论地方剧种泗州戏的演绎特征

江 毅 张鹏飞

（亳州师范高等专科学校，安徽 亳州 236800）

论地方剧种泗州戏的演绎特征

江 毅 张鹏飞

（亳州师范高等专科学校，安徽 亳州 236800）

泗州戏是历史上流布于苏鲁豫皖交界区域的地方戏曲的演绎样式，它因乎唱腔婉转优美、柳琴乐器伴奏、句尾鲜明拖腔、声调哀怨悠长的艺术特质而使得老百姓形象地称之为“拉魂腔”或“柳琴戏”。

泗州戏；民间文化；艺术特质；拉腔勾魂

江苏徐州地域剧艺表演可谓是广袤悠远、亮丽璀璨、五彩斑斓、源远流长。观乎流行于地方的剧种就有柳琴戏、梆子戏、徽剧、京剧、柳子戏、花鼓戏、四平调、丁丁腔等演绎样式。然其中当数泗州戏是徐州地区十分盛行的地方戏曲，也就是民间俗称的“拉魂腔”，此戏曲剧种体例与本地区的其他剧种声腔从保存、发展、展拓上观之，皆具有更加明显的特色与优势，并逐渐成为苏北地方戏曲中影响最大以及保护相对完好的戏曲艺术范式。

1 泗州戏剧种的文化历史

泗州戏旧称“拉魂腔”。据民间传说可考：清朝乾隆年间,民间艺人邱老曾在苏北一带度荒谋生而与当地艺人葛老、张老共同搭班唱小戏。继而三代民间音乐家就对当地流行的民间曲调加以整理、充实、提升而最终演绎成了如今流行的“拉魂腔”。即现代的地方剧种所称谓的 “泗州戏”。后来，三位老人为了生计而被迫劳燕分飞。邱老来到了安徽淮北地区，葛老去了山东鲁南一带，张老则留在了苏北。继之，邱老艺人到了淮北以后又吸收了当地的民歌小调号子、妇女的哭腔等音乐演艺结构,并通过各种形式的演出而逐渐为地方民众所广为接受、风行和承传。周振鹤指出：民族音乐学学科之建立是由于观察到各种音乐间的差别，鲜明果断而完整地反映各文化之间的差别。各文化与文化区域的音乐风格的区别明显大于某文化区域之内的个体与团体之间的区别。即使在今天，当一个人从某个大文化区迁移至另一个文化区时，音乐演出与接受的主要方式定会大相径庭，其差别远比这些区域以内的风格差异要更加深远。[1]解析“拉魂腔”艺术自然昭示出淮海文化的精神风貌。

泗州戏可谓是流布于苏鲁豫皖交界区域的地方戏曲的演绎样式而因乎唱腔婉转优美、句尾鲜明拖腔、声调哀怨悠长，故而当地群众形象地称之为“拉魂腔”。继之又将流行于鲁南、苏北一带的拉魂腔而依据其主要伴奏乐器“柳琴”而正式命名为“柳琴戏”。张丽娉评介：“今日之中国，一切都在变化，古老的戏剧必然要受到震撼一切的价值观念普遍改变的影响。关于这一点，我们敢说，具有传统价值观念的传统戏剧的题材虽然已不适用于当代，但是，演员的艺术才能中，却可能蕴蓄着既有启发性，又有指导性的某种活力，它不仅对中国新戏剧的形式，而且对世界各地的现代化戏剧实验都将起推动作用”。[2]强调泗州戏艺术的精华惟有依托知晓百姓想听、爱听、愿听什么的“土生土长”在淮海文化区域内的地方戏演员加以演义、传递、升华，方能真正的传播给众多观众。

中国地方戏曲若从本质上考究则多数当从属于大众艺术或应归纳为“俗乐”的生命范畴且体认着儒家文化所信奉的 “讲求礼仪，注重教化”的审美特色，加之文人墨客内心似乎皆寄希望于将之纳入“教民化俗”的审美轨迹并不断张扬着“高台教化”的“乐教”锦旗，故而保护了地方戏的生存、发展、宣扬、奉行，并逐渐渗透到社会生活的各个文化艺术领域，从而使得“寓教于乐”、“广乐以成其教”的思想能被诸多阶层的人士所普遍接受或认同。庄永平评介：我国戏曲音乐，除属于四大声腔系统的以外，还有众多的从明清俗曲、歌舞、说唱等艺术形式基础上发展起来的剧种声腔。虽在戏曲界及百姓中的影响上不是很大，流行的规模上不是很广。但是，从数量上却占据了我国戏曲剧种声腔的大部分，而且大多是在清代中叶以后逐渐发展成为戏曲剧种的。可分为两大类型。即民间歌舞类型诸腔系和民间说唱类型诸腔系。说唱类型诸腔系一般指柳子戏、柳琴戏、道情戏等。拉魂腔戏腔系的来源有两种说法，一是以鲁南民间小调加柳子戏演变而成；一说源于江苏海州的地秧歌等民间曲调。属此的剧种有柳琴戏、泗州戏、淮海戏、五音戏、茂腔等。即江淮方言区的地方小戏以拉魂腔为主要声腔特色，具有北方曲调的一般性特征。[3]阐明泗州戏喜唱的“拉魂腔”是集歌舞类型与说唱类型于一体的声腔剧种。

泗州戏传播、流行、承继的区域范围区内而深受广大民众的喜爱以及各阶层人士的共同参与。从而使之在表演形式、艺术造诣、审美情趣等诸多苑囿均随着时代的前进而显现出长足的进步与提升，并在当地社会艺术活动中扮演着重要的演义角色且为推动、繁荣、彰显地方的乡土文化呈现出极为有力的审美效能。可以说，苏北人喜好听泗州戏所演艺的“拉魂腔”就如同到京城听皮黄、南国听粤曲、徽州听黄梅，观众内心图的是原汁原味的性灵愉悦。观乎“拉魂腔”得名盖有两种解法：其一是依据唱腔尾音常婉转绮丽地翻高八度而称 “拉后腔”；其二是评价吟唱家长里短、呀咿哀叹、委婉传情的曲调对于乡俗民众富含着极强的诱惑力而竟能将人的魂儿拉走。

2 泗州戏演绎的艺术特征

2.1 贴近生活，易于表演

泗州戏在民间又称为“拉魂腔”，它是流行于鲁南、苏北、皖北的地方戏曲剧种。民间歌谣吟曰：“听了拉魂腔，嗓子就发痒”；“听了拉魂腔,错抱枕头去南庄”；“听了拉魂腔，多跑十里不冤枉”；“听了拉魂腔，犹如酒醉在梦乡”。概因“拉魂腔”这种地方剧种是土生土长的贴近群众生产、生活，擅长反映时代意念的生动、短小、精悍的艺术样式，故而民众觉得其爱看易学，所谓摸得着、看得见、听得懂，诸如地方小戏《拾棉花》、《走娘家》等皆反映的是老百姓身边的日常事理，演员又大多是农民自家兄弟，于是乎就能说唱就唱、说演就演、说舞就舞，所谓自娱、怡兴、方便而经久不衰、情趣盎然、历久弥新。再如，泗州戏崇奉的平素兴劲来时所唱的 “怡兴调”若从声腔、音乐、娱乐上言说，确实是唱者动情、充满喜乐、唱腔丰富、尾音高昂、哀婉悠远、摄魂勾魄。

2.2 韵律生动，怡兴动情

泗州戏推崇的“拉魂腔”的独特性质在于它的拉勾魂的声调韵律。即生动、通俗、易学的即兴演唱的夸张生发或诙谐形象的灵活对白，特别是男女演员的唱腔故意拖长的 “我那亲娘来”、“唉咳嘎”、“哪哈咳”、“一喻得”、“咦呀咦” 等拽人心肝的拖腔唱法，颇能叫人触景生情，乃至三天三夜吃不下饭、睡不好觉、回味无穷。据民间史料记载：清末民初年间，摸模庄的常胜班子曾在刘楼庙会上唱“会戏”。当瓜仔脸、水蛇腰、迷死人的戏星儿唱到《武家坡》中的“王三姐，坐寒窑，珠泪垂掉，盼一声，薛郎夫，怎不回窑说声苦，珠泪双抛，阵年夫，你不来，我守几朝。说声苦，珠泪双抛。阵郎夫，你要来，我鱿好了。哪哈咳咦”时，居然会有一个小媳妇当场昏死在听戏的人群中。表述了在那精神文化生活极为稀少的特定年代，老百姓往往凭借“拉魂腔”来发泄自己痛苦的人生经历，仰或喷发自己对生活环境的强烈不满，继而演变成了戏迷们生命中的一个组成基因。

2.3 伴奏得体，自然和谐

泗州戏在伴奏体例上推崇以弹拨乐器“柳叶琴”为主而鲜见于全国地方戏曲的诸多剧种。概因像豫剧、越剧、评剧、秦腔、吕剧、越调、晋剧等地方剧种的主弦几乎皆是弓弦乐器。然则泗州戏凭借弹拨乐器“柳琴”或俗称“土琵琶”作为主弦是因乎其制作简单略显粗糙、工艺不太讲究、民间艺人会做，它仅有二根琴弦、五度定音、音色浑厚以及共鸣音和颗粒感极强，但与众不同的却是只有一个八度音程的音域。常言道：会弹不会弹，按着个官品缠。戏称不管你会不会弹，只要按着柳琴的品而弹出个音来即可。故而柳琴的演奏没有过于规范的技术要求，但是伴奏的技巧却要过得硬。观乎泗州戏的 《赵美蓉观灯》、《樊梨花点兵》、《皮秀英四告》等传统剧目，通常要求演员在台上演唱几十分钟甚至一二个小时，加之节奏快捷、变化复杂、吟唱费劲。朱瑞云指出：拉魂腔的伴奏采用了说唱形式的伴奏方法。过门和前奏都没有固定的谱子，可长可短，运用自如。只要演员不脱板、不慌腔，随时可以搭口演唱。伴奏的旋律同演唱大部分不一致，主要是根据演员的唱腔、情节的需要，依仗着艺人的经验和伴奏技巧自由配合的。只要不脱离每个腔、句的基本旋律和节拍，可自由加花伴奏。其它帮衬乐器不完全跟腔，只在每个腔、句的尾部跟进，接奏过门。每一唱词后面，大多有一句模仿性的伴奏乐句出现，借以加深唱腔的印象，并给于演员以休息的机会。[4]阐释从事拉魂腔伴奏的艺人必须与演唱者达到和谐一致的配合功效。如此，柳琴就发挥了“偷、闪、挑、抹、勾”的运用自如的技巧而使得衬、包腔均能达求恰到好处的艺术效果。可以说。泗州戏演唱中拉魂腔的伴奏形式是以柳琴跟腔、托腔且以其他乐器演奏过门而烘托气氛。即“这种自由随意的伴奏手法和乐手之间的默契配合，使伴奏效果生动活泼、粘粘糊糊、珠联璧合，还常常出现一些自然形成的和音和支声复调效果，颇具特色”。[5]同时，泗州戏的唱腔演艺到快节奏时又近似说白逗戏、边唱边说、说中有唱，故此唱法导致弓弦乐器颇难完成演绎的需求。可见，“柳琴”作为泗州戏的主弦切实是通过数代艺人的艰辛摸索而逐渐成熟定型。

王嵩山如斯评说：歌仔戏演出时并非每位团员均有剧本来背诵，而是由某人来“讲戏”，描述剧情大纲与分配角色，然后即按序出场，在可理解的剧情内容情节说白中各自发挥。[6]表述中国民间戏曲中有相当数量的剧种存在着“自由性”、即兴性、路头性的表演特征。为此，泗州戏演绎的拉魂腔之所以能够实现唱腔的“自由性”特质，当与其音乐的构成形式有着很大的审美关联。盖因泗州戏作为一种由民间曲调发展而演进成的戏曲样式，其拉魂腔唱腔的基本曲调是由若干上下对应的乐句，遵循二、四、六、八句拖腔的规律连接组合而成。它与戏曲音乐中常见的曲牌连缀体或板腔变化体均不相同。

3 泗州戏未来发展趋势

中国地方戏曲中泗州戏所演绎的 “拉魂腔”始终是在封建社会时代逐渐成长起来的地方艺术范式，虽说它已历经了新中国成立后的大发展，但面临当下现代区域文化日新月异的生存环境，它的表现手段、技巧、风范也应有相应的改观，以利于更好地适应当前的区域文化的演进趋势。比如说，拉魂腔是从旧时生活中提炼出来的表现手法，但倘若用于彰显现代生活就显然难以胜任观众的审美需求。盖因现代人群的生活节奏、思维方式、精神气质、思想感情、生命趣味等皆与先前有着颇为鲜明的差异，故而必须寻觅新的演艺模式。加之拉魂腔戏曲的自身性能又未达到艺术上的尽善至美。宋·梅尧臣诗云：“老树着花无丑枝”。为此，泗州戏演义的“拉魂腔势”必须不断的探索、完善、升华而尽可能的达求理想的生命佳境。

综上所述，泗州戏深深植根于淮北平原的情感沃土，它不仅是泗州戏风采魅力的生命源泉，更是地方戏活力四射的审美根由。由此，泗州戏惟有依托地域文化的生命意蕴而又加以不断地更新、补充、拓展，方能洋溢着意味隽永的生命情趣。

[1]周振鹤.方言与中国文化[M].上海:上海人民出版社,1986：197.

[2]张丽娉.清华艺术讲堂[C].北京:中央编译出版社,2007：391.

[3]庄永平.戏曲音乐史概论[M].上海:上海音乐出版社,1990：367-469.

[4]朱瑞云.柳琴剧曲调介绍[M].南京:江苏人民出版社,1957：6.

[5]中国戏曲音乐集成编辑委员会.中国戏曲志·江苏卷[M].北京:中国ISBN中心出版社,1992：1701.

[6]王嵩山.扮仙与作戏[M].台北:稻香出版社,1988：166.

RARE AND PRECIOUS PLACE KIND OF DRAMA “SIZHOU OPERA”LIFE SYMPTOM

JIANG YiZHANG Peng-fei
（Bozhou Pedagogical College Level Specialty School， Bozhou Anhui 236800）

The sizhou opera is in the history disseminates in the Soviet Lu Yu Anhui border region place drama′s deductive style,because it the melody persuasive exquisite,the willow qin musical instrument accompaniment,the sentence tail distinctively draw out a syllable,the intonation plaintive long art special characteristic to cause the common people to call vividly it“pulls the soul cavity” or “the hsuchou drama”.

Sizhou opera;Folk culture;Artistic special characteristic;Pulls the cavity to bewitch

I236.54

A

1672－2868（2012）02－0087－04

2011-12-12

安徽省教育厅人文社会科学基金项目（项目编号：2009SK482）

江毅（1968-），男，安徽安庆人。亳州师范高等专科学校基教部副教授，研究方向：思政教育。

责任编辑：澍 斌