简论中国现代历史小说创作的政治化色彩——以“文化专制策略”为中心

谭树卿

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

现实文化语境不仅构成现代作家的创作动机，甚至会在中途改变作家的创作方向［1］；它既制约着作家的创作内容与创作目的，也极大地影响着作品的艺术技巧的使用——现代历史小说的创作同样如此。政治文化因素是中国现代社会现实文化语境中的有机组成部分，它对现代文学的影响力不容小觑，朱晓进先生曾就政治文化与二十世纪三十年代文学的关系做过专门而系统的研究［2］。本文不避“拾人牙慧”之嫌，承续朱先生研究视角，从政治文化角度［3］探究中国现代历史小说创作的政治化色彩，认为它一方面构成现代历史小说创作的原始动机，另一方面又导致现代历史小说以“借古讽今”为主的艺术特质。囿于文章的篇幅，本文仅试图以民国时期国民党的文化专制策略为中心，探究政治文化因素与中国现代历史小说创作的政治化色彩之间的关系。

一

在现代文学史上，许多作家正是受到现实政治性因素的“刺激”而走向历史小说创作道路的。中国现代历史小说作家郭沫若曾说，出版于三十年代的《豕蹄》是“被火迫出来的‘速写’”［4］；1941年“皖南事变”爆发，更导致诸多作家转向历史题材小说创作，廖沫沙曾言：“皖南事变引起我对国民党反共顽固派的愤慨，埋藏着一肚子的火气”［5］，因此创作历史小说集《鹿马传》；谷斯范先生回忆四十年代创作《新〈桃花扇〉》时的动机说：“写这部作品的日子，正是蒋介石集团统治下最黑暗的年代，政治腐败，特务横行。”［6］从这些作家直白的文字，不难看出现实的政治环境恰好构成作家创作历史小说的原始动机，作家因此而将创作的“矛头”指向“历史”。

对文艺创作而言，在诸多政治文化因素中，为政者的文艺策略又是重心，文艺生产机制对文学创作具有不可估量的影响，在很大程度上束缚和制约着作家的文学创作活动。二十世纪三四十年代国民党为加强专制统治，极力推行文化专制策略，企图实现对全国人民的思想钳制。为此，国民党当局实行严格的作品审查制度，或者删改“违禁”的作品，或者干脆禁止进步作家作品出版甚至拘禁“反动”作家，许多历史小说正是为应对这种策略而产生的。茅盾正因为“正面抨击现实的作品受制太多，想绕开试试以古喻今的路”［7］，于是创作历史小说《豹子头林冲》、《石揭》、《大泽乡》；曾从事于新闻工作的廖沫沙，受到多重政治因素的限制，对于“皖南事变”的爆发不得不采取新的应对方式：“我学习了韬奋、茅盾两位前辈在写作上的斗争策略，恰恰在那时我也收集到一些历史古籍和宋明时代的史料笔记，于是我把笔锋插进这些史书，向历史上的古人和死人挥刀舞剑。最初是以杂文的形式出之，觉得还不过瘾，继而想到鲁迅先生《故事新编》的写法，取一点历史的‘因由’，‘随意点染’，指的是和尚，骂的是秃驴，自觉非常痛快。”［8］这种政治层面的文学生产机制的存在使现代作家处于“两难”的境地，对即时性的政治事件不能不作出反应，但又受到现实文化生产机制的潜在约束。

现实的政治环境构成现代作家转向历史创作的原始动机，而转向历史的文学创作，同样为应付以文化专制为核心的文艺生产机制，提供了一个非常有利的“保护伞”：在历史的“幌子”下遮盖着现代作家“讽时刺世”的苦衷；这使“借古讽今”的艺术手法成为历史小说最普遍技巧。这二者正是现代历史小说政治化色彩在内容与艺术两个层面的最明显的表现。

二

为应对荒谬的作品审查制度，现代作家往往以历史为创作题材“掩人耳目”，作为应对作品审查的“屏障”，而且起到很好的保护作用。据廖沫沙回忆：“《咸阳游》这样一篇刻画特务（文中称为‘咸阳卫’）丑态的东西，竟因为用历史故事作烟幕，主编胡绳同志又以巧妙的办法塞在一大堆稿件中，送国民党新闻机关检查，居然一字不动，被全文通过，盖上‘检查讫’的印戳，发回来了……同志们都不禁为之大乐。”［9］历史作为掩盖的幌子，使现代作家避开许多外在的麻烦，但并非所有作家都如此幸运。据谭正璧先生回忆：“因为（指历史小说《琵琶弦》——引者注）在《春秋》发表，所以那本来和前两段文章同样长短的第三段文字，系影射敌人加我的暴行，全给伪检查处删去了，只剩了寥寥数语。”［10］在这种严格的审查制度下，谭正璧先生不得不采取新的应对措施，即把作品“改头换面”：“《孟津渡》在《永安月刊》已排就将付印，给伪检查处全部抽去，但我不甘心，终改换题目在外埠的一个有背景的周刊上一字不删的发表了出来。”［11］

对作品的审查、删改只是国民党文化专制策略的一个方面，更为骇人听闻的是对作家进行人身迫害，许多作家因此创作受迫害的知识分子一类题材。李拓之的《焚书》取材于秦始皇“焚书坑儒”的历史典故，主旨在于强调为政者对知识分子的迫害、对知识的毁坏根本不可能使政权永固，反而会加速秦朝的灭亡；欧小牧在《〈七夕〉序》说得更清楚：“这里面所叙述的文人，都是在受着迫害。死亡，贫困，就是他们的生活。”［12］他还说：“闻先生（指闻一多——引者注）的被刺，对我震动甚大，彻底改变了我下半生的行动方向，鞭策加快了我写作的步伐，……中国自来就有一号知识分子，是能坚持己见，因而并不怕死的。”［13］刘圣旦也曾直言不讳地说：“写这篇小说的动机，无非把它来暴露那时统治者的残酷和愚笨……九次大狱（指“文字狱”——引者注），极端表现了统治者对知识分子的摧残！……知识分子屠杀光了，还有‘无知棍徒’来造反，这是那时统治者所梦想不到的吧？”［14］

在这种严厉的文化专制制度下，国民党禁止言论自由的行为，使作家把目光转向特定历史题材。中国古代的周厉王为限制国人对自己的谏言监督，采用“防民之口”对策，限制国人言论自由，最终导致“国人暴动”。许多作家以此古事作为创作题材，陆冲岚的《放逐》就取材于周厉王不听召公“弭谤”之谏，国人“道路以目”，三年后引发民众愤怒，群起而攻之，“害民的暴虐不仁的暴君和他的走狗们都逃了。”［15］廖沫沙《厉王监谤记》同样取材于这段故事，“用周厉王‘防民之口’的故事，来讽喻国民党统治贪污垄断，民不聊生，严禁人民言论自由的黑暗现实。”［16］

在国民党专制统治下，“三十年代政治极端黑暗，白色恐怖笼罩文坛。左翼作家多人被捕被杀，进步人士也屡屡失踪；许多书店被砸，大量书刊被禁。”［17］在这种文化环境下，现代作家转向历史已不是简单的寻求“庇护”，或者逃避国民党新闻检察机关的审查，从历史上寻找亘古已有的古事，托“史”言志，作“讽时刺世”之讥，这才是现代作家创作历史小说的根本目的所在。

三

正如上文所论，国民党现实的文化专制策略构成现代作家转向历史题材创作的原始动机，源于现实的政治文化氛围对作家创作产生直接影响；受现实政治文化因素刺激，却又受到文化专制策略制约的现代作家，转向历史并作托“史”言志与“讽时刺世”之讥的目的大致有两种：其一，转向历史，在历史中寻绎现实的根源；其二，借助历史作含沙射影式的讽喻。这两种目的又表明现代作家创作历史小说立足点还是当时的社会现实，而为达到这两种目的，作家纷纷采用“匕首”与“投枪”的杂文式写作技巧，以作讽时刺世之讥。太阳底下没新事，现代作家“由现实人生得到的实感”［18］，又在现实中感受到现实与历史的契合之处，不由自主地转向历史题材创作，“许多历史上的传统的可笑的把戏，许多大小军阀们，土皇帝们，官僚们至今往往还在表演着”。［19］这些都说明受到外在政治因素刺激的现代作家，在现实中感觉到亘古曾有的内容。

第一种以鲁迅先生最有代表性，鲁迅先生在创作历史小说时曾直言不讳地说：“近来文字的压迫更严，短文也几乎无处发表了……近几时我想看看古书，扭来做点什么书，把那些坏种的祖坟刨一下。”［20］很明显，鲁迅先生的创作立足点还是他所处的社会现实，第二种创作目的则存在于更多的现代历史小说作家中，这些作家的创作的箭靶同样还是现实。郑振铎先生通过《桂公塘》表达自己对“力的战斗的文学，为群众而写的文学”［21］的急切希望。

为使历史小说发挥讽时刺世的作用，许多作家还采用“匕首”与“投枪”的杂文式艺术手法，指桑骂槐，托“史”言志，作“借古讽今”之讥。廖沫沙的小说集《鹿马传》，几乎所有篇章均有含沙射影的暗喻与讽刺：《东窗之下》以秦桧诬陷岳飞的冤狱为题材，“‘以古喻今’说明‘皖南事变’中的新四军是同岳飞一样，蒙受了千古奇冤”［22］；《咸阳游》表面上写的虽是两千多年之前孟尝君在秦国的历史故事，“实际是记录了我们党和报社一九四三年那一段在重庆同特务作斗争的情景。”［23］无独有偶，谷斯范回忆四十年代创作《新〈桃花扇〉》时的动机称：“那批祸国殃民的官僚、卖国贼，本质上与三百年前南明社会的腐败统治集团，极有相似之处；‘借古讽今’，通过人物的描绘，给以无情的鞭笞，为那令人咒诅的社会制度撞一次最后的丧钟。”［24］

另一位现代历史小说作家刘圣旦的话最有深意：“埋葬在历史里的故事，自然是发掘不尽的，这一点微细的工作，也许可证明‘日光之下，并无新事’的一句格言……或者，历史是警告着人们，‘不要再那么样’；但或者历史也在告诉人们，‘又要那么样’了。”［25］许多研究者都注意到历史与现实之间的暧昧关系，正如一论者指出的，“现实是历史进入文学的桥梁，是历史小说不可或缺的因素”［26］。从来没有为历史而历史的创作，为故事而故事的创作，那样只会成为通俗的史传演义，削弱小说的内涵。为达到服务现实的目的，作家不得不采用含沙射影式的“讽喻”艺术技巧，托“史”言志。

这种独特的创作目的使许多现代作家的历史小说创作融入了很多的“杂文”因素——为发挥“匕首”与“投枪”的功用，历史小说的篇幅大都以中短篇为主。对于这种现象，郁达夫认为：“在战时，行动高于一切，步骤要快，时间要速，而效果要大。所以，非但没有了推敲的余裕，就是读者也没有焚香静坐，细读一部平面大小说的闲暇。”［27］郁达夫所说极有道理，在政治文化氛围笼罩之下，在国民党的文化专制策略束缚之下，“行动高于一切”，为服从于现实的政治斗争需要，不得不采用短篇的小说篇幅。此外，在政治文化氛围束缚之下，文网森严，作家不得不把笔触转向历史，以至许多历史小说“都充溢着反抗意识，同时在另一面，是还有讽刺的意味。”［28］为了达到“讽时刺世”的目的，实现作家的“寄托”，不得不采用短小精悍的杂文模式。

国民党的文化专制策略，作为文艺生产的外在机制，对现代作家的限制甚大。问题恰恰在于作家对这种文艺生产机制并不是完全认同，而是产生抵触，正如朱晓进先生所论，三十年代的政治文化属于一种“非整合模式政治文化”［29］的分类。这导致转向历史题材创作的现代作家“讽时刺世”，把历史当作一种有效的文化斗争工具，这种动机与目的恰好又决定着现代历史小说的艺术手法与篇幅。

现实政治文化直接构成现代文学创作的现实语境，但现代作家受到文化专制策略的制约，不得不采取相应的应对策略，中国悠久的历史长河所隐含的深厚文化底蕴，为现代作家提供了丰富的创作资源。正如郁达夫所论：“小说家……向历史上去找出与此相象的事实来，使它可以如实地表现出这一个实感，同时又可免掉种种现实的不便的方法。”［30］但在政治文化氛围熏染之下的现代历史小说，并非脱离活生生的现实社会，为达到“讽时刺世”的目的，这些历史小说大都“因时而作”，以古人酒杯，浇自己块垒。然而，这使得此类现代历史小说在题材上略显单调，在艺术手法上比较粗糙，差强人意。为“时”而作，为“事”而作，是这类现代历史小说的价值所在，但又使之缺少一种更为深广的文化底蕴——这不能不说是对作品的一种伤害，极大地限制了现代历史小说的发展空间。但我们不能求全责备，在政治文化因素，即在文化专制策略影响之下的现代历史小说，是中国现代历史小说的重要组成部分，它们在现代文学史上的意义与价值仍然是不容否定的。

［1］例如：鲁迅在《故事新编·序言》中声明，创作《不周山》“首先是很认真的……不记得怎么一来，中途停了笔，去看日报了，不幸看见了谁……对于汪静之君《蕙的风》的批评，他说要含泪哀求，请青年不要再写这样的文字。这可怜的阴险使我感到滑稽，当再写小说时，就无论如何，止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两腿之间出现了。”参见鲁迅：《鲁迅全集·〈故事新编〉序》，北京：人民文学出版社，2005，VOL2：353.

［2］朱晓进.政治文化与中国二十世纪三十年代文学.北京：人民出版社，2006：9.

［3］但是本文认为政治文化构成中国现代历史小说创作的重要因素，但并不是唯一的因素.

［4］郭沫若.从典型说起——《豕蹄》的序文.质文，1936，10，VOL2（1）.

［5］廖沫沙.《鹿马传》后记.鹿马传.广州：广东人民出版社，1980，11：98.

［6］谷斯范.《新桃花扇》后记.［中］王富仁，［韩］柳凤九，主编.中国现代历史小说大系.石家庄：河北人民出版社，1999，VOL5：329.

［7］茅盾.回忆录·12.新文学史料，1981（3）.

［8］廖沫沙.《鹿马传》后记.鹿马传.广州：广东人民出版社，1980.11：98-99.

［9］廖沫沙.《鹿马传》后记.鹿马传.广州：广东人民出版社，1980.11：100.

［10］谭正璧.琵琶弦·题记.［中］王富仁，［韩］柳凤九，主编.中国现代历史小说大系.石家庄：河北人民出版社，1999，VOL2：202.

［11］谭正璧.琵琶弦·题记.［中］王富仁，［韩］柳凤九，主编.中国现代历史小说大系.石家庄：河北人民出版社，1999，VOL2：202.

［12］欧小牧.《七夕》序.欧小牧文集.天津：百花文艺出版社，VOL1：363.

［13］欧小牧.七夕·附录·后记.［中］王富仁，［韩］柳凤九，主编.中国现代历史小说大系.石家庄：河北人民出版社，1999，VOL4：597-598.

［14］刘圣旦.《发掘》前记.［中］王富仁，［韩］柳凤九，主编.中国现代历史小说大系.石家庄：河北人民出版社，1999，VOL4：363.

［15］陆冲岚.放逐.［中］王富仁，［韩］柳凤九，主编.中国现代历史小说大系.石家庄：河北人民出版社，1999，VOL4：522.

［16］廖沫沙.《鹿马传》后记.鹿马传.广州：广东人民出版社，1980，11：99.

［17］曹铁娟.论郑振铎的历史题材小说.载《昆明师范高等专科学校学报》，1990（4）.

［18］郁达夫.历史小说论.载《创造月刊》，1926-4-16，VOL1（2）.

［19］郑振铎.《玄武门之变》序.［中］王富仁，［韩］柳凤九，主编.中国现代历史小说大系.石家庄：河北人民出版社，1999，VOL2：256.

［20］鲁迅.书信·350104·致萧红萧军.鲁迅全集.北京：人民文学出版社，2005，13：330.

［21］郑振铎.我们需要的文学.郑振铎文集.北京：人民文学出版社，1988，VOL6：323.

［22］廖沫沙.《鹿马传》后记.鹿马传.广州：广东人民出版社，1980，11：99.

［23］廖沫沙.《鹿马传》后记.鹿马传.广州：广东人民出版社，1980，11：100.

［24］谷斯范.《新桃花扇》后记.［中］王富仁，［韩］柳凤九，主编.中国现代历史小说大系.石家庄：河北人民出版社，1999，VOL5：329.

［25］刘圣旦.《发掘》前记.［中］王富仁，［韩］柳凤九，主编.中国现代历史小说大系.石家庄：河北人民出版社，1999，VOL4：365.

［26］王心颖.古代与现代的错综交融——三十年代历史小说论.吉林大学，2004.

［27］郁达夫.战时的小说.自由中国（第1卷）（第3号），1938，6.

［28］张平.评几篇历史小说.载《现代文学评论》，1931（3）.

［29］朱晓进.政治文化与中国二十世纪三十年代文学.北京：人民出版社2006年版，第55页.朱晓进论及三十年代“非整合模式的政治文化”时更明确地指出：“三十年代是一个多头政治尖锐对立的时代，国民党在“四·一二”后虽然掌握了政权，取得了统治地位。但他们施行的一整套政治文化方略却是失败的，他们的控制手段不仅未能调和权力主体与权力客体的关系，反而严重地疏离了二者的关系，因此权力客体各种白发拥有的“反权力政治文化”便在公众对于权力政治文化的普遍反感中迅速增长。又由于在这种文化控制压力下首当其冲的是文化界和文学界，因而各文化团体和文学团体对国民党的政治文化普遍持对立和游离的态度。三十年代的文学群体，无论政治思想如何，在对待国民党的文艺政策和书报检查制度等做法，乃至对待国民党所施行的一整套政治文化方略方面，都持强烈的反对态度，而且在诸如争取言论自由、争取作家人权等方面也与国民党的种种政治行为构成了一种尖锐对立。”参考，朱晓进：《政治文化与中国二十世纪三十年代文学》，北京：人民出版社，2006：53.

［30］郁达夫.历史小说论.载《创造月刊》，1926-4-16，VOL1（2）.