从言意之辨看自然含蓄的诗学理论

于兰琪

（西南大学 文学院，重庆 400715）

□文艺理论研究

从言意之辨看自然含蓄的诗学理论

于兰琪

（西南大学 文学院，重庆 400715）

言意之辨是我国哲学领域中一个古老而有价值的话题，从二者的关系中催生出很多对中国文学、文论产生深远影响的观点和理论。在言不尽意观念的影响下，中国古代诗歌力求言有尽而意无穷的美学境界，最终形成了自然含蓄的美学风格。

自然；含蓄；言意之辨；言不尽意；诗论

清新自然、含蓄蕴藉是我国诗歌的主要美学风格，是诗人们不懈追求的诗歌境界。如钟嵘论诗，视人工雕琢为下乘，而以 “自然英旨”为最难得。唐司空图 《二十四诗品》是专门论述诗歌风格的重要文论，其中特立 “自然”一品，云：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，着手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采苹。薄言情悟，悠悠天钧。”这些都强调诗歌的浑然天成。而诗贵含蓄，切忌直露，所谓 “言有尽而意无穷”等诗学理论，更是对我国诗歌产生了巨大的影响。如清代诗人袁枚 《随园诗话》卷二说：“诗无言外之意，便同嚼蜡。”正是说诗歌要内敛含蓄，有弦外之音，留给读者涵咏玩味，激发其鉴赏情趣。总之，这些诗歌理论，都是受了 “言意之辨”这个古老的哲学命题的影响，是 “言不尽意”思想在诗歌美学中的具体体现。要梳理清楚这个问题，我们就必须从言意的关系开始探求。

一 儒、道的言意之辨

言与意的关系，是中国古代哲学、美学、艺术、文学等领域探讨的一个热门话题。关于二者，儒、道两家有着不同的观点。孔子说：“言足以志，文足以言”“辞达而已”（《论语·卫灵公》），虽然不是直接论述言意的关系，但是以辞能达意为逻辑前提，否则言又如何能阐明君子之志呢？儒家追求 “立德、立功、立言”的三不朽，言能不朽，自然以能达意为基础。

与儒家不同，老庄的观点却是 “言不尽意”。《老子》说 “信言不美，美言不信”，又说 “道可道，非常道”，可见老子对语言的表意功能是持否定怀疑态度的。庄子继承了老子 “道不可言”的观点并进一步发挥：“夫大道不称，大辩不言”（《齐物论》）“道，物之极，言默不足以载”（《则阳》）或者干脆讲 “道不可言，言而非也”（《知北游》）。既然道不可言，那么言语表意的功能只停留在事物的表层和初级阶段而无法深入到内在本质，即“道”的本意之中。故而 “言之所尽，知之所至，极物而已”。庄子在 《天道》中借轮扁之口说斫轮之道 “臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。”因此，圣人之道也不能通过书本和言语流传下来，即使有，也是 “古人之糟粕”而已。

然而这里又产生了一个矛盾。既然道不可言，那么十万言 《庄子》又在讲什么呢？庄子的解释是行 “不言之言”：

不言则齐，齐与言不齐，言与齐不齐也，故曰无言。言无言，终身言，未尝言；终身不言，未尝不言。 （《庄子·寓言》）

这一段是庄子对 “卮言”的论述。郭象对此句注曰：“言彼所言，故虽有言而我竟不言也。” “虽出吾口，皆彼言耳。”可以理解为 “我”与 “道”通，天地万物与我为一，故而此言是 “道”借“我”之口以呈现自我的一种方式，而非 “我”之言。虽然如此， “不言之言”也依旧是 “言”，以我观道毕竟还是有着自身的局限性，“道”与 “言”的悖论依旧存在。因此，庄子强调 “忘言”：

荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！ （《庄子·外物》）

言和荃、蹄的作用一样，是通往目的的工具，当目的 （意）达到之后，就没必要再执着于工具或是手段了，就要 “忘言”。在这里，庄子彻底解决“道”与 “言”的悖论关系：存言是为了忘言、去言。

“《庄子》一书，一筌蹄耳。”言不尽意的思想对后世影响巨大。此外， 《易传》还有 “立象以尽意”的观点：

子曰： “书不尽言，言不尽意。”然则圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意。”（《易传·系辞上》）

《易传》引入 “象”的概念，使得言意之间多了一座沟通的桥梁，也使二者的关系更加具体。虽然此时的 “象”仍是指卦象，但由于它在客观上与文学语言所创造的 “形象”相通，因而后世文论多将其视为艺术层面上的 “形象”而加以发挥，并深深影响了中国美学和文论。

二 不同语境下的言意之辨

当我们在讨论一个问题之前，必须考虑这个问题所处的环境，不然对某个问题的讨论必然会出现一定的差错。言意之辨也是如此。其实，言意之辨的讨论至少有两种不同的层面。

第一层面是在特定的语境层面。比如两人之间的对话，一问一答。此时的语言虽然也会产生一定的不确定性和歧义性，但毕竟是少数。在大多数情况下，环境和对话者都很确定，对话内容也确定为某个问题。在这个时候，言说者是可以表达自己的意思的。因此可以说，在特定的语境下，言能尽意的情况是比较普遍的。而在科学言语层面，言能尽意，也必须要求言尽意，否则其客观性和真实性就会大打折扣。

第二层面就是在文学领域内的言意之辨。在文学层面，言与意之间存在着矛盾。因为言与意有两次以 “象”为桥梁的传递过程。第一次传递是作者“形之于心”的思想 “形之于手”，即作者通过语言来设立一个意向，即 “立象”。在这一过程中，作者的思想本身就有损耗或增添。第二个过程是读者的解读过程。在这一过程中，读者会根据作者所立之象进行符合自我思维方式的增减甚至扭曲，使得“意”变得更加模糊和多义。故而言不尽意。而中国古代文论，并不是要解决这个矛盾，而是主观上将言意的矛盾扩大和加深，以增加语言的含混性和多义性，使得作品达到 “不着一字，尽得风流”的含蓄蕴藉和多义的效果。

三 自然含蓄的美学风格的产生

魏晋时期，玄学盛行。王弼、欧阳建、郭象嵇康等人在哲学层面上对言意之辨有着诸多论述而在文论史上，陆机的 《文赋》则第一次把 “言不尽意”的思想引入文学领域：

余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫放言遣辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，言不逮意。盖非知之难，能之难也。

刘勰说：方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言徵实而难巧也（《文心雕龙·神思》）

作家在创作过程中总是殚精竭虑想要将自己的思想完整、准确地表达出来，然而语言文字的表现力似乎远不及思想本身，很难准确地表达作者的思想感受。言意的矛盾永恒存在。那么，如何解决这对矛盾呢？

第一种途径是正面的。它要求作者增强语言表现力，尽可能表达准确，使读者一目了然作品所表达的思想内容。从这一方面来说，它主要是要求创作者加强对语言的锤炼。因此，汉大赋 “铺彩摛文，体物写志”，铺陈直叙，洋洋洒洒。都城赋宫殿赋，都力求通过语言、文字对事物的外在形式进行尽可能详尽的描述。尽管如此，由于语言在表达心意时的局限性，使得即使是这样大规模的大赋，最终也只能达到 “劝百讽一”的效果，与其预期的讽谏目的相去甚远。所以扬雄说赋 “童子雕虫篆刻。壮夫不为也” （《法言·吾子》）。

此外，古代诗人作诗经常要 “苦思”、“苦吟”，以 “二句三年得，一吟双泪流”的贾岛与 “吟安一个字，拈断数茎须”的卢廷让为代表的苦吟派诗人就是锤词炼字的典型代表。如贾岛的 《题李凝幽居》： “闲居少邻并，草径入荒园。鸟宿池边树，僧敲月下门。过桥分野色，移石动云根。暂去还来此，幽期不负言。”为 “推”、“敲”二字绞尽脑汁，沉吟不定，真可谓 “虽行坐寝食，苦吟不辍”。诗圣杜甫也说 “为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”。在宋代初期，以 “九僧”为代表的诗人崇尚晚唐贾岛、姚合的诗歌创作，重视锻炼苦吟，以刻意造字为能事。又如北宋大诗人王安石的 “春风又绿江南岸，明月何时照我还”中，这一 “绿”将生机勃勃，春意盎然之意表现得淋漓尽致，可谓 “诗眼”。但在此之前，王安石也是反复琢磨推敲，用过“到”“入”“过”“满”等很多字，但始终不合心意。直到最后受到春景的启发，才最终决定这个“绿”字。由此可见，强调字句的锤炼是所有文学语言所必须的。这也正是文学语言区别于其他语言形式的主要特点。为文学创作呕心沥血废寝忘食，是所有作家创作的必经阶段。这一阶段，其实就是锤词炼句，增加语言表现力的阶段。

文章不是不需要雕琢和苦思，但同时应该看到，雕琢绝非为文的最终目的，充其量也只是使人工之物统一于天然风趣的一种手段和途径。为文的最终目的，是要清新自然，正如李白所说 “清水出芙蓉，天然去雕饰”。在达到自然的最终目的的过程中，人工雕琢、锤炼都是必须的，不可避免的，否则的话文学语言就与日常语言毫无差别可言。所以，这是文学之所以为文学的最基本要求。而当苦思、雕琢到了一定程度之后，诗文就必须进入一个全新的层次。这个层次就是自然。这个由人工到自然的过程，是一个由质变到量变的过程，如前文所说的贾岛、姚合、晚唐体、江湖诗派诸子，他们之所以没有到达诗作的高水平、高境界，正是由于他们没有走出苦吟雕琢的过程，更没有到达由人工向自然蜕变的这一质变过程。正所谓 “非寄托不入，专寄托不出”，文学作品必须钻得进去，也须走得出来，否则一味强调字句的锤炼，往往落入有句无篇的状态。试看陶渊明的 《归园田居》之三：

种豆南山下，草盛豆苗稀。

晨兴理荒秽，带月荷锄归。

道狭草木长，夕露沾我衣。

衣沾不足惜，但使愿无违。

这是写弃官归隐，躬耕农事者的真实感受。带月荷锄，夕露沾衣，实景实情，冲淡自然，浑然天成，不见斧凿雕琢之痕。然而，诗人并不是随性而起，任性而终的纯自然地去描写这样的躬耕生活草盛苗稀，作者显然刻意用了对比的手法，刻画出了农事的复杂，以至于作者晨兴去，带月归，如此艰辛地劳作，却依然是豆苗稀疏。在前两句中作者两用对比，传达出字面背后更深刻的意义。虽然农事辛苦，作者最后又以夕露沾衣这样的优美恬静的意向做引，说 “但使愿无违”，则见其不为五斗米折腰，不容于俗流的高妙的精神境界。整首诗在冲淡自然的情调中结束，却给人无穷无尽的回味和想象。作者由事起兴，因意兴叹，如此自然的诗篇也是经过了陶渊明精心设计，不断锤炼而来的，并不是随意编排，毫无章法。

又如其名篇 《饮酒》：

结庐在人境，而无车马喧。

问君何能尔？心远地自偏。

采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。

此中有真意，欲辨已忘言。

山川、气息、飞鸟、夕阳一片和谐，在作者的笔下相逢相遇，形成一种宁静平和、简朴自然之境界，令人心襟摇荡，无限神往，似乎一切都在大自然的无形之手的操控之中，偶然汇聚于陶渊明的诗中。其实，这也是作者的刻意安排，让这些意向汇集到一起，集中表现为一种境界，一个目的，一样心情。细细体味，一 “见”字意境全出。 “见”是无意中看见，如熟友相见，把人和物融为一体“看”或 “望”好像是有意地远观，使人和物拉开了一段距离。这当然也是陶公高明之处。陶渊明诗歌平易质朴，冲淡恬静，乃诗之自然之至。然其诗歌语言也是加工之后的语言，是落尽铅华的自然“但绳削到自然处，故见其淡之妙，不见其削之际（《稗史》），正是 “不烦绳削而自合”（黄庭坚 《与王观复书》），正如元好问所说：“一语天然万古新豪华落尽见真淳”（《论诗绝句三十首》）。陶渊明的境界，正是追求语言艺术，锤词炼字的最高境界——自然。

解决言不尽意矛盾的第二种途径则与第一种的侧重点有所不同。它是从另一面出发：既然言不尽意，那么就要求增加作品的 “言外之意”，加入了接受者的因素在里面。让创作者尽可能的少说话，而让读者来说话，而且不同的读者有不同的解读。具体说来，就是增强作品的张力，保持语言的多义性和含糊性，从而激发读者的内心情感和联想，以四两拨千斤，产生意在言外的含蓄蕴藉的审美效果。其实这种做法，也是更接近于庄子 “知者不言，言者不知”的思想。在一部作品里，作者所占有的话语权越多，作者的干预就越多，相对的读者解读的空间就越小。而语言的局限性又常常限制作者的思想，产生言不尽意的困扰。而言外之意，则充分调动了读者在阅读作品中的积极性，作者未尽之意，由读者来补充和完善，甚至会产生作者始料未及的新意义出来。这就是所谓的 “作者未必然，读者何必不然”。从这一层面来说，中国诗学实际上是人为地扩大了言与意的矛盾。

中国古代诗学理论和诗歌创作显然倾向于第二种做法。 “言尽意尽”是中国诗学的大忌，中国诗学所追求的正是 “言不尽意”。换句话说，也就是要求诗歌达到 “言有尽而意无穷”的含蓄蕴藉的境界。这样的例子也不胜枚举。刘勰以 “隐秀”论文，强调 “隐也者，文外之重旨者也”“隐以复意为工”（《文心雕龙·隐秀》）；钟嵘以 “滋味”论诗，要求：“干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”“文已尽而意有余”（《诗品·序》）；唐诗僧皎然主张 “但见性情，不睹文字”（《诗式·重意诗例》）；司空图在 《与极浦书》中言： “戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置於眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”在 《二十四诗品》中又将诗格细分为二十四种，重视 “不著一字，尽得风流”的含蓄韵味。此后，欧阳修主张诗歌意深言简 “状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”（《六一诗话》）；苏轼在 《书黄子思诗集后》中明确提出 “远韵”这一概念，并引用司空图论诗之语：‘梅止于酸，盐止于咸；饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。’“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”；严羽“羚羊挂角，无迹可求”（《沧浪诗话·诗辨》）、王士祯的神韵说、叶燮 “诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”（《原诗·内编下》）以及王国维对古典意境进一步改造的 “无我之境”等等文学理论，无一不是对 “言不尽意”思想的继承和发扬。他们从诗歌的多义性出发，允许了言与意矛盾的存在，造成了诗歌的朦胧美。

含蓄与朦胧是诗歌的重要审美品质，它们赋予了诗歌蕴藉深厚，包容宏富，情韵隽永，余味无穷的内在审美特性和以少胜多、灵动超脱、变幻多姿、空灵秀美的外在美。

总之，言、象、意这三者在文学作品中是不可分割的三个方面。对它们关系的深入认识，有助于我们更深刻地理解中国古代诗论中的很多观点。

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I207.2

A

1674-3652（2012）01-0072-04

2011-11-10

于兰琪，女，河南许昌人，主要从事古代文学研究。