论明清传奇对《琵琶记》结构范式的接受

毛小曼

(上海文化出版社， 上海 200020)

《琵琶记》是一部在中国古代戏剧史上占有特殊地位的经典剧作。作为第一部由文人创作的南戏作品，《琵琶记》被奉为“南戏复兴之第一杰作”，“后日作南戏者，往往取之为规范，推为南戏中兴之祖。”［1］94《琵琶记》为明清传奇提供了艺术资源，是南戏与明清传奇间最重要的桥梁和中介，对明清传奇的理论、创作和舞台表演等各方面影响深远，堪称“元代剧坛之殿军，明代戏曲之先声”。［2］346

洛地认为：“从戏曲发展的实际情况考察，《琵琶记》对后世的影响，首在其剧本结构。势奄数百年，我国戏曲史上极盛时期的明清传奇，其根本的一条则是剧本有了完整完善的‘戏剧性’的结构体制，而这个体制完成于《琵琶记》，‘传奇’结构的剧本盖宗法于《琵琶记》。所谓‘曲祖’的真正意义应当在这个方面”。［3］176何谓完整完善的“戏剧性”结构体制?一言以蔽之，曰“双线并行的‘主、离、合’结构”［3］282，具体而言，就是“副末开台，生为主脑、旦合于生(为夫妇)、净造离乱、丑插科诨、末为串连，生旦(经离合而)团圆为收煞”［4］。这一基本结构在戏文中形成，经由明清传奇定型。《琵琶记》作为两者之间的纽带和媒介，起到了承上启下、继往开来的重要作用。“它的布局、结构的方法，被后世的传奇作者视为圭臬”［5］301。

本文拟从脚色体制和音乐结构两个方面来探讨明清传奇对《琵琶记》结构范式接受的途径，以就教于方家。

一、生旦为主的脚色体制

戏剧是通过演员形体、动作、语言或歌唱表现生活形态的艺术。中国传统戏剧艺术中，演员是通过脚色来间接表现生活和塑造人物，它们之间形成的三度关系，使脚色体制成为影响剧本创作的重要因素。①焦菊隐指出，欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式。戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式再主要地支配着剧本写作的形式。见《焦菊隐戏剧论文集·武则天导演杂记》，上海文艺出版社，1978年版。

以生、旦为主的脚色体制于元杂剧、宋元南戏和明清传奇三者皆然(元杂剧中是以正末与正旦为主，相当于南戏和传奇中的生、旦)。但元杂剧由于“一人独唱”的演唱体制，剧本形式分为末本和旦本，剧本情节结构也是末或旦的单线式发展。而南戏和传奇由于众脚皆可演唱，生与旦在同一剧本中构成对手戏的关系，剧情结构通常是生、旦分饰剧中男、女主角，在悲欢离合的剧情中各领一线中其他角色，双线交叉并行展开剧情。

生、旦为主的脚色体制早在南宋戏文《张协状元》中即已形成。但《张协状元》中生、旦的表演还处于民间小戏和抒情场面的混合状态，只是初具规模。元南戏以男女婚姻爱情和家庭伦理为题材的特点，为生、旦提供了充分的表演空间，而表现男子负心婚变的剧情模式，也为生、旦双线情节的展开提供了可能。受到元杂剧旦脚表演艺术的影响后，元代南戏旦脚的表演逐渐成熟，与生脚渐成双峰并立之势。不过，直到《琵琶记》，“始真正发挥生、旦结构，并将某一折的抒情与整体叙述结合起来，以此深入表现旦色并刻画人物”［6］。作者利用双线情节分离为旦脚表演提供的空间，配合着剧情为她安排了大段的抒情性唱词以细腻刻画人物的内心世界和情感状态，旦脚始摆脱了脚色类型化的特征，而获得了独立的主体地位。《琵琶记》中旦脚表演的真正成熟，为后来明清剧作中的生、旦双线的情节结构奠定了基础。

当然，明清以后，随着剧情内容的复杂和舞台表演的精致化需要，传奇的脚色体制逐渐出现以下的特征：首先是脚色分类的细致化。据王骥德《曲律》，其时传奇的脚色即有“正生、贴生(或小生)、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑(即中净)、小丑(即小净)，共十二人，或十一人”［7］143之多。而据清《扬州画舫录》记载当时剧团有“江湖十二脚色”之称，与王骥德所记已有所不同。其中，生分化出二种，旦分化出四种(后更分化出六种)。但脚色行当增多的意义只在于增添副脚，仍是生旦类型人物的后备。其次，是净脚表演的提升，在一些时事剧或忠奸剧如《鸣凤记》、《精忠记》中，净有时会取代旦脚的主要地位，而形成生、净对手戏的情况。但这并非明清传奇的普遍现象。因此，在整个明清传奇中，生、旦为主的脚色体制是一直延续不变的。

生、旦为主的脚色体制对于明清传奇的剧本创作形成了大致的规定。

从剧情叙事来说，形成了以描写青年男女悲欢离合的爱情婚姻故事为主的情节叙事模式。生为剧中之主，“生者，主也，凡一剧由‘主’而起，一帙之事在其主终始，故曰生”［8］，生是剧中最主要的贯穿人物，是剧情的中心。旦在剧中随生而动，“在剧中的地位及对构成一部剧作的意义在于与‘主’当事男子‘合’”［3］283。生、旦的这种脚色分工搭配，自《琵琶记》等南戏中形成并逐渐定型，生、旦的悲欢离合于是成为大多剧本的核心情节模式。明清传奇以后，在长达几十出的情节叙事中，尽管越来越讲求情节的曲折新奇、人物脚色的类型多样，但“传奇剧本结构的基本形式，就是‘主’‘合’复‘合’的过程”［3］284，即是本为夫妇(或愿为夫妇)的男女主人公由合到离再到合的过程。而且，由于作为主脚的生、旦逐渐定型为正面人物，他们的离通常是由剧中第三者所造成的离间、离乱、离别等，因此，生、旦的由离走向合，又符合了分久必合、好人好报、邪不压正等传统审美心理。

从剧情结构来看，“一部传奇的情节线包括生、旦相互感应、对称、配合的两条‘主情节线’;加上一条用来调剂排场文武闹静或夸逞生脚韬略的‘武戏情节线’;视故事的不同，又可搭配一条铺陈反面人物行动的‘对立情节线’;或是一条正面人物帮助生旦的‘辅助情节线’”［9］，几线交织构成了明清传奇的结构性程式。比如，《浣纱记》和《桃花扇》都是“借离合之情，写兴亡之感”，即使意不在写情爱，也是以生、旦爱情的悲欢离合为剧情展开的基础，来讲述吴、越纷争和南明王朝的兴衰;比如《鸣凤记》，本写忠奸斗争，但它却始于邹应龙夫妇闲居杭州，终于夫妇同受诰赏荷追封诸贤;比如《牡丹亭》，有论者认为即使去掉其中李全夫妇扰边、杜宝抗敌的武戏情节，也丝毫不会影响剧作对杜丽娘和柳梦梅爱情故事的讲述;而《长生殿》是将生、旦主线与家国兴衰的辅线结合最好的传奇作品，等等，都明显表现出这一结构程式的共同特征。

明清剧作家有时为了迁就这一程式，甚至不惜添加出一条额外的旦线情节。比如，沈练川(约明弘治、正德年间)的《千金记》，吕天成《曲品》认为“且旦是增出，只入虞姬、漂母，亦何不可?”［10］226赵景深提出：“在完全真实的故事中，硬要捏造一些‘旦’的故事来与‘生’相配，未免有斧凿痕。”［11］149-150沈龄(约明弘治年间)的《投笔记》，吕天成以为“旦亦系增出，何不只用曹大家?”［10］228就连沈璟的《义侠记》也为武松添出一妻，使人产生累赘之感。赵景深云：“所谓‘武松有妻似赘’，即指第三、九、十五、二十、三十一这五出。……振铎以为‘贾氏的增入，是作者大约以为生旦的离合悲欢已成一个传奇不可免的定型，故遂于无中生有，硬生生将武行者配上一个幼年定婚的贾氏。’这话很对。我以为除了这个原因以外，在演全本时，藉此可以使武松节劳，无须每出出场，也是一个重大的原因，否则一个人支持到底，恐怕谁也要感到这是太重头了吧!”［11］171由此可见，以生、旦为主的脚色体制是保证传奇双线剧情结构的基础，它在一定程度上保证了《琵琶记》戏剧结构在明清传奇中的延续和留存。

二、曲牌联套体的音乐结构

音乐结构是古代戏剧结构的重要组成部分。元杂剧、宋元南戏和明清传奇的音乐结构都是曲牌联套体，即剧本的音乐结构是先由多个曲牌按照宫调连缀成套，再由多个套数组合在一起构成。由于每个宫调具有自己独特的声情特点，因此相应宫调的曲牌套数也必须与一定的剧情相吻合。当然，在以上三种戏剧样式中，宫调声情和剧情关系的紧密程度并不是一致的，音乐体制的严谨与否是关键。相对而言，元杂剧的音乐结构与剧情叙事结构的关系最为紧密(从元刊杂剧剧本来看，其音乐结构由四套曲子组成，每一套曲子隶属于同一宫调。第一套曲子一般都用仙吕宫，极少例外;第二套曲子多用南吕宫、正宫或中吕宫;第三套曲子多用中吕宫、正宫或越调;第四套曲子多用双调。据燕南芝庵《唱论》，以上各宫调的声情分别为：仙吕宫清新绵邈;南吕宫感叹伤悲;正宫惆怅雄壮;中吕宫高下闪赚;越调淘写冷笑;双调健捷激袅。宫调的声情与剧情发展的起、承、转、合相配合，也就是说，元杂剧的音乐结构与其剧情叙事结构基本上是吻合的)，而从宋元南戏到明清传奇却有着渐次发展、完善的过程。

近人许之衡和王季烈将南曲(主要是昆腔传奇)中依据剧情来安排不同宫调的套数或曲调的做法称之为排场。与元杂剧不同的是，由于南曲曲调来源的复杂性和曲调性质的多样性，传奇有时会根据套数本身的声情特点和习惯用法而非完全依照宫调声情来配合剧情。许之衡《曲律易知》指出：“此(按：即宫调声情说)为元人论曲语，元人重北曲故云然;若南曲则微有不同，兹略为分别言之。［仙吕］、［南吕］、［仙吕入双调］，慢曲较多，宜于男女言情之作;所谓情新绵邈、宛转悠扬，均兼而有之。［正宫］、［黄钟］、［大石］，近于典雅端重、闲寓雄壮。［越调］、［商调］多寓悲伤怨慕;［商调］尤宛转。至［中吕］、［双调］，宜用于过脉短套居多。然此但言其大较耳，若细晰之，则不惟每套各有性质，且每曲亦有每曲之性质，决不能如北曲以四字形容之，概括其全宫调也。”许之衡根据声情将南曲套数划分为欢乐类、悲哀类、游览类、诉情类、行动类等五类，王季烈《螾庐曲谈》在此基础上又加入了幽怨类。每类都包括了多个宫调的套数，比如欢乐类即包括［南吕］、［双调］、［大石］、［中吕］、［黄钟］等套。这种排场理论有利于更加深入和全面地认识传奇的剧情叙事结构，同时也为探讨《琵琶记》戏剧结构范式提供了视角。

首先，情节叙事的程式化。台湾学者林鹤宜在其《论明清传奇叙事的程式性》一文中提出“以情节类型为基础而形成的音乐程式，保障了叙事程式的运用”［9］。所谓音乐程式，是指“不同的情境，不同的脚色，各有固定适用的曲牌和联套”［9］，音乐程式的使用必将导致情节叙事的程式化特征。具体到《琵琶记》而言，《琵琶记》的许多曲牌套数成为明清传奇套数的范本，比如［锦堂月］套、［山花子］套、［念奴娇序］套等成为欢乐类套数的范本，［风云会四朝元］套成为幽怨类套数的范本，［金索挂梧桐］套、［雁渔锦］套成为悲哀类套数的范本，等等。明清传奇在承袭这些套数的同时，也将其运用到类似剧情当中，比如［锦堂月］套，《琵琶记》“庆寿”出用之，传奇中如《香囊·庆寿》、《玉玦·祝寿》、《浣纱·宴臣》、《鸣凤·严嵩庆寿》、《种玉·荣寿》、《紫箫·就婚》、《紫钗·花朝合卺》、《南柯·尚主》、《玉镜台·庆赏》、《四喜·大宋毕姻》、《三元·祝寿》等等，也用在庆寿、婚宴、团聚等场合;再比如［雁渔锦］套，《琵琶记》“思乡”用之，传奇中如《浣纱·思越》、《红梨·路叙》、《长生殿·尸解》、《临川梦·续梦》等等，皆用在思忆的场合;还比如［梁州新郎］套在传奇中多用于游赏的场合，等等。

其次，核心剧情的模式化。生、旦的悲欢离合自南戏以后，在明清传奇中逐渐成为一种传统。《〈蟾宫操〉传奇评林》中说：“元明以来，传奇佳者无虑数十家，往往穿插处有斧凿痕。皆因将‘悲、欢、离、合’四字执着耳。一经执着，头绪便多。虽竭力雕镂渲染，类同印板”［12］1452。“悲欢离合”剧情模式的形成除前述的生、旦脚色体制外，尚有极为复杂的文化成因，但套数声情以及由此而来的音乐程式和剧情程式也是其中的重要一环。确切地说，南戏以来的生、旦悲欢离合的传统剧情模式催化了相应声情套数的形成(这一点从许之衡和王季烈对传奇套数的分类上可大致看出)，而曲牌套数的音乐程式和情节程式在一定程度上又反过来加固了这一剧情模式的延续。

再次，结构规律的公式化。《琵琶记》是最早也是最为成功地自觉使用对照手法来调剂排场冷热的南戏作品。它以欢乐场面对悲哀场面、以富贵场面对贫饥场面、以繁华场面对凄凉场面来描写生活、展开剧情的方式，成为明清传奇结构规律的基本公式。清代丁耀亢《啸台偶寄词例数则》作为古典戏剧编剧美学的纲领性理论阐述，曾就情节设置和排场冷热搭配提出几项美学原则，其中包括“词有七要”(第六要为“串插奇”，如《琵琶》“糟糠”即接“赏夏”，“望月”又接“描容”等类)和“词有六反”(清者以浊反，喜者以悲反，福者以祸反，君子以小人反，合者以离反，繁华者以凄凉反)，我们认为这几项原则基本上符合《琵琶记》的排场结构特点。由于《琵琶记》基本上是一部倚重唱工的文戏，它对于剧情内容的表现、人物情感的表达和场面氛围的营造几乎都是通过唱词和曲调声情来实现的，因此，其排场冷热的搭配实际上是曲牌套数在悲喜、哀乐声情上的调剂对比。明清传奇以后，随着文人在创作、编导等领域的广泛参与，排场的冷热调剂手法从《琵琶记》主要依靠套数声情变动的方式，扩展到运用各种舞台艺术手段，如武戏场面、科诨场面的加入以及脚色类型的多样化等等。但曲调套数作为表达人物情感、刻画人物性格、表现情节内容的基本手段，其声情的悲喜、哀乐搭配仍是最主要的调剂排场冷热的方式之一。

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