试论克里斯托弗·诺兰电影的“碎片化”叙事——以《记忆碎片》、《致命魔术》为例

李 盈

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

克里斯托弗·诺兰1970年出生于伦敦，从小热衷于电影创作，并立志成为一名导演。1989年，他指导了自己的第一部电影短片《塔兰塔拉》（该片与之后的《偷窃罪》、《狮蚁》等多部短片均收入他的《十六部电影实验短片集》），开始崭露头角，并在《记忆碎片》收获金球奖和奥斯卡奖的最佳电影剧本提名，名声大噪。随后他还相继推出了《失眠症》（2002年）、《蝙蝠侠前传1：侠影之谜》（2005年）、《致命魔术》（2006年）、《蝙蝠侠前传2：黑暗骑士》（2008年）和《盗梦空间》（2010年）、《蝙蝠侠前传3：黑暗骑士崛起》（2012年），这些影片都成为当年金球奖和奥斯卡最佳影片、最佳剧本等各大奖项的有利竞争者。

转战好莱坞是诺兰电影生涯里一个重要的拐点，庞大的市场机制为他的电影创作提供了更为便利的环境，和众多因水土不服而惨遭失败无奈退出好莱坞的外国导演不同，顶着继希区柯克之后在好莱坞发展最成功的英国导演之一光环的诺兰，在视票房为首位的好莱坞并未被淹没，反而是更显其风采。当然，这和他早期的独立制片经验和先锋创作的意识有着莫大的关系。从早期的电影实验短片到后来的《追随》（1998年）几乎是零成本制作，但这相对独立的环境更好地锻造了他的电影艺术风格：画面简单流畅，叙事手法独特精妙。

在诺兰的几部具有艺术探索的影片中最明显的叙事特点就是非线性叙事，它是与传统的线性叙事相对的。线性叙事“在叙事时注重故事的完整性、时间的连贯性、情节的因果性，在这种叙事观念的背后包含着对世界的秩序感和确定性的信念和诉求”①。而错置的时空、多条时间线并列发展以及碎片化的剧情则是非线性叙事的重要特征，并在后现代的文化语境中被诸多著名导演所热衷。在诺兰前期的几部影片中，尤其是《记忆碎片》、《致命魔术》，碎片化叙事作为非线性叙事的一种得到了明显和精湛的运用，夹杂着导演的不可知论意味和虚无主义人生态度，以及他对复仇和执迷的独特演绎，使得影片别具韵味和风格。不同于分段式电影，碎片化叙事的电影中的一个线性时间段落很短，一般不会超过二十分钟，而且时间线索交叉复杂，因而更适合称为“碎片化的电影”而非“分段式电影”。在蝙蝠侠系列影片中传统的线性叙事居多，《盗梦空间》在叙事形式上更贴近于套层式，故二者均不在本文讨论范围之内。

一、“碎片化”的缘起：地域文化、文学滋养以及后现代语境

（一）地域文化的影响

剧本是电影的灵魂。诺兰的电影剧本都是自己和弟弟乔纳森·诺兰共同参与执笔的，这在无形中最大程度地保留了欧洲艺术艺术电影创作的影响。虽然血缘上的关系把兄弟两个紧密地联系在了一起，但是不同生长环境和文化经历还是为电影带来了不同的影响力。弟弟乔纳森在伦敦长大，受着英国传统文化的滋养，而哥哥克里斯托弗的童年时光则分散在伦敦和芝加哥。

对兄弟二人而言，共同的英国成长环境为电影剧本创作注入了英国人独有的严肃、认真、一丝不苟的文化气质，追求故事的均严谨、缜密、丝丝入扣，而美国的生活经历也让诺兰在表现英伦格调的同时，融入了许多美国现代文化的元素。如影片《致命魔术》，在人物塑造、艺术氛围与主题呈现上均透露出纯正、浓厚的英伦风味，并获得了奥斯卡最佳艺术指导。该片将十九世纪伦敦的社会现状和魔术师带有神秘色彩的职业生涯描绘的栩栩如生，符合二人反目成仇后那种诡异、剑拔弩张的情境，社会氛围仿佛成为二人的心境外化。

（二）文学滋养

克里斯托弗与乔纳森分别毕业于伦敦大学和剑桥大学，均是英国文学专业。对于电影的喜爱使他们从文学创作走向电影剧本写作，进而转向电影拍摄。文学专业的背景为他们“作者化”的电影创作注入了活力，尤其是对其后期的电影创作产生了直接影响，格外注重电影与文学的联系，如《记忆碎片》、《致命魔术》均改编于同名小说。前者的作者是乔纳森·诺兰，他曾立志做一个作家；后者的作者则是克里斯托弗·普里斯特，该作品曾获得世界奇幻小说奖，为影片提供了一个很好的故事框架，并积攒了一定的观众。

传统小说史叙事的艺术，作者可以在小说写作过程中尽情打磨自己的故事，这对诺兰的影像叙事带来了潜移默化的影响，使他在叙事策略的运用上，更加关注个人化、风格化的展现。巴赞曾说，在表现手法上，“电影似乎比小说落后50年”②。这个半个多世纪以前关于落后50年的断言在影视艺术已臻发展成熟的今天或许不太合适，但小说在碎片化叙事手法上占有领先的优势是不争的事实，因为“19世纪末20世纪初，很多作家开始对故事的内在结构进行沉思。从修辞学的意义来看，这一沉思的结果之一便是对故事进行拆解与重组。一个完整的故事被拆解成各个微小的部分，然后按照作家的独特艺术表现力将它们重新组合在一起”③。显然，这种碎片化的叙事形式在文学中出现得更早，对文学熟知的诺兰兄弟二人也难以不受其影响。

（三）后现代文化语境

随着工业文明的不断发展，反思工业技术革命带给人不利影响的后现代文化思潮开始兴起，并日渐渗透到社会生活的各个领域。这一独特的文化思潮也被许多电影的创作引入其中。美国当代理论家哈桑认为，“后现代主义的两个本质倾向，即不确定性和内在性……解构、消解中心、分裂、消解定义、非神话化、零散性、反正统化……”④。解构中心，强调局部，在近乎碎片的片段中展示整体，这种不完整的完整也正是诺兰电影最大的特点。如他的成名作品《记忆的碎片》以及后来大获成功的《盗梦空间》都是如此，错置的时空线索引申出多条交织的故事情节，而这种碰撞无形中强化的电影叙事的情节空间。

二、形式与策略：“碎片化”叙事的呈现

曾有人说电影的出现必然会取代小说的叙事功能，当然这种说法略显极端，但从另一个侧面我们可以看到叙事对于电影的重要性。受生长环境、文学创作滋养以及后现代文化思潮的影响。诺兰在电影最主要的叙事功能上逐渐显示出自己的风格——“碎片化”。这种“碎片化”的叙事主要表现在以下两个方面：

（一）形式即内容

1.支离破碎的故事时间

影像被剪成许多零散的片段，打破线性时间观念，或碎片化逆向叙事，或交叉拼贴。这在《记忆碎片》和《致命魔术》中均得到了淋漓尽致的表现。《记忆碎片》中彩色影像的故事时间完全是逆时的，运用超验结构的逆向叙事挑战观众传统的观影经验。《致命魔术》也是通过多个叙事层面和视角的交叉将时间组织在一起。

2.多个叙事层面交替出现，错综复杂

在《记忆碎片》中黑白与彩色影像分别代表两个叙事时空，在黑白影像的线性叙事时空里又融入了倒叙、插叙的回忆片段，与彩色影像交叉剪辑，使得整部影片的故事和时间线索异常复杂。

同样的处理在《致命魔术》里也有体现，三个主要叙事层面交叉出现，而且均为彩色影像，不同层面之间无明显的外在特征可供指认，观众需凭借自己对影片剧情的认识和理解来辨认不同的叙事时空。最终不同的叙事层面均在时间上融合，成为一个叙事时空。

3.叙事视点的变换带来叙事层的转移

叙事视角可以分为三类：全知视角、限知视角和纯客观叙事。非线性叙事一般较多采用限知视角。在诺兰的影片中经常会出现多重叙事视点的变奏，这种视点的变化也契合了后现代的不确定性特征。

《致命魔术》中的第一叙事层面，即安吉尔与伯顿在伦敦共同学习魔术的时期，利用安吉尔与伯顿两人的视点来分别回忆；第二叙事层面主要是安吉尔的主观视点；第三层面客观叙述两人的最终结局，采用的是全知视点。在三个叙事层面的穿插变换中叙事视点在不停地游移变化，使得全片就像一个叙事的迷宫，令人眼花缭乱，稍有分神就难以理清故事的进展。在《记忆碎片》中，黑白和彩色影像之间也存在着叙事视点的游移变化。

多个叙事层面、多元视点使影片更加扑朔迷离，也使碎片化拼贴得不再呆板，而是有机、有节奏地联系在一起。影片中限知视点的大量运用，使得导演容易设置较多的谜团，待故事逐渐推进谜底一个个揭开，增加了影片的可看性和故事的趣味性。但谜团的数量和设置技巧对导演是一个较大的考验，尤其当观众的观影要求和经验不同时，对影片的评价也就会不同。

（二）内容策略：寓于生活化表现中人生哲理和普世价值

诺兰的影片是一个多元发散的思想体系，很难用一点归纳出来。这种多元发散使影片具有深度和多种含义，承载更多的思想信息，将一个事件全方位、更有意义地呈现出来。我们所观看的很多影片大多是通过完整、统一的事件及氛围来表达普世价值。诺兰的独特之处在于，他对人生意义、普世价值的解读和理解是碎片化地散落在影片的台词中，以生活化的方式自然地融入剧情中，不突兀，不说教。

如在《记忆碎片》中许多看似普通平常的话语中渗透着对人生社会的思考。

1.记忆与事实的关系：

“相信事实，记忆误人”——莱纳

“记忆只是一种演示，不是纪录”——莱纳

然而，莱纳最终选择相信已不再真实的记忆而非既成的事实，体现了导演本人的暧昧不明和虚无主义态度。

2.关于人生的意义、动力：

“你有仇报，生活才有意义”——泰迪

莱纳选择杀死泰迪，封存真相，让自己永远生活在虚假的记忆中，通过不停的复仇来证实自己存在的价值和人生的意义。

3.自我确立、个体与世界的关系：

“我要相信世界不是我想像出来的。我要相信我所做的仍然有意义，即使我记不得做了什么。”——莱纳

“我要相信即使闭上眼睛，世界仍然存在……我们需要记忆去确定自己的身份。我并不例外。”——莱纳

在对时间没有了认知功能的情况下，莱纳只是一个活在当下的人，没有未来，也没有过去，他的生活里只有现在，和不停加在身上的纹身、照片，作为一个被彻底孤立的个体如何再融入芸芸众生，通过他人的认同来确认自己，只有通过那早已不再真实的记忆。诺兰通过角色表达了自己对世界的虚无主义态度：在现实的宏大面前，每一个人都是渺小的、难以和外界抗衡。

同样在《致命魔术》中：

1.特殊职业与生活的两难境地：

“你是魔术师，谁会相信你的秘密？”——艾利

“我要你对我诚实，不耍魔术，不说谎，不要秘密。”——萨拉

“两个人共享一个生活并不容易，我们各拥有一半的生活，自我牺牲才是精彩魔术的代价。”——法隆

2.真正的魔术：

“他们是魔术师，表演者，利用普通事物掩盖残酷真相。”——卡特

“你永远不懂，我们为什么要变魔术，观众知道真相。现实既残酷，又悲惨，没有奇迹，没有魔法，但是如果你能骗倒他们，即使只有一秒钟，就能让他们惊叹，然后你就能看到非常特别的事，那就是观众脸上的表情。”——安吉尔

正如安吉尔所说，生活中充满苦难和残酷的事实，即使是身怀绝技的魔术师也不能幸免，他们在现实生活中需要面对的尴尬和不可调和也许更多。就像一个踽踽独行在世界边缘的孤独者，无法与他人沟通，被外界理解、接纳。真正的魔术背后隐藏的是生活的艰辛和不为他人知的痛苦。

这种散落珠玑般的思想构成了影片宏大而复杂的思想体系，揭示了生活中不同人群的特殊遭际和共同难题，无论从广度还是深度上都为我们开掘出了不同于其他导演的新视野，并对诸多古老命题实现了现代演绎和解读。

三、颠覆与超越：“碎片化”叙事的意指与诉求

在后现代的文化语境中，对诺兰电影中“碎片化”叙事的解读具有实践和理论上的双重意义。这种独特的电影表达形式为诺兰电影注入了新的活力，同样也让观众在“碎片化”的找寻中更深刻地体悟生活了解世界。

（一）打破传统，艺术创新

独特叙事形式的诞生会直接推动电影艺术的前进，对电影本体的发展大有裨益。形式与内容是一体的，形式即是内容，密不可分，与形式相对应的是内容上的创新，以及由二者所承载的主题、思想上的一系列变化。宏观上对艺术的发展具有重要意义。

诺兰电影“碎片化”的叙事策略使得影片让人耳目一新，打破了传统电影叙事中略显单板、恒定的思维定势，以一种“碎片化”视听片段来呈现光影中的复杂、多变的世界，审美陌生感和新鲜感相伴而生。不可否认，诺兰电影对叙事创新和审美陌生化的追求，无形中是对大众观影经验的颠覆与重建，必然存在着对电影理解的困难。毕竟，大多数观众观影的第一要求还是娱乐、消遣，凌驾于多数人普通经验基础之上的影片一定程度上会让他们对其敬而远之。这也是一个在精英与大众之间一直存在的一个难以调和的问题。当然，需要强调的这种创新是值得鼓励和尊敬的，但过于复杂的线索和情节设置也很容易落入炫技、形式主义的口实。

（二）积流成河：完善后现代叙事理论

“碎片化”作为后现代理论的一个重要特征，在诺兰的电影中得到了鲜明的体现，也是后现代语境下叙事学理论的一次探索与完善。“后现代主义电影以体验与游戏的文化姿态，在美学上张扬的也是一种异于传统电影美学体系的后美学，这又具体表现在后现代主义电影主题意蕴、文化意蕴、风格意蕴和语言意蕴上”⑤。在强调叙事的创新的同时不能割裂与传统的关联，长期的探索使传统叙事理论已经比较完备，这是电影叙事创新中不能忽视的财富。所以，在诸多独具特色的后现代影片中，传统的故事元素：如激励事件、危机、高潮等元素虽还在，只不过是后现代的语法规则使这些元素的运用发生了变化，或继承，或颠覆，或创新。

在反对被定义的后现代语境中，新出现的诸多叙事形式难以被一种统一的形式所概括总结，尤其是在传统叙事学理论被解构的今天。但对后现代电影的理解如果仅仅停留在这种碎片化的能指之上必然是以偏概全，不能看到电影的全貌。在诺兰电影的结构中时刻注意吸收传统电影的叙事经验，在“碎片化”的叙事过程中始终统一在一个核心之中，如《盗梦空间》里虽然经历过几层梦境但是始终围绕着一个核心。而在结构的设计的板块处理的更高一层是一个相对封闭完整的结构。最后的家庭场景也让这个离家出走的人最终完成了自我的拯救回归自己的家庭。

注释：

①杨世真.重估线性叙事的价值.杭州：浙江大学出版社，2007：51.

②［法］巴赞.电影是什么.北京：文化艺术出版社，2008：88.

③格非.小说叙事研究.北京：清华大学出版社，2002：42.

④［美］伊哈布·哈桑.后现代主义转折.王潮主编.后现代主义的突破.敦煌文艺出版社，1996：29.

⑤王春平.建构与重塑狂欢与形变——后现代主义电影美学意蕴研究（上）.艺海，2009（8）：15.

［1］ 杨世真.重估线性叙事的价值［M］.杭州：浙江大学出版社，2007.

［2］ ［法］巴赞.电影是什么［M］.北京：文化艺术出版社，2008.

［3］ 格非.小说叙事研究［M］.北京：清华大学出版社，2002.

［4］ ［美］伊哈布·哈桑.后现代主义转折.王潮主编.后现代主义的突破［M］.敦煌文艺出版社，1996.

［5］ 邱路.后现代叙述狂欢——解析影片〈记忆碎片〉叙事策略的修辞格运用［M］.电影评介，2011（11）.

［6］ 王春平.建构与重塑狂欢与形变——后现代主义电影美学意蕴研究（上）［M］.艺海，2009（8）.

［7］ 李显杰.电影叙事学：理论与实践［M］.北京：中国电影出版社，2005.

［8］ 戴锦华.电影理论与批评［M］.北京：北京大学出版社，2008.

［9］ 王志敏.现代电影美学体系［M］.北京：北京大学出版社，2006.