓酣畅地表现了西域乐舞的柔美，那么，胡旋舞、胡腾舞及柘枝舞则刚柔兼备，其中尤以旋转轻柔而又逑劲有力的胡旋舞最为婀娜迷人。白居易对此赞不绝口，他在 《胡旋女》中描绘了其美妙而令人眼花缭乱的舞姿：

胡旋女，胡旋女。

心应弦，手应鼓。

弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞。

左旋右旋不知疲，千匝万周无已时。

人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。[25]

白居易的好友元稹也有同名诗，却将其旋转舞姿描写得更为细致：

蓬断霜根羊角疾，竿戴罗盘火轮旋。

骊珠迸珥逐飞星，虹晕轻巾掣流电。

潜鲸晴噏耸波海，回风乱舞书空霰。

万过其谁辨始终，四座安能分背面。[26]岑参的 《田使君美人舞如莲花北旋歌》一诗，则把胡旋女舞姿比作一枝旋转如飞的莲花，配合着琵琶、横笛、鼓，合奏出急骤的乐曲，在红色的地毯上轻盈飞动，令人目眩神迷，心旌摇曳：“美人舞如莲花旋，世人有眼应未见。高堂满地红氍毹，试舞一曲天下无。”[27]

胡旋舞源出河中粟特诸城邦。龟兹流行这种舞蹈，它要求一个支点，两袖宽张，形成上柔下刚，上宽下锐，比作转莲，真乃绝喻。唐人将胡旋舞加以改造并总结出五大特点：“憾头、弄目、手才卡、足旋、袖舞”。此舞在王宫贵族和民间市井中都很流行，唐玄宗宠妃杨贵妃、胡将安禄山都擅长此舞。难怪白居易在诗中描写了国人争相学习胡旋舞及其舞技过人的情景：“胡旋女，出康居，徒劳东来万里余。中原自有胡旋者，斗妙争能尔不如”[28]；又有：“禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反，贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深”[29]。显然，诗里含有 “祸起胡旋”的谴责之意。这虽然有失偏颇，却从一个侧面反映了 “胡旋舞”在当时是何等的时髦，何等地风行。

源于中亚石国 （又名柘支）的柘枝舞也与之不相上下，它以徐舒飘逸著称而不失其健美。在唐代，诸多吟咏柘枝舞的诗也不乏出自名家之手，白居易就对其舞姿的婀娜妩媚赞不绝口：

平铺一合锦宴开，连击三声画鼓催。

红蜡烛移桃叶起，紫罗衫动柘枝来。

带垂钿胯花腰重，帽转金铃雪面回。

看即曲终留不住，云飘雨送向阳台。[30]其他如刘禹锡的 《观柘枝舞》、章孝标的 《柘枝》、张祜的 《观杨瑗柘枝》和 《观杭州柘枝》、薛能的 《柘枝词》、沈亚之的 《柘枝舞赋》等等，对柘枝舞的描写都有异曲同工之妙，其中刘禹锡的描绘颇具代表性：

胡服何葳蕤，跹跹登绮墀。

神飙猎红蕖，龙烛映金枝。

垂带覆纤腰，宝钿当妩媚。

翘袖中繁鼓，倾眸溯华榱。

……

体轻似无骨，观者皆耸神。

曲尽回身去，层波犹注人。[31]从诗中的描写可见出，柘枝舞化妆华奢亮丽：金鈿、雪面、紫衫、红靴、重带，讲究纤腰、流眸、翘袖、身轻如燕、柔若无骨，舞姿有线条美且富韵律感。这些描写或许是诗人的偶尔为之，但似乎昭示了武功盛世的时代已近尾声，阴柔之美早成时尚，甚至连 “独善其身”、“兼济天下”的 “诗圣”杜甫，也不得不为西域乐舞所折服，对中原与西域结合的剑舞饶有兴味：

昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。

观者如山色沮丧，天地为之久低昂。

耀如弈射九日落，矫如群帝骖龙翔。

来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光。

绛唇珠袖两寂寞，晚有弟子传芬芳。

临颖美人在白帝，妙舞此曲神扬扬。

与余问答既有以，感时抚事增惋伤。

先帝伺女八千人，公孙剑器初第一。

……[32]

这就是公孙大娘的 “剑器浑脱舞”，虽然它已不再是纯粹的西域舞蹈，但又不乏西域舞蹈的艳丽、柔美；它具有 “霓裳羽衣舞”的 “中西合璧”之气韵，却又气势凌厉、动人心魄、演技不凡。舞者手持双剑、利刃飞扬、英武激昂、矫健多姿，渗透出西域民族的豪情壮志，又尽显中原人的阳刚之气；而且在玉貌锦衣、珠袖起舞、绛唇放歌的载歌载舞中，舞姿变化莫测、动静皆宜，时而如星闪日坠、雷震龙腾；时而又似鱼鳞波光，忽悠忽闪，宁静舒展，这又不失其舞蹈的阴柔之美，使西域民族之艺术天赋得以尽善尽美的展现。

与前述吟咏西域之乐的诗歌相比，歌咏西域之舞的诗篇显然更多地展现了其舞蹈艺术的 “唯美”，传达了柔美的舞姿更富刺激的视觉享受，其中似乎少了些许的 “自我”。其实不然，这恰恰是 “生命力的丰盈在对象上的投射”[33]。正如尼采所言：“在美之中，人把自己树为完美的尺度；在精选的场合，他在美之中崇拜自己。一个物种舍此便不能自我肯定。它的至深本能，自我保存和自我繁衍的本能，在这样的升华中依然发生作用。人相信世界本身充斥着美，——他忘了自己是美的原因”[34]。可见，西域舞蹈之 “美”，是美在 “自我”，美在“自我对美的创造”。其 “自我肯定和崇拜”的人文内涵显而易见。在富贵华丽、雍容大气中以优美的肢体语言彰显的这个 “自我”，通过诗人精彩而细腻的描述，堪比西方文艺复兴时期的哈姆雷特的舞台呐喊——“人类是一件多么了不得的杰作”，人是 “宇宙的精华！万物的灵长”，而且这要比西方早近千年！甚至其中洋溢的个体生命力更为充沛、昂扬、向上，这大大提升了中原 “礼乐一体”文化传统中理性主义的人文内涵；尤其在 “霓裳羽衣舞”、 “剑器浑脱舞”等令人炫目的舞蹈中，其热烈和激情被和盘托出，生命神圣的 “极境”油然展现，其中舞蹈的优美与诗人的情感和体认已分不清彼此。而且，舞台艺术与笔墨浑然一体的生命书写，使诗人们在享受淋漓酣畅的艺术美以及体验自然生命的潇洒自如的同时，也领悟到晚唐宣宗的 “生命独白”： “见情著事”、“以饰行表德事”——将政治融解于艺术而至超然的人生之境界。因而，以 “宣泄”寻找 “生命自我”；以 “欣赏”肯定 “生命他者”，就成为唐代诗人与西域乐舞“合成”的人文内涵。

可见，唐代的边塞诗、山水田园诗、西域乐舞诗，共同演奏出了不同凡响的雄壮而美妙的 “和声”。其中从边塞大漠转向山水田园的唐代诗人，在仕与隐的“中间地带”构建了自由意志的桥梁，从而将凡尘之念提升到绝对精神的审美境界，或者说，他们在大漠神韵熏染下的现实使命感，经过战争的历练，转向了一种内在精神的 “自我修炼”，并通过饱吮山水田园之“精气”，浸淫于西域乐舞之 “灵气”，在自然和历史的巨大时空里不断聚集—扩散—再聚集—再扩散，最终将现实之有 “形”演变为诗韵之 “无形”，使得典雅素朴的诗意之美四溢。于是，唐诗人的政治情结被艺术之美化解。

[1][唐]李世民.破阵凯歌八荒定[A].全唐诗（卷1）[M].北京：中华书局，1985.21.

[2][唐]骆宾王.从军行[A].全唐诗（卷78）[M].北京：中华书局，1985.200.

[3][唐]王 维.使至塞上[A].全唐诗（增订本卷126）[M].中华书局，1999.1279.

[4][清]沈德潜.唐诗别裁（卷一）[A].转引中国古代文学史》（二）[M].上海：上海古籍出版社，1998.207.

[5][唐]岑 参.初过陇山途中呈宇文判官[A].全唐诗（卷198）[M].北京：中华书局，1985.461.

[6][唐]岑 参.送李副使赴碛西官军[A].全唐诗（卷199）[M].北京：中华书局，1985.468.

[7][唐]岑 参.白雪歌送武判官归京[A].全唐诗（增订本卷199）[M].北京：中华书局，1999.2056.

[8]薛宗正.边塞诗风西域魂——古代西部诗揽胜[M].乌鲁木齐：新疆青少年，2003.52.

[9]霍 然.唐代美学思潮——中国美学主潮[M].长春：长春出版社，1997.141.

[10][唐]殷 璠.河岳英灵集[A].唐人选唐诗十种[M].上海：上海古籍出版社，1958.89.

[11][唐]殷 璠.河岳英灵集[M].北京：中华书局上海编辑所，1958.1.

[12][唐]常 建.张公子行[A].全唐诗（增订本卷144）[M].北京：中华书局，1999.1464.

[13][唐]王 维.不遇吟[A].全唐诗（增订本卷125）[M].北京：中华书局出版社，1999.1260.

[14][15][16][德]黑格尔.美学（第二卷）[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，1979.169.

[17][清]曹 寅，彭定求等.全唐诗（卷435）[M].北京：中华书局，1975.1075.

[18][唐]岑 参.胡笳歌送颜真卿使赴河陇[A].全唐诗（增订本卷199）[M].北京：中华书局，1999.2059.

[19][唐]李 颀.听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事[A].全唐诗（增订本卷133）[M].北京：中华书局，1999.1357.

[20][21][唐]李 颀.听安万善吹觱篥歌[A].全唐诗（增订本卷133）[M].北京：中华书局，1999.1354.

[22][33][34][德]尼 采.悲剧的诞生[M].周国平译.北京：三联书店，1986.284、10、322.

[23]周国平.悲剧的诞生·译序[A].尼采.悲剧的诞生[M].周国平译.北京：三联书店，1986.15.

[24][唐]白居易.霓裳羽衣舞歌[A].全唐诗（卷444）[M].北京：中华书局，1960.4976.

[25][28][29][唐]白居易.胡旋女 戒近习也[A].全唐诗（增订本卷426）[M].北京：中华书局，1999.4704-4705.

[26][唐]元 稹.和李校书新题乐府十二首·胡旋女[A].全唐诗（增订本卷419）[M].北京：中华书局，1999.4630.

[27][唐]岑 参.田使君美人舞如莲花北旋歌[A].全唐诗（卷199）[M].北京：中华书局，1960.2057.

[30][唐]白居易.柘枝妓[A].全唐诗（卷446）[Z].北京：中华书局，1960.5006.

[31][唐]刘禹锡.观柘枝舞二首[A].全唐诗（增订本卷354）[M].北京：中华书局，1999.3984.

[32][唐]杜 甫.观公孙大娘弟子舞剑器行[A].全唐诗（卷222）[M].北京：中华书局，1960.2356.

Variation between theW estern Region and Tang Poem:from Frontier Poem, Landscape Poem to M usic-and-Dancing Poem

YANG Yi-jun
(College of Liberal Arts,Sichuan Normal University,Chengdu,Sichuan 610068,China)

During the expedition for the unification of Tang Dynasty,the unique natural elements of the Western Region provided the frontier poem with aesthetical space full of commission-sense and literary imagination.By mid-and-late Tang Dynasty,frontier poems had seemed to be far away from the serenity and elegance of landscape poems.As a result,an insurmountable “grey area”was formed between the two types of poems.However,the“political objectification”imbued with the freedom of individual spirit bridged the area which enabled the poets of Tang Dynasty to compose poemswith the flavor of themusic and dance of theWestern Region.From then on,the artistic aesthetics of theWestern Region began to spread in the Central Plains.

Western Region;Tang Poetry;variation

I207.22

A

1674-3 652（2012）09-0 123-0 7

2012-07-25

2012年度国家社科基金项目“蒙元及其前后时期的西域文化与文学研究”（12XZW027）。

杨亦军，重庆市人，女，主要从事比较文学、民族文学、欧美文学等研究。

[责任编辑：黄江华]