贝克特戏剧的“二度叙事性”及其第三空间

夏延华

（西华师范大学外国语学院，四川南充，637009）

爱尔兰戏剧大师贝克特在20世纪中叶创作了一系列反应战后西方精神困惑的荒诞剧，仅从创作年代上看，这些戏剧跟西方神话似乎没有任何关联。但是，如果从朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）的互文性理论出发，仔细考察贝克特戏剧（以下简称“贝剧”）的生成背景和主题思想，就会发现贝剧在这两方面都和西方神话存在密切的互文关联。这种互文关联说明了贝剧的“二度叙事性”，同时也在看似荒谬的剧情中孕育了一个潜伏的第三空间。

一、互文性与“二度叙事”

要分析贝剧中的“二度叙事性”，我们需要从发掘互文性理论与“二度叙事”的密切关联开始。苏联文艺理论家巴赫金（M.M.Bakhtin）在研究陀思妥耶夫斯基小说艺术特色的过程中，因发现陀思妥耶夫斯基小说中融合着众多各自独立而不同的声音和意识的对话这一文学“多声部”现象后，在自己的文艺批评实践中提出了“复调”理论和“对话”原则，将一个文本中的种种表达看作是多种声音“狂欢化”的结果，倡导对文本进行互动理解。受巴赫金这一见解的启迪，尚为学生身份的克里斯蒂娃于1966年在当代法国思想界的先锋人物巴特（Roland Barthes）的课堂上率先使用了“互文性”这个自创的术语，并在1968年“如是”小组出版的论文集《整体理论》（Global Theory）中正式推出这一概念，随后又在《文本的结构化问题》（Problèmes de la structuration du texte）中给“互文性”下了定义——“我们把产生在同一个文本内部的不同文本间的互动作用叫做互文性”［1］。在阐释过程中，克里斯蒂娃指出任何的文本都不可能孤立地存在，而是与其他文本处在一个文本空间的交汇之中。文字和词语不具备固定不变的意思，而总是因现在的和先在的诸多文本间的互动而出新意。没有一个新文本不是对他文本的再读、更新、浓缩或深化，其价值在于它对其他文本的整合与摧毁效果。“每一个文本都是由这样那样的引用所组成的万花筒，每一个文本都是对他文本的吸收与改编”［2］。

克里斯蒂娃在这一理论中所使用的文本概念是广义的文本概念，而不是狭义的纯文学文本。所以，她提到的“他文本”不仅指纯文学文本，还包括了“社会文本”、“历史文本”、“意识形态”等因素在内的整个文学文化遗产。因为如果互文性理论单纯地以纯文本来分析纯文本，它就跌入了形式主义文论的窠臼。互文性理论以形式分析为切入点，最终让自己的视线扩展到整个文学传统和文化影响的视域之内。它以“相关性”为扳机，将众多的影响文学创作的因子纳入其分析范围，从而超越单纯的形式研究层面，进入到多重对话的境地，即文本的对话、主体的对话和文化的对话。“从这个意义上说，互文性将显性的文学文本、知性的作者和隐性的文化文本三者巧妙地结合在一起”［3］，使写作行为被定位到一个兼具共时性与历时性的交错文本系统中来，作家在不同文本交织而成的立体空间中穿行而生产出新的思想。

跟小说一样，戏剧也是叙事的艺术。“我们可以把对一个事件过程、思想观念、价值判断、情感欲望等的描绘及其意义显现称为叙事”［4］。一部小说或戏剧的叙事艺术决定了它的故事存在形态，而叙事由话语的文本形式来完成，因此，文本的形式和特征就跟故事的存在状态有了密不可分的关联。根据克里斯蒂娃任何文本都不孤立存在的观点，作为描述文本特征的互文性概念的引入自然就让文本有了表象和深层两种不同的故事存在形态，即“二度叙事性”。作为一种依托互文性文本而产生的叙事特征，“二度叙事性”广泛地存在于各种故事的叙事过程之中，在深化作品主题、延伸作品的张力，以及打开读者视野等方面扮演着重要的角色。它让我们看到叙事的作品在再现现实的客观存在的同时，再造了新的意义，从而让多样化的解读作品的方法和手段成为可能，并将文学批评的功能给予拓展开来。

二、贝剧的“二度叙事性”

就贝剧跟西方神话的诞生背景而言，贝剧产生于20世纪五六十年代，这个时期的人类正经历着思想大变动的考验。一方面，科技文明的发展、进化论的提出进一步撼动了自文艺复兴以来已经逐步被淡化的上帝权威，宗教信仰这一曾作为欧洲人寻求精神慰藉的工具又一次遭受重创，旧的人们理解世界和认识自身的价值体系处于岌岌可危的坍塌边缘，而新的价值体系又尚未确立，西方世界表现出人们普遍找不到价值归属的社会特征；另一方面，由于刚经历了一战和二战两大浩劫，全人类遭受了前所未有的安全危机，被战乱折腾得无所适从的西方世界整体处于深感荒诞、幻灭、徒劳等精神创伤之中。对于西方神话，它们产生于先民智慧尚未开启的蒙昧时代，在先民尚不能利用科学解释各种自然现象和人类自身生老病死等现象的情况下，他们不得不借助于神话这一载体对混沌初开的世界进行看似合理的阐释。通过这种神话阐释，先民表达了他们对自然和生命的敬畏，把“神力”看成了左右自然和人类命运的自然力。当然，他们也从中找到寄托。对比而言，在贝克特的作品中，先民们敬畏的“神力”转化为这个被扭曲、难以理解的现代社会。人类在了解了自然，征服了自然之后，对自身所构建起来的现实社会却变得无法理解又无法把握，故而产生新的困惑。尽管先民跟现代人生存环境差异巨大，但是无论是西方神话中的先民，还是贝剧中的今人，他们都被一双看不见的“大手”左右着命运，这一贝剧在故事背景上同神话故事背景的相似性是贝剧“二度叙事性”的一种体现。

除了故事背景，从贝剧在主题思想上跟西方神话的互文关联可以看出其第二种“二度叙事性”来。读贝克特代表性的戏剧，无论是《等待戈多》、《美好的日子》，还是《克拉普的最后一盘磁带》等作品，大多都带给人以生命乃白忙活一遭的徒劳旅程之感，最终剩下的只是荒诞。《等待戈多》中，两个流浪汉——爱斯特拉冈（又称戈戈）和弗拉季米尔（又称狄狄）第一天在乡间小道的一棵枯树下焦急地等待戈多的到来无果。第二天，他们依旧原地等待戈多，同样徒劳而终。并且，他们的等待是莫名其妙的等待——戈多是谁？干什么？连他们自己也不清楚。他们就这样地等着，靠梦呓般的对话和无聊的动作消磨时光。在等待戈多的过程中，戈戈和狄狄遇到了波卓和他的奴隶幸运儿，他们渴望戈多的到来能改变他们的处境。但戈多始终没来，接连两个晚上等到的都是一个被称为戈多信使的男孩前来传讯：“戈多先生要我告诉你们，他今天晚上不来啦，可是明天晚上准来。［5］”他们绝望了，两次上吊都未能如愿，只好继续着遥遥无期的等待。全剧突出反映了荒诞的反戏剧特征，被称为“荒诞派戏剧”①“荒诞派戏剧”这一术语最早见于英国戏剧评论家马丁·艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书。他用这一术语称呼那些拒绝用传统的、理智的手法去反映荒诞的生活，主张用荒诞的手法直接表现荒诞的存在的剧作家和作品。的代表作。《美好的日子》跟《克拉普的最后一盘磁带》也是以机械不变的情节为基调。《美好的日子》情节锁定在老夫威利绞尽脑汁、重复地挣扎着要爬到被深埋在土丘里的妻子温妮身边这一过程中，在威利每一次就要接近成功之时，他又会因脚打滑而滚下土丘，随后他又重新开始。1958年公演的《克拉普的最后一盘磁带》叙述的是69岁的失败作家克拉普不断摆弄录音机的过程。上了年岁的他已经不再朝气蓬勃，在命运面前随时准备一试身手，而是变得老态龙钟、生性邋遢。他一会儿听听过去录制的磁带，一会儿又开始录制新带，然后又再次倾听过去的往事——“播放出他39岁时的宏亮、颇有点自负的声音”［6］。他一盘又一盘地更替代表他过去、现在和将来的每一盘磁带。这样的行为把过去、现在和将来三种不同时空下发生的事情得以交替呈现、融合叠加在一起，短短数小时之内展示克拉普几十年始终活在内心与外部世界的冲突之中的失望与无奈的心态，把观众一步步带入现实无从把握，人生飘忽不测的意识世界。以上各剧中的人物均挣扎在理想与欲望的纠葛中，无论持何种生活态度，无论怎样等待，无论怎样努力，其结果都是注定一场空。贝克特透过作品展示的是我们渴望把握生命的意义和掌控自身命运的所有主观能动性都是无功的付出这一思想。这样的主题跟古希腊神话中的“西绪福斯的苦刑”存在高度的互文性。远古时期的西绪福斯国王对生活充满激情，蔑视神，又憎恨死亡，他在死后骗得神的信任，允许他返回人间验看妻子是否对他忠诚，可是在回到人间后，因留恋人间的美好而不愿再回冥界。在神的诏令、气愤和警告都无济于事的情况下，神把他从欢乐的重生中重新拉回地狱，罚他将一块巨石推山顶，而巨石一到山顶马上就滚落下来，他又不得不重新下山，复将巨石往山顶推，如此周而复始，永无停息。贝剧中的人物就跟西绪福斯一样，他们的所有努力始终踏不出从零到零这个神定的圈。这层主题上的互文指涉成了贝剧“二度叙事性”的另一种体现。

三、孕育在贝剧中的第三空间

毫无疑问，以荒诞为基调的贝剧跟远古神话都是非理性的产物。远古神话是人类祖先因无知而对自然和命运做出的非理性反应。远古神话对客观世界所作的想象性阐释是在先民们无意识的情况下寻求对世界的理性认知。集结构主义原型批评与广义的文化语境批评于一身的加拿大理论家诺斯洛普·弗莱（Northrop Frye）曾说：“整个文学进程经历着如季节循环、生死轮回的循环。它由神话到写实，而今又回到神话的趋势。［7］”通过前面对贝剧与远古神话的互文分析，我们找到了贝剧跟远古神话在生成背景与思想主题上的诸多相似性。然而，贝剧绝非等同于远古神话，他创造的是西方文学中的现代神话，并且是现代神话的代表。贝克特运用非理性的反戏剧的手法塑造了个个丧失“自我”、徒具人形的人，他们是作家用内心直觉自身所处时代的产物，是“贝克特直觉的形象”［8］。他们一方面声称“自我”的不存在，一方面又处在探索寻找着“自我”的过程中。贝克特通过违背以情节、主角、戏剧冲突、主旨等为特征的理性文学表达出他对当今世界的焦虑和思考，其荒诞手法本身是对当今无序世界的直谕，或者说当今世界的荒诞性是贝克特荒诞创作手法的社会互文本。创造神话的先民们运用的是无意识的非理性，而贝克特运用的却是刻意而为之的自觉非理性。通过贝剧跟远古神话的互文关联延伸出来的二度叙事性凭借远古与当今这层张力在贝剧内部孕育出了一个在揭示现代社会荒诞性之上的更为广阔的第三空间。在这个第三空间里，贝克特要讲述的不再是世界的荒谬与人类无助这种末世情怀，而是故意要以非理性的方式呼唤人们对当今世界信仰危机、价值迷失、性格缺损等荒诞现象的重视和思考。“尤奈斯库认为，真正的剧本源于存在的洞观和直面绝望处境的勇气”［9］。贝克特正是在率先意识到由于现代社会已由曾经建立起的相对理性转入非理性这一趋势才故意违背传统文学的理性创作思维，用自己的荒诞手法描绘出当今扭曲了的、恶梦般的现代人生活图景来告诫人类，表明了作家对走出荒诞，追求更高理性的向往。

当然，贝克特所做的也仅仅是通过自己的创作，反映出人类先民经过千秋万代的文明发展，人类凭借科学和意识的进步确立起来的认识世界和解释世界的相对理性世界观、价值体系后，发现这一理性的世界观和价值体系因战争的冲击又突然倒塌，无法再以旧的理性来解释世界的现状。大师利用他的洞见和睿智妙笔及时指出了现代社会荒诞性带给我们的困惑，这种行为本身显示了人类不断审视自身的自觉和主动，正如1969年瑞典皇家学院在给贝克特颁发诺贝尔文学奖时所评价的一样——“他那具有新奇形式的小说和戏剧作品使现代人从精神贫困中得到振奋”［6］。所以说，大师也只是停留在提出了留给我们思考的问题这个层面，而并没有给出科学的解决问题的方案。如何使人类在摆脱单一价值体系后能够建立起更为和谐的多元价值体系时代是大师渴望实现的人类理想境遇，也是大师对我们今人提出的要求，更是一项伟大的工程。这不仅需要所有人文工作者锐意创新、大胆尝试，需要科技工作者多一分人文精神，更需要全人类共同努力，世界才会拥有最光明的未来。

［1］ Kristeva，Julia.Problèmes de la structuration du texte［M］.Paris：Seuil Co.Ltd.，1968：311.

［2］ Kristeva，Julia.Desire in Language：A Semiotic Approach to Lit⁃erature and Art.Trans.Thomas Gora，Alice Jardine and Leon S. Roudiez［M］.New York：Columbia University Press，1980：164.

［3］ 夏延华.从迈克·朗利诗歌看互文写作与文学创新［J］.当代外国文学，2009（1）：81-87.

［4］ 祖国颂.叙事的诗学［M］.合肥：安徽大学出版社，2003：1.

［5］ 贝克特.等待戈多［M］.施咸荣，译.北京：人民文学出版社，2003：53，59，60.

［6］ 舒笑梅.电影语言在贝克特剧作中的运用——从《最后一盘录音带》谈起［J］.南京大学学报：社会科学版，2002（3）：182-189.

［7］ 王宁，吴诗哲.弗莱研究：中国与西方［M］.北京：中国社会科学出版社，1996：160.

［8］ 黄晋凯.荒诞派戏剧［M］.北京：中国人民大学出版社，1996：16.

［9］ 朱立元.当代西方文艺理论［M］.上海：华东师范大学出版社，2005：158.