文化的文学表达与文学的文化呈现

李胜清

（湖南科技大学 中国古代文学与社会文化研究基地，湖南 湘潭411201）

作为人类基本的表意实践活动，文学与文化曾经以它们在起源论上的谱系并存关系共同表征了人类最初的生命思考与自我理解，但是它们作为人类相同形式的符号建构功能很快就因社会分工与彼此相对独立的问题意识诉求而显示了明确的意义分野。文学以其对于某种纯粹审美自律性的关切超出了文化存在的模糊身份，而文化则以其密切相关于人类生活的实践性指涉关系继续着它的实用逻辑与功能效应。直到20世纪中晚期，历史的吊诡使得文学与文化又发生了某种视阈重合的趋向，文学的文化化与文化的文学化成为了彼此相互对象化的历史选择，一种文学与文化的互文性关系结构在新的语境中重构了它们起源论意义上的价值联盟关系，文化的文学表达与文学的文化呈现就是对这种新的关系结构的价值论与方法论言说。

一、文化的文学表达

就价值分工这个论域而言，文化与文学分别代表着人类本质力量对象化的两种不同方式与功能，具体来说，文学主要代表着人类生活的审美领域，而文化则指涉着其他非审美性事物所构成的实践活动领域。这种清晰的边界意识曾经宰制了文化发展的很长一段历史，直到20世纪中晚期一种新的文化表达范式的兴起，即文化文学化的历史出场，一如韦尔施所说的，“毫无疑问，当前我们正在经历着一场美学的勃兴。它从个人风格、都市规划和经济一直延伸到理论。现实中，越来越多的重要因素正在被披上美学的外衣，现实作为一个整体，也日益被我们视为一种美学的建构。”［1］这种文化的文学表达实际上就意味着，当下的文化日益采取了一种文学性或审美化的呈现方式，其价值表意的机制也日益审美风格化了。在一种泛审美化或文学性滥觞的语境中，文化已然重构了自己的精神肖像，以审美形态或文学性方式来显示自己的当下身份似乎成了文化愿意认同的技术规范与存在逻辑。

以文学表达或审美言说的方式来敞显某种文化情怀并非始自今日，从特定的视点而言，文化的历史发展其实一直就构成着某种独特的文学叙事与审美显现，而这种构架下的文学创作与审美生成也一直以表达某种深度文化内涵与人类精神作为自己的终极诉求，像西方中世纪基督教精神之显现于各种雕刻绘画、人道主义文化理念之流淌于达芬奇“蒙娜丽莎的微笑”、人性的文化自觉之徜徉于但丁的《神曲》、人类生存焦虑之抒写于艾略特的《荒原》与卡夫卡的《城堡》等都是以文学审美的方式来表达复杂深沉的文化意识；在中国，“温柔敦厚”的诗教与“兴、观、群、怨”儒家道统甚至构成了文学审美表达的本体论使命与文脉传承，尤其是发展到现代，文化小说更是以其直接的文化命名彰显了文学审美的文化性质与文化意识的审美表情，各种地域风情小说与文化流派小说都丰富多彩的诠释着文化的文学性生成与审美化身份。“寻根文学”作为一个典型现象就集中地演绎了文化的文学表达问题。在寻根文学的问题域中，文化的文学表达不但显现为某种美学策略与表达技巧，而且更显现为文化的某种美学价值与民族精神趣味问题。就像韩少功所分析的，寻根文学“不是出于一种廉价的恋旧情绪和地方观念，而是一种对民族的重新认识，一种在审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现”［2］。也就是说，寻根文学中所生发出来的文化的文学表达问题不是或者说主要不是立足于审美的表层愉悦功能来反思文化的文学生成，而是倚重文化与文学作为特定民族的相同文明方式与道德意识、信仰意识等社会认同方式的同一性价值框架来进行表意的，因为文化与文学都是特定民族的精神价值的表征，也被刻上了相同的传统之根，所以以一种显在的感性审美方式来表达深层的文化意蕴就显示了文化与文学的异质同构，换言之，它实际上就是以便于人们直观把握和理解的感性方式塑造了一个民族的文化总体性形象。勃兰兑斯在分析文化意识的文学性表达时就认为，在这样的审美形式与文学表达结构中，“一种混合着诗人心灵里变化多端的想象和轻快、洒脱、飘逸的幻想，在同一部作品中将近处和远方、今天和远古、真实存在和虚无缥缈结合在一起，合并了人和神、民间传说和深意寓言，把它们塑造成为一个伟大的象征的整体。”［3］（P26-27）应该说，文化的文学表达在这个意义上显示的是文学表达遵循文化逻辑与文化规定的问题，它旨在说明文学表达的文化向度与文化身份。

问题的另一面则是文化内涵向一种审美形式或文学性结构的生成，它主要说明文化按照一种文学性的范式与审美逻辑生成了自己的现实状态，或者说是文学审美作为一种立法者对于文化的重构与感性改造，不但是技术性地使文化对象化为一种文学审美事实存在，而且更是文化那种原有的精神形态、严肃崇高感与形而上的理性意识向一种感性化、娱乐化与平面化的游戏性生成，是一种实用理性与高端诉求向一种非功利性与轻松状态的归依。文化与文学的分工最主要的表征之一就是功利活动与非功利活动的相对独立，文学专司非功利性的审美活动，而文化则主要停留在功利性的非审美领域，管辖着物质实践与精神实践两种维度的功利性活动。就像席勒所说的感性冲动与理性冲动的领域，而此时一旦发生文化的文学表达就意味着这两种冲动及其对象领域向游戏冲动的转化，从实用理性或功利性的对象向一种审美游戏的非功利形式的生成。当下的日常生活审美化、日常文化与伦理道德的审美化以及消费文化的出现等现象都典型地表征了文化的审美转型与文学性重构，从饮食、服饰、身体、等基本生存的文化领域到室内装修、商业广告、城市环境、社会交往与闲暇消遣等超越性的文化活动领域都渐次摆脱了其原来那种主导性的实用功能，而且主要幻化成了某种审美表象或文学性的愉悦对象存在，鲍德里亚所预言的“一切事物都趋于审美化”正在一天比一天地成为人们的生活现实与文化现实，“从广告形象到服装设计，从室内装潢到城市规划，唯美主义者在一个世纪之前所梦想的日常生活的审美化已经成为司空见惯的现实，而且其形象化、艺术化的程度远远超出他们当年的想象。”［4］海德格尔曾经以“世界图像时代”的命题精确地描述了当下文化日渐文学化与审美化的事实，以文学性的形象化、情感化与感性化手段来表达原来那种文化意识造就了当下新型的“看图说话”与“读图会意”。就物质实践的文化领域而言，以往那种主要用来满足人类基本生存的物质性需要的功利活动因为生产力的超速发展而使得很大一部分活动丧失了其本身所固有的狭隘功利性质，作为某种生活的剩余物与装饰，它们便日益成为了人类生活的审美点缀与自由游戏，像古老农耕文化与少数民族文化的那些象征艰辛劳动的生产工具、生产技术与交往方式等因素现在都不再或主要不再是生存性的，而是生活性的或仪式性的了，观赏性与审美怀旧成了它们当下存在的主要价值属性。就观念意识的文化领域而言，以往那种具有严肃色彩与强制性的道德规范与律令也卸载了其自身作为某种理性文化的坚固性与不可亲近性，而因为日益向文学审美状态的生成显示出了从未有过的诗意性与亲切感。就此而言，造成文化的文学表达的正是文化本身的价值考量，它之所以转变为文学性的形态或示人以审美形象的目的并非基于纯粹的文学审美考虑，而是诉诸文学表达的手段与机制以间接实现其内在的功利性考量。就像伊格尔顿所说的，“美学是道德意识通过情感和感觉以达重新表现自发的社会实践之目的所走的迂回道路。”［5］（P29）由此可知，文化的文学表达实际上是当下文化的某种特殊的存在方式与表达机制，它不是文化本身的原则性变异，而只是文化实现自身价值诉求的某种便捷的历史策略而已。

二、文学的文化呈现

文学之为文学并不是某种先验的设定。在文学成为纯粹审美意义与自律自主的实体性文学形态之前，它一直以一种文化形态的身份被历史所接受，直到历史发展的特定阶段，在西方是文艺复兴运动时期，在中国是魏晋南北朝时期，一种所谓本体论意义与狭义的文学形态终于挣脱文化概念的整体性宰制而显示了独立的学术志向与发展向度，此后的文学似乎遗忘了自己的生活基础与文化家园而开始了纯真浪漫而又不无冒险的华美旅行。毋庸讳言，文学发展确实因为这种自我身份认同的建立与明晰意义边界的廓清而获益不浅，文学史现代范式的建立、文学表意机制的成熟、文学学科意识的彰显、文学理论话语的完善以及大量优秀作家与文学经典的历史等都鲜明地证明了这一点。但是，问题的另一面却是，文学也因为这种过度的身份自恋与审美优越感而获致了某种始料不及的尴尬与危机，即文学表意因为过度耽于某种审美自律的幻象而显得越来越形单影只与意义贫乏，其原因就在于某种丰富生活底蕴与文化资源的阙如使它产生了意义危机，甚至它的合法化存在与进一步发展都出现了难以为继的症候。

文学的文化呈现是在文化研究语境中所产生的一种新的文学表意现象，它是一种泛文化论价值建构倾向在文学领域中的延伸与表征。作为一种旨在克服形式主义与唯美主义文学仅仅耽于某种抽象的审美自律性与语言结构形式的反拨举措，文学的文化呈现与文化性生成意味着一种新的文学表意范式与文学解读模式的形成，即文学重新恢复了与现实生活以及社会历史的结构联系，对此，很多研究者都以理论话语的形式确认并分析了这一现象。美国文学理论家希利斯·米勒在其《文学理论在今天的功能》一文中就指出：“自1979年以来，文学研究的兴趣中心，已发生大规模的转移：从对文学作修辞式的‘内部’研究，转为研究文学的‘外部’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置。换言之，文学研究的兴趣已由解读（即集中注意研究语言本身及其性质能力）转移到各种形式的阐释学解释上（即注意语言与上帝、自然、社会、历史等被看作语言之外的事物的联系）。”［6］这种以外部研究为特征的新型文化诗学话语正是对于当下文学表意与存在方式重新历史化与文化化的自觉理论回应与实践建构，在此意义上，性别诗学、传媒诗学、新历史主义诗学、后殖民主义批评以及文学人类学等都可视为文学向文化之维生成并以文化形式呈现的理论表征。它在一定程度上解决了那种纯粹耽于抽象文学性诉求的文学的意义危机，重构了文学与文化的谱系联系，正如罗蒂所说，“随着文化研究对于文学领域的有效介入，一种新形式的文化出现了，这就是文学家们的文化，他们是这样一类知识分子：写作诗歌、小说和政论并批评其他人的诗歌、小说和政论。”［7］它意味着，较之以前文学的单向度模式，现在的文学已经幻化成了某种以审美形式甚至直接以文化形式而存在的复杂文化结构了，就像加达默尔所指认的，“在艺术的体验中存在着一种意义丰满，这种意义丰满不只是属于这个特殊的内容或对象，而是更多地代表了生命的意义整体。一种审美体验总是包含着对某个无限整体的体验。正是因为审美体验并没有与其他体验一起组成某个公开的经验进程的统一的体验，而是直接地表现了整体，这种体验的意义才成了一种无限的意义。”［8］在这种表意框架中，一种文学文本不但作为一种纯粹的美学形式而显现，而且更是作为一种超越性与象征性的丰富文化意向文本显现自身并被人们所接受的，“悲剧精神”、“死亡意识”、“人道精神”、“乌托邦理想”、“道德象征”、“民族形象”以及“人类学原型”等主题都是文学向文化维度生成并以文化方式呈现自身的价值内涵，惟其如此，文学才能从一种尴尬的境遇中超逸出来而显示一种与精神演化和历史发展相匹配的视野广度与意义深度。按照泰特罗的观点，这种对纯粹文学性的解构实际上就是对于文学的文化身份的重新建构，他说，“所有的知识都是比较的、暂时的，每件事物都有文化上的意义……我们只专注于文本，但要正确地做到这一点，必须将之历史化、文化化、人类学化。”［9］恢复文学与历史学、社会学以及人类学的联系既是文学的本性使然，也是它有效介入与阐释当下文化现实的存在策略，从发生论角度看，这种回归常识与常规形态的价值选择乃是文学表意的题中应有之义，事实正如一些关注文学与人类学关系的研究者所认为的，“文学作品所表现的人类学特征早已出现在一些世界级文学大师的笔下，如艾略特、劳伦斯、叶芝、庞德等人一方面在形式上对人类学的写法情有独钟；另一方面在文学内容上出现了大量的异族叙事、异国情调和异域风格，使文学的人类学化成为一种时尚。”［10］文化诗学的代表人物格林布拉特从三个方面总结了文学向文化生成并呈现为文化的主要向度规定，即跨学科性、政治学属性与历史意识形态性，就此而言，文学重新塑造了一种丰富复杂的复调意义结构与深度文化品性，重构与政治、历史以及人类学论域的意义指涉关系，实现了它应有的存在论与价值论承诺。

作为一种结构性的表意转向行为，文学的文化生成与呈现并不是某种偶然性与任意性的文学实验举措，在其本质上，它契合了当下文学发展的语境诉求与人们对于它的价值期许，换言之，文学的文化生成是基于某种总体性的文化考量与历史的必然性趋势而出现的。首先它意味着文学是一种人学，因为文化属性对于人具有某种无法褫夺的本体论规定，所以以此为对象的文学自然就会倾向于某种文化性的存在与表意，当初高尔基指认文学是人学时或许并未具体而详细地勾勒文学的文化地形图，但是很显然，当下文学的文化转向意向却是内在于当初这个命题的指涉范围的，一如勃兰兑斯所认为的那样，“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，它研究人的灵魂，是灵魂的历史。一个国家的文学作品，不管是小说、戏剧，还是历史作品，都是许多人物的描绘，表现了种种感情和思想。”［3］（P2）因此，文学向文化的回归乃是基于这两者都共同地指涉着人学主题所使然。其次，文学的文化呈现是出于超越纯粹形式主义的自我封闭并积极介入现实以建构其自身意义丰富性的需要，其突出的表现便是具有鲜明新历史主义特征的文化诗学的兴起。从理论上看，它的意义主要就在于“新历史主义者致力于恢复文学研究的历史维度，把注意力扩展到为形式主义忽略的、产生文学文本的历史语境，即将一部作品从孤零零的文本分析中解放出来，将其置于与同时代的社会惯例和非话语实践的关系之中。这样，文学作品、作品的社会文化语境、作品与其他文本的关系、作品与文学史的联系，就成为文学研究的重要因素和整体策略，并进而构成新文学研究范型。”［11］一旦文学成功地生成并呈现为某种丰富复杂的文化形式，那么它就能为人类的自我认识与存在意义提供更加深刻的价值支撑，就像文化研究学者霍加特所认为的，“文学是一种文化中的意义载体，它有助于再现这个文化想要信仰的那些事物，并假定这种经验带有所需求的那类价值。它戏剧化地表现了人们是如何感受到延续着的那些价值的脉搏，尤其是如何感受到源于这一延续的是什么压力和张力。……由于艺术在自身中创造了秩序，它便有助于揭示一种文化中现存的价值秩序”［12］。

三、走向文本话语的世界

其实，不管是文化的文学表达抑或是文学的文化呈现，它们都只是文本历史化与历史文本化这个问题的不同意义层面。在终极效应方面，它们以一种互文性的方式促成了某种文本话语的生产与释义机制在当代降临，一种以文学审美为形式、以文化价值作为内容的社会性大文学范式已经成为了当下许多文学活动与文化活动共享的表意模式，就像有论者指出的，“在这种美学诉求中，社会交往应该维护个体生命的价值和自由，而不仅是个体的物质需求，更重要的是，个体的精神和审美欲求也要在社会形式中得到表述。”［13］美学诉求与文化历史诉求业已成为了同一个问题的不同面相，在此基础上，它使得文学与文化在视阈融合的基础上达成了一种表意的共识，通过消解文学与文化之间僵硬的边界以及各自所固执坚持的自律幻象而生成了一种规模宏大的诗意文化形态，既解除了两者的身份尴尬与意义危机，也契合了当下时代精神对于文学与文化所寄予的历史使命。

问题的这种性质对于文学与文化以及两者的关系而言都产生了积极的影响，伊格尔顿曾经在《20世纪西方文学理论》一书中批判了那些形式论的文学范式，并且针对这种现象说出了自己的乐观见解，“我的观点是，最有用的就是把‘文学’视为人们在不同时间出于不同理由赋予某些种类的作品的一个名称，这些作品则处于被米歇尔·福柯称为‘话语实践’的整个领域之内；如果真有什么确实应该成为研究对象的话，那就是整个这一实践领域，而不仅仅只是那些有时被颇为模糊地标为‘文学’的东西。我用以对抗本书所阐述的这些理论并不是一种文学理论，而是一种不同的话语——叫它‘文化’也好，叫它‘表意实践’也好，或无论叫它什么也好，都并非十分重要——它会包括其他这些理论所研究的这些对象（‘文学’），但它却会通过将其置于一个更加广阔的语境之中而改变它们。”［5］（P206）这里所给予我们的方法论启示就在于，任何一种文学创作或文化形态实际上都是在一种总体性的社会历史语境中建构起来的，它们之所以被创作是基于社会现实、历史传统、道德伦理、政治权力、社会心理以及主体信仰等复合性精神的原因；之所以被有效地阐释并实现其价值目的也必须诉诸整个社会历史与精神文化系统的支撑。对此，伊格尔顿进一步认为，“它并不把说话和写作仅仅视为进行美学沉思或无限解构的文本对象，却把它们视为与种种作者和读者、种种讲者和听众之间的种种更宽广的社会关系密不可分的种种形式的活动，并且认为，它们如果脱离了被嵌入其中的那些社会目的和状况，就基本上是不可理解的了。”［5］（P207）也就是说，作为生产出来的文本方式，它们不可能仅仅囿于自己的结构之内来实现其意义的对象化与增值，在其现实性上，它们能够有效地阐释人类生活，或者反过来说它们能够被充分地阐释为人类生活的表达都仰仗于某种宏阔的历史文化语境的参考镜像。

文学与文化的相互渗透和互为镜像不但使得文学与文化共同地走向一种文本性方式的存在，而且也确立了一种语境性阐释框架，即只有联系特定历史时代的政治、经济与文化状况所构成的总体性文化背景才能有效地使之从文本状态走向作品状态，并在一种相互分享和相互补足的结构关系中获得意义的实现，它意味着，特定的历史语境使得文学表意不但具有某种纯粹美学的意义，而且具有某种大文化的意义，一如学界所指认的，“文学研究在20世纪后半期表现出不同于前半期的鲜明特征，它们所代表的是话语研究模式”［14］。如果说提出文学与文化应该走向融合还只是某种原则构想的话，那么文化诗学以及历史诗学的提出就意味着将文化的文学表达与文学的文化呈现具体落实到了一种可操作性的层面。按照新历史主义的说法，文本是历史性的，历史是文本性的，其中的思维进路就是，对于文学文本的阐释必须置于历史文化的视野中来进行，而历史文化一旦按照某种逻辑秩序被生产又转变为某种确定性的文本存在。从文本到话语乃至表意实践的转变不但意味着一种技术性的文学变局，而且更是一种对于文学与社会历史、文学与其他文化形式、文学与自身等系列关系的重新认识与反思；它不但重新审视了文学与文化的对象，而且更是对于整个世界和它们自身存在方式以及如何表达等问题的深刻反思，或许，这才是文化的文学表达与文学的文化呈现所引发的最有价值的启示。

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