凤翔木版年画的生产调查研究

李 强

（宝鸡文理学院 美术系，陕西 宝鸡 721013）

一、凤翔木版年画的历史

陕西的木版年画在明清时期的兴盛主要集中在凤翔与汉中两地，明清时期西北地区已远离政治经济的中心，交通闭塞，与外界的交流很少，使得这里的民间艺术仍保有汉唐古老文明的特征。凤翔木版年画的主要产地在凤翔城东南——南肖里村，村中邰姓的“祖案”记述，明朝正德年间南肖里村已有邰姓艺人从事木版年画的生产，在清代的康乾时期，生产已具规模，除个体生产，还出现了集体合作的生产作坊，以线稿印刷手绘施彩的方式生产。到了嘉庆、道光年间艺人学习外地先进的年画印刷技术改进生产，线稿与施彩工序全部套版印刷。年俗的大量需求使生产规模逐渐增大，产地除南肖里村外还扩展到北肖里村与陈村，三个村从事年画生产的有三十多户，规模化的作坊约五、六家，销售逐步扩展到西北地区的多个省份。较大规模的作坊，当地称为“画局”。繁荣时期画局有十多家，其中世兴画局、忠兴画局、复盛画局名声较大。画局将字号刻在印版之上，类似于商标。生产规模的扩大，促使画局在年画的生产分工上更加细致，有经济实力的画局专门聘请当地知名艺人画匠来设计画稿，刻板、印刷等环节各有专人负责，规模化的生产自然带来成本的降低，专业化的分工同时带来质量的提高，这些都增强了市场的竞争力，良好的声誉使凤翔木版年画成为西北地区有影响的民间艺术品。清末民初年间，木版年画的生产达到繁盛，这一时期凤翔木版年画的年产量合计在四百多万张，年画品种多样，产品销往陕、甘、宁、青，以及河南等地。

二、凤翔木版年画的形成与手工生产方式

凤翔木版年画的独具特色，受到了地域文化、经济等因素的影响，凤翔所在的地区古称雍州，《山海经》中就有记述，为夏代九州之一，是中华文明的主要发源地之一，八千年前伏羲部落就在渭河的中上游地区生息繁衍。原始的宗教祭祀活动和信仰一直延续到今天当地百姓的民俗生活中，驱邪纳降的木版年画自然有它的社会文化基础。

凤翔是西周、先秦政治经济文化的核心地区，从汉唐时期都于此设府郡，是关中西部的政治经济文化中心，至今民间仍把这一地区称为“西府”。凤翔的农业经济及手工业的发展都优于周边，这为民众在精神上的审美追求打下了物质基础。凤翔交通相对便利，西接甘肃天水、平凉，北过陇州到达宁夏，东至西安，南抵汉中。也为商品的流通、传播提供了便利。加之凤翔地区悠久的历史造就出淳朴的民风，民众中更有耕读传家的传统，使得年画这种民俗文化性较强的民间艺术有了合适的生存环境。

年画生产所需要的物质条件凤翔也都具备。年画生产需要大量的纸张，据我们实地的调查，凤翔地域一直承袭从汉代以来蔡伦造纸的古法技艺，凤翔县城东有纸坊乡，这一名称的由来就是因为此地曾经是一个传统纸张生产的集中区域。在二十世纪五六十年代这里还大量生产土纸。至今有些农户家中还有造纸用的石槽、石碓等。这对凤翔木版年画使用纸张提供了方便充足的供给。凤翔有栽种梨树的历史，刻版所用梨木板可以就地取材。这里民间艺术种类繁多，民俗活动兴盛，木版年画自然受到了其他艺术的相互影响。

凤翔木版年画的制作材料与工具有梨木板、雕刀、木槌、纸张、颜色、印刷床子、刷子等，这些工具过去大都是艺人们自力更生自己加工制作。

凤翔木版年画一般要经过画工朽样定画稿、艺人刻板、印刷套色等几个流程，需要不同技艺的匠人合作完成。刻版艺人将梨木锯成四五厘米厚的板材，风干后刨平、打磨，然后进行分版上样工作（贴板落墨）。木版年画对刀工的要求很高，其刻版主要用拳刀，就是需像握拳一样握住刀柄用力。刻版时要求线条直立，深度适当，这样耐磨损，不走形，行话叫“陡刀立线”（站版、挖空）。为了使在梨木板上线刻更加流畅还要将版用食用油浸泡，刻版工艺要求严格，艺人完全依靠自己多年的经验完成，刻好的印版本身就是一件艺术价值很高的作品。套色版画一般分刻线版和色版两步。艺人将印纸的一端固定在印床上，套色版要求与墨线版对准，印版背面的四角只是垫些草纸，就能很有效地防止印版位移。印刷时用圆棕刷在色盒里蘸适量浓度的墨或颜色，然后快速均匀地涂刷木版，再将白纸覆于印版之上，用棕刷轻刷。印刷一般先墨线，再从黄、金黄、紫色、桃红、大红、绿、蓝、二墨、套银套金，依次套印。印完一色后可撑画后上架阴晾到八成干，取下压平再印第二色，这样可使套版正确不易错版，保持画面干净。除套色方法外也有一些工序需要手工上色如：描金、刷天景、刷地景、上像粉、染胭脂、开红光、开墨光、染须发等。

木版年画取材范围非常广泛，包括门神、六神画、风俗画、描写劳动生产的男十忙女十忙、戏曲故事，以及福禄吉庆之类的吉利画等。年画在塑造人物时往往采用夸张的手法，整个画面五彩缤纷，装饰性强。

用线进行艺术表现一直是凤翔木版年画主要的造型语言，从现存前清时期的凤翔木版年画木刻古版只有墨线版，未见分色套版的情况分析，清代中期以前，凤翔木版年画可能还保持着先印墨线主板，然后由人工手绘染色的生产方式。锋利坚硬的雕刀，在纤维紧密、质地强脆的梨木板上雕刻出来的线条自然与用笔画在纸张上的线条不同。木刻年画中的每一根阳线，都要经过上下两刀的断线、铲底，才能把心中需要的那根线“勾勒”出来，复杂的制作过程所需的专注与执著，往往能够超越对象的外部表象，透视出作者内在的精神层面。那种置黑布白、疏密有致的线的组合，甚至可以产生一种色彩斑斓的视觉联想。一些流传下来的凤翔木版年画门神像的线刻版，虽然只是单色的线条，但总使人能够感到人物身上铠甲发出的耀眼光彩，仿佛还能听到金属碰撞而产生的铮铮之声。因此，一些优秀的未填色的墨线板木版年画（民间艺人称之为“大画身”）本身已自具美感，产生了一种独特的艺术魅力。

凤翔木版年画传承的是中国古老的传统造型方法，在艺人们的造型法则中，生活的真实性要让位于艺术的真实性，科学的结构、比例和体积并不能成为衡量木版年画造型准确与否的标准。正如木版年画艺人在口诀中说的：“娃娃要得好，头大身子小”，“英雄无颈，美人无肩”，“生活中的人，嘴比眼大，画面中的人，眼比嘴大”，“门画中的人，人比马大，门画中的马，马和狗大”。这些都遵循了民众的审美趣味，因此，在凤翔木版年画中看似非常“标准”的形象，往往与现实生活中的事物都有很大的距离，在一个不熟悉民间美术造型特点的人眼里，就是“变形”。其实在这种“变”的背后包含了丰厚的民俗心理。

为营造年节时辞旧迎新、喜庆欢乐的气氛，追求一种鲜艳、强烈而又不失和谐的艺术效果，凤翔木版年画在色彩处理上以原色为主，间色为辅，画面色彩对比强烈，主次分明。颜料以水色为主，以民众喜欢的大红大绿为基凋，桃红、槐黄、紫色，配以二墨（淡黑）辅之，红与绿，黄与紫，黑与白，几种原色相互对比，很少使用间色，以免削弱鲜艳、强烈的色彩效果。如六神画中的《灶神》、《土地》人物全身的服饰只用红、绿两色，大块的原色相互对比，形成强烈的视觉冲击力；中间点缀了一点黄色，起到协调的作用，画面鲜艳而有装饰趣味。

凤翔木版年画在现实生活中还兼有装饰家宅点缀环境的作用，所以，装饰性也成为其主要的艺术特色之一。在早期的一些门神画、六神画、谷雨画中，无论是色彩处理，构图安排，还是点、线、面的组合，装饰的效果都尤为突出，很多年画在人们还没有看清楚它的内容时，就已经被它的形式感和装饰性所吸引。就像民间艺人在口诀中说的那样：“远看搭眼，近看有味。”在晚一些时候出现的戏文画、仕女图、儿戏画画面的用色处理上，都尽量追求色彩的装饰效果。“总把新桃换旧符”，老百姓在年节时把年画贴在门上、贴在墙上，那种焕然一新的视觉效果，自然要依靠木版年画装饰性的艺术表现力。

在材料的使用上，凤翔木版年画传统上使用的土纸。印刷前，需用白粉刷一道底色，这样既可增加纸张的厚度，又可以遮住土纸的底色，为后面套印各种色版预留一道粉白色的基础，以便把各种色彩衬托得更加鲜艳。后来改用机制的白纸，因为这种纸雪白、光亮、轻薄，价格便宜，适合当地农民的购买力。另外，这种纸不用做底层处理，省工省时，适宜于大量印刷，因此成为木版年画的首选用纸。颜料使用传统矿物与草色，色彩沉着、古朴典雅，后来出于经济、便利的原因改用从德国大德颜料公司进口的大红、米黄、桃红、金沙绿等色，这些颜料色彩鲜艳，透明度高，施色简单方便，开水一泼即可使用，免除了以往须经人工熬制的各种麻烦。所以在很短时间内，当地所有画局纷纷放弃古法制色，改用价廉又易于操作的进口颜料。

经过数百年的发展，凤翔木版年画形成了独特的艺术风格，这是多少代人积累、创造的结果，是这一方土地上广大民众共同的审美习惯、审美趣味的集中体现。就像年画艺人邰怡总结他数十年创作经验时说的：凤翔木版年画是“……按农民生产、生活美好期望取材，按农民传统爱好的造型配色习惯而研制的。长期以来，经过吸收前人兴味，艺人逐步修改，提高出新，形成了独特的艺术风格，赢得广大劳动农民的喜爱，打下了长久的群众基础”。

［1］王文章主编.年画世家—年画传承人邰立平口述史［M］.中央编译出版社，2010.3.

［2］孙建君.中国民间美术教程［M］.重庆.西南师范大学出版社，2006.

［3］修建桥.凤翔木版年画［R］.陕西非物质文化遗产数据库，2006.

陕西省教育厅2010年科研计划项目：市场经济环境下的凤翔民间美术手工生产调查与民俗研究项目编号：2010JK17。