“通俗艺术的审美辩护”的批评

刘德林

(泰山学院汉语言文学院，山东泰安 271021)

就标题的含义而言，本文的内容是介绍与批评舒斯特曼教授对通俗艺术的辩护，而并非对通俗艺术本身提出审美辩护及批评。因为在这方面，英美分析美学及西方马克思主义学者们已经对此作了足够多的工作。当然，笔者是在分析判断的含义上使用“批评”这个词汇的，力图对舒斯特曼教授的通俗艺术观点从逻辑上进行分析，并努力避免出自非难的主观性倾向。舒斯特曼是我的老师，笔者曾经用了将近一年的时间在美国跟随舒斯特曼教授学习他的新实用主义美学。我虽然由衷感谢他在学术与生活方面给予的帮助，但是，怀着促进学术交流与发展的目的，秉承着“吾爱吾师，吾更爱真理”的原则，笔者也就写出了这篇文章，并将它看作为老师布置的作业，将其视为与老师在课堂之外的一次对话。

通俗艺术有时也被称作为流行艺术，这两个术语都来自相同的一个英文词组popular arts，但是在中文含义两者却有着细微的差异:前者强调艺术品在内容上的通俗易懂;后者强调艺术品被认可与接受的广泛性。为着方便起见，本文在今后的叙述中一律使用通俗艺术。通俗艺术大致出现在18世纪的欧洲。当时，随着现代艺术的应用，一些原本并不存在的艺术形式相继出现，比如歌剧、电影、摄影、表演艺术、家具、海报、计算机及电子艺术、大地艺术等，它们与传统的艺术形式判然有别。西方现代艺术包括音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈等五种基本形式，现代西方美学基本上是以这五种艺术形式作为审美的主要客体，并且在此基础上建立起一整套系统的、带有自律色彩的美学体系。通俗艺术的出现必然要对现代美学形成巨大的冲击，但美学家们直到20世纪80年代才对其展开研究。

“通俗艺术一直就没有受到美学家和文化理论家的欢迎，至少是不在他们的专业考虑之中。通俗艺术或者被轻蔑地完全忽视，或者被典型地谴责为没有脑子、毫无趣味的垃圾。”［1］(P169)舒斯特曼的这段话语非常典型地概括出西方当代大多数美学家对待通俗艺术的态度。在他看来，对通俗艺术的指责与批评主要出自于在社会－政治观点及信仰事物上持有极端态度的知识分子，他们既包括右翼的文化保守主义者也包括激进的马克思主义分子。

他对通俗艺术的辩护出自于以下两种理由:首先，站在杜威的实用主义的立场上，舒斯特曼批评高级艺术的疏远的深奥主义和总体性的主张，而且对高级艺术产品和通俗文化产物之间的区分持有怀疑态度。他认为，高级艺术与通俗艺术之间的界限既不清晰又充满争论，因为即使在同一个文化时期，一部作品是通俗的还是高级的艺术主要取决于公众对它的解释和利用。其次，舒斯特曼认为通俗艺术给人们(也包括知识分子)提供了太多的审美满足，所以不能把它完全贬低为没有品味、败坏人性的垃圾而不给予其美学的合法性。否则，就不仅使人们与社会的其他成员对立起来，而其也使人们自身对立起来。在舒斯特曼看来，“通俗艺术给人们带来了快乐，如果人们谴责通俗艺术，这就意味着一方面蔑视给人们带来快乐的事物，另一方面为它带来的快乐而羞愧”［1］(P170)。

舒斯特曼的实用主义美学思想主要受惠于经典实用主义者杜威。杜威在其美学著作Art as Experience(《艺术即经验》)中倡导连续性美学的主张，反对美学传统中的二分观念。这些二分的观念包括:艺术与生活的区分，美的艺术与应用的或实践的艺术的区分，高级艺术与通俗艺术的区分，实践艺术与空间艺术的区分，以及审美与认识及实践的区分。杜威认为美学上的这些二分思想在更深层、更基础的层面上反映了哲学上的二元论，比如，身体与心灵、物质与观念、思想与情感、形式与质料、人与自然、自我与世界、主体与客体以及手段与目的之间的二分。在杜威看来，这种二元论的观点不仅将上述列举的双方严格地分割开来，同时，区分两者的分界线及规定是固定不变的。但实际上，对于不同事物之间的区分，杜威是乐意接受的。比如，在Art as Experience一书中，杜威就将审美经验从其他经验中区分开来，将审美情感区别于普通情感，他还通过不同的媒介将艺术区分开来。就艺术与生活的关系而言，杜威批评了艺术的“博物馆制度”，因为在这种制度下，“艺术被奉为一种高高在上的、一个远不可及的‘偶像’、脱离物质和人类其他成就的‘单独领域’，这已经将艺术从我们绝大多数人中撤走，从而使我们审美质量变得贫乏。”［2］(P15)杜威强烈要求，尽管冒着被非审美世界堕落地盗用的风险，艺术还是应该撤去它那神圣的分割，而进入日常生活领域。这样，艺术才能更好地改善人们的当下经验，可以使更多的经验变得更加丰富和满足。在笔者看来，杜威主张去除艺术的博物馆制度，使艺术进入人们的日常生活领域这并非意味着艺术与生活的等同，博物馆制度去除之后，艺术依然是艺术，日常生活依然是日常生活，消失的并非是二者之间的实质，而是将两者分割开来的区域。这就好比废除了院墙的大学一样。大学本身就是社会的一个特殊的组成部分，院墙消失了只是说明大学与社会其他部分的联系变得更为密切了。大学依然是大学，大学可以有实验室，但不能成为工厂;大学的教室可以在节假日当作歌舞厅使用，但其大部分时间却只能充当教与学的场所。

在Art as Experience(《艺术既经验》)的第9章The Common Substance of the Arts(不同艺术的共同基础)中，杜威谈到了他对流行艺术和官方艺术的区分问题。他认为，“假如现在深受人们喜爱的艺术产生于赞助商的经济支持和牧师与当权者的操纵之下，即使它们仍然使用着‘官方的’名称，但是原本的‘官方’的分界标准已经不再适合它们了。哲学理论知识关注那些带着标签的被社会的权威阶层认同保护的那类艺术。通俗艺术一定在过去流行过，但那时并没有受到文艺界的关注，也没有引起理论界的讨论，甚至也没有被看作为艺术。”［2］(P194)由此可见，杜威的联系性的美学思想反对的是不同艺术的区分标准。在他看来，将不同艺术区分开来的标准是历史的产物，随着历史的发展，原本设定的标准在新的历史时期失去了效用。但这并不意味着要取消艺术之间的区分，而只是说明区分标准应随着历史的发展而发生改变。杜威对通俗艺术也持有同情和支持的态度，认为通俗艺术也应被看作为艺术，应该引起理论界的关注。与西方现代的艺术理论相比，杜威的高明之处在于打破了建立在“美的艺术”(高级艺术或精英艺术)基础之上的艺术隔离制度和美学体系，将通俗艺术划归到艺术的门类之中，这同样也并不意味着将通俗艺术和高级艺术等同起来。为了说明艺术理论的形式和批评标准的变化，杜威列举了雕塑、诗歌、小说等艺术形式规则的历史性演变。比如:古希腊的亚里斯多德曾经将悲剧看作为文学的最高形式，它的范围被规定为描述那些在社会中高贵的人的不幸故事，而那些普通人的故事只适合于用低等的戏剧来表演。18世纪的法国思想家狄德罗则要求悲剧要抛开贵族中的伟大人物而表现市民，抛开宫廷生活而写家庭日常生活，因为小人物在日常生活中的不幸遭遇可以更好地激发起人们的痛苦与恐惧的情感。

因此，当舒斯特曼声称自己是站在杜威的实用主义的立场上对通俗艺术进行审美辩护时，在某种程度上他却误解了杜威的美学思想。他过分强调了杜威美学思想中的民主、多元、联系的特征，却掩盖了其中的理想主义成分。按照杜威的思路，人们可以认同高级艺术与通俗艺术之间不存在本质的区别，通俗艺术也应当在美学及艺术理论关注的视野范围之内，但却不能认同二者之间不存在区别。可以认同高级艺术和通俗艺术之间的界限模糊不定，但是却不能因此而否认界限的存在。实用主义美学家应该根据时代与环境的变化，适时地指出旧的界限的局限性，并积极地为建立新的分界标准付出努力。如果说文化的保守主义者与激进的马克思主义者对通俗艺术的不含认同、全盘否定的批评反映了传统哲学二元论的陈腐思想;那么，对通俗艺术不加否定而全盘肯定的批评同样也体现着二元论的局限性。这两种观点对于通俗艺术的健康发展都是有害的。当然，在对通俗艺术众多的否定性批评之声中，舒斯特曼的肯定性批评不仅为通俗艺术在美学上的合法性提供了有力的辩护，更有价值的是他的批评为人们提供了认识通俗艺术审美价值的一种崭新视角。

舒斯特曼对通俗艺术辩护的第二条理由出自于他对通俗艺术审美价值的认识上。他认为，由于通俗艺术给人们带来了巨大的审美满足(或审美快感)，因此对它不能全盘否定。舒斯特曼的逻辑是这样展开的:审美快感是构成审美价值的最为重要的成分，通俗艺术可以给人们带来审美享受(审美快感)，因此，通俗艺术具有审美价值。我们由此可以很容易地发现舒斯特曼对通俗艺术进行辩护的根源在于他所主张的审美快乐主义，这也是舒斯特曼新实用主义美学思想的基本倾向。这个逻辑是否成立取决于以下两个因素:首先，通俗艺术带来的快感是审美快感。毋容置疑，通俗艺术可以给人们带来快感，通俗艺术的众多批评家们也对此表示认同，但是他们却不将这种快感当作为审美快感。其次，审美价值是否必然表现为审美快感。

关于审美价值与审美快感的关系问题，美国普林斯顿大学的哲学及比较文学教授亚历山大.内哈姆斯(Alexander Nehamas)对舒斯特曼的观点提出了质疑与批评。在他看来，“快感不能等同于价值，快感可能是形成价值的一种因素，但价值也同样取决于其他因素。”［3］(P51)内哈姆斯赞同舒斯特曼关于审美客体的看法，即审美客体不应局限于艺术品，也应该将生活包含在内。但是他认为，艺术与生活在美感上有价值的是它们的凸显的部分，它们不必是给人带来快感的。审美最重要的价值在于它提供了一种新的生存方式的可能性，在此之前，人们完全没有意识到这种可能性。艺术“是对这个世界的时空两度方式的再现。意识在表现中自身完全敞开，声音的安排从对位法独立出去，在熟人之间的微细的描写，营养元素之间的准备，关于事物运动法则的破译，构成有机体各元素的结合，以及对生活样式的展示。所有的这些活动都可以给我们提供某种敬畏感和价值感，但并不一定给我们提供快感。”［3］(P51)在内哈姆斯看来，艺术活动也可能让人产生拒绝、不安全、危险等感觉，但是它们拓展了可能性因而使人们感到敬畏与价值。如果快感与经验是密切联系在一起的，但价值与经验的联系就不是那么密切。即使我们认同它们之间的密切联系，但是，对有价值的事物与活动的经验在于它们自身就具有价值。因此，内哈姆斯尽管赞同当代的艺术哲学与大众对艺术的认识脱节了，但是他并不认为返回审美经验可以解决这个问题。他所强调的是人们应当如何对艺术作出价值判断，而不是对艺术的感觉做出价值判断。从上面的叙述中，我们可以看出舒斯特曼与内哈姆斯两人之间的分歧所在:前者强调审美经验对于人们如何解释艺术活动起着关键性的作用，而审美经验的重要特征在于它们可以给人们带来快感，因此审美价值(或者说艺术品以及其它审美客体的价值)的关键在于是否能够使人们产生快感。而内哈姆斯则主张快感不是价值的决定性因素，价值是艺术品或其它审美客体的内在的因素，与审美经验不存在必然的联系。比较起来，我们更认同舒斯特曼关于审美经验与价值的看法，即艺术价值只有在审美经验中才能被人们认识。但是，舒斯特曼的观点也存在着值得进一步商榷的地方。无可否认审美快感是审美价值的一种形式，但是审美快感却不能等同于审美价值，因而从审美快感的角度去辩护通俗艺术审美价值合法性的逻辑推论就不是那么充分。

舒斯特曼并非是对通俗艺术辩护的第一位哲学家，在他之前，美国社会学家赫伯特.甘斯(Herbert J.Gans)在1974年已经对通俗艺术做出过辩护。甘斯承认通俗艺术在审美上无法达到高级艺术的水准，但是对于身处社会底层的大众而言，由于他们缺乏必要的教育和闲暇，因此也就无法享受高级艺术，只能选择通俗艺术作为欣赏的对象。但是，必须承认大众欣赏通俗艺术只是不得已而为之的行为，一旦人们具备了欣赏高级艺术的条件，就不应该再留恋通俗艺术。正是基于高级艺术始终高于通俗艺术的认识上，甘斯反对一个人总是沉浸在通俗艺术之中，赞赏人们对高级艺术的刻苦学习和不懈追求。显然，甘斯承认高级艺术和通俗艺术在审美价值上的差异，他只是辩护了通俗艺术在现实世界中存在的必要性与合理性。舒斯特曼认为这种辩护不仅没有为通俗艺术争取到应有的地位，反而巩固了人们对通俗艺术的偏见，是在人道主义的立场下对那些缺乏教育和闲暇去欣赏高级艺术人们的宽恕。“这种对通俗艺术的社会学上的同情损害了对它的真正辩护，因为这类辩护实际上继续维护了它们所反对的关于通俗艺术审美赤贫的神话，这正如它们鼓励了关于社会和个人成为碎片的观点一样”。舒斯特曼将自己为通俗艺术辩护的立场定位在责难的悲观主义(法兰克福学派)和颂扬的乐观主义(通俗文化协会)之间，这种中间立场对通俗艺术采取的是一种改良主义的态度，也就是说，“既承认通俗艺术严重的缺点和弊端，也认可它的优点和潜能。”［1］(P177)舒斯特曼主张的中间立场和改良主义态度无疑是值得尊重和学习的，问题是他在对通俗艺术的辩护中是否坚持了这种立场和态度呢?他对甘斯观点的反驳既反映出他对通俗艺术的审美价值的认同，又含有将通俗艺术的审美价值等同于高级艺术审美价值的倾向。笔者对前者表示赞同，但对后者却持有怀疑。在《实用主义美学》的第七、第八章节，舒斯特曼教授具体分析了存在于当代美国的两种通俗艺术形式爵士乐和拉普，以此而展开了对通俗艺术的审美辩护。在这两章中，舒斯特曼逐一批驳了种种对通俗艺术的完全否定性批评，也逐一论证了通俗艺术具有同高级艺术一样的审美价值。笔者在仔细阅读过这两个章节之后却发现他的辩护是一种完全肯定性的颂扬。虽然舒斯特曼在为通俗艺术的辩护中显示了他深厚的哲学素养及敏锐的艺术鉴赏力，笔者也在阅读这些章节的过程中获益颇多，但是却不能因此而消除对他所强调的中间立场和改良主义态度的怀疑，即认为他偏离了这种立场和态度而陷入了他所反对的“二元论”的泥沼。我的怀疑是否成立有待于下文对他为通俗艺术辩护内容的具体分析。

舒斯特曼在全面考察了对通俗艺术的各种批评之后，将它们总结为以下6个方面的内容:(1)通俗艺术不能提供任何真正的审美满足，尽管通俗艺术可以让无数人获得享受，但这种享受通常被批评为虚假的审美享受。(2)通俗艺术不能提供任何审美上的挑战或能动的相应，通俗艺术的简单形式只能引起一种被动的消费。(3)通俗艺术不仅形式简单而且内容肤浅，不能引起智力上的积极参与。(4)通俗艺术是文化工业生产出来的商品，必然具有标准化、技术化和批量化的特征，而与艺术的原创性、个体性要求背道而驰。(5)通俗艺术缺乏审美的自律性和反抗性。(6)通俗艺术始终没有获得适当的形式。［1］(P177－200)我们可以将这6种基本的指控进一步简化，从审美经验、艺术形式及审美自律性三个维度将它们归纳并区分开来:(1)、(2)、(3)主要涉及了通俗艺术的审美经验问题，(3)、(4)、(6)主要涉及了通俗艺术的形式问题，(5)主要涉及了通俗艺术的审美自律性问题。这些内容是通俗艺术的批评家们通过比较分析高级艺术和通俗艺术后获得的。批评家们认为高级艺术可以为人们提供审美经验，而通俗艺术不能为人们提供真正的审美经验;高级艺术具有创造性的、个体性和复杂性的形式特征，而通俗艺术的形式特征则是标准化、定型化和单调;高级艺术体现着审美的自律性以及艺术对生活的反抗上，而通俗艺术则是他律的、媚俗的。

批评家们对通俗艺术的指控建立在现代美学的基本原则上。在这些原则的基础上，批评家们为高级艺术和通俗艺术之间设定了种种区分的标准，将二者严格区分开来。舒斯特曼首先批评了现代美学的基本原则(比如审美静观、艺术自律等)在后现代语境下已经陈旧过时了，但是他仍然大部分采用了适用于高级艺术的现代美学原则为通俗艺术提供辩护，并且得出了通俗艺术可以在审美经验、艺术形式方面与高级艺术具有相同的价值。他完全否定了现代美学的审美自律性原则，将其看作为特定社会－历史条件下的产物，并认为高级艺术与通俗艺术一样是他律的。在他看来，通俗艺术的批评家之所以颂扬高级艺术而非难通俗艺术，是因为他们“根据著名的天才作品来思考高级艺术，而通俗艺术则典型地被等同于它的最普通的作品。”而他认为“正像高级艺术不是完美无疵的杰作的集合，通俗艺术同样也不是一个没有差别的、缺乏趣味的地域。”［1］(P172)总而言之，与通俗艺术的批评家们过于强调高级艺术与通俗艺术的界限并且全盘否定后者的审美价值不同，舒斯特曼则辩护了后者的审美价值并取消了二者之间的界限，这显然违背了他所主张的中间立场和改良主义的态度，因此也无法避免哲学二元论的局限性。

“实用主义不过是一种确定方向的态度，这个态度不是去看最先的事物、原则、‘范畴’和假定是必须的东西;而是去看最后的事物、收获、效果和事实。”［4］(P37)经典实用主义哲学家威廉·詹姆斯在归纳并总结实用主义时得出了上述结论，这个结论体现了实用主义哲学所采取的基本方法，即根据命题的效果来判断它的真伪。我们无须对实用主义“这种向后看”的方法所造成的相对主义结论进行指责和批评，但必须对这种方法的正确性与可行性保持一定的警惕。因为这种方法必然要首先对命题的效果有明确的认识，然后才能对该命题进行价值上的判断。然而，一个命题或一个事件随着社会历史的发展以及解释的深入可能产生无穷多的后果，这就很容易造成判断的局限性甚至从学理上讲无法进行判断。当然，在特定的语境下，这种方法依然具有操作上的有效性。因此，我们不妨借助它对舒斯特曼教授为通俗艺术所做出的审美辩护展开进一步的分析与批评。

从目前看来，我们并不能够清晰地看到舒斯特曼为通俗艺术辩护所产生出来的实际效果。因此，我们也就只能够从他为通俗艺术辩护的初衷(即他所设想的效果或目的)出发进行批评。

舒斯特曼认为，“即使对大众文化的辩护几乎不能实现消费这种艺术的那个被统治群体在社会－文化上的解放，但它至少能帮助我们解放自己那些被统治的部分，这些部分同样受到这种高级文化的孤傲独尊的主张的压抑。这种解放，与它对文化压抑的痛苦认识一道，或许能够给范围更广的社会改革提供刺激和希望。”在他看来，为通俗艺术提供审美的合法性以及对其审美价值的辩护可以使人性中被高级文化所压抑的成分得到解放，进而由此为更广范围的社会变革提供条件，这便是舒斯特曼为通俗艺术辩护的目的，也是他的预想的效果。这里，他同样采取了与通俗艺术批评家们截然相反的态度。他认为那些对通俗艺术的指责以及取消其艺术合法性的批判实际上代表了一种禁欲式的克制形式，是受到柏拉图思想影响的知识分子对审美感性魅力的消极抵制。

准确地评价舒斯特曼对通俗艺术辩护涉及到美学的一个基本问题，即美学的基本精神是对感性的颂扬还是对感性的培育。美学的建立者鲍姆加通在提出这个概念时将其定义为“感性认识的完善”，这其实意味着美学的目的是将不完善的感性认识(丑)提升到完善的高度，是教导人们怎样更高级的控制感性而不是对感性的增强。其后，浪漫的诗人兼美学家席勒在鲍姆加通的基础进一步明确了审美教育的任务，在《审美教育书简》中，席勒希望通过对人性进行审美教育可以对世界有所帮助，审美教育更准确的说，也既是对感性的训练与培育，在此基础上将处于“物质的状况”的人们提升到“审美的状况”。简而言之，德国的理性主义美学传统强调通过艺术的形式来约束自然的感性，而舒斯特曼则出于美学的民主主义考虑而倡导感性不应该受到因传统而制定下来的美学思想的约束。由于论文的篇幅所限，本文不对这个问题进行更为详细地析。我们可以将其简化为一个较为简单的问题，即我们是否应该对人性中的某些部分采取压抑和控制的策略?或者是说人性中的某些部分是否应该受到抑制呢?答案显然是不言而喻的。纵然是高级文化对人性的压抑含有错误的因素，但完全取消压抑又必然地给个人乃至整个人类的生存带来灾难性的后果。人性中被压抑成分的解放并不意味着人的解放，它还可能导致人被一种新的形式所奴役。德国美学家维尔茨告诫道，“审美伦理学要求人们保持足够的警惕性，不仅要意识到每一个范式都是特殊的、各种范式可以共同存在这样一个事实。同时，还要充分意识到任何一个范式都不可避免地带有排他性，都排斥其它的范式。”［5］(P73)因此，从目的上看来，舒斯特曼认为他对通俗艺术的辩护具有积极的解放人性的意义，而忽视了这种辩护可能产生的负面影响。

总而言之，舒斯特曼教授对通俗艺术的辩护凸显了通俗艺术的审美价值，并将美学的合法性赋予了这类一向遭受美学家们批评指责的艺术。他试图通过对这类艺术的美学分析从而改良通俗艺术的制作和接受状况，并消除长期以来设立在通俗艺术和高级艺术之间的界限，这明显地体现了他美学思想的民主的精神。如果我们将上述的话语看作是舒斯特曼为通俗艺术辩护的基本目的，这种辩护大致可以达成上述的目的。但是我们还应该参考他对美学最高作用的规定，舒斯特曼在《实用主义美学》中对此作出了如下的叙述:“美学的最高作用，是增进我们对艺术和美的经验，而不是制造关于这些概念的语言定义。而且，增进我们对艺术的经验，不只是意味着增进我们个人对艺术作品的享受和理解。因为艺术不仅是内在愉快的一个源泉(同样也是一个重要的价值)，而且也是赋予日常生活的社会运行以雅致和优美的一种实践方式。”［6］(P3)那么，对通俗艺术的审美辩护是否能够达到这个目的呢?这却是一个值得探讨的问题。因为取消了高雅艺术和通俗艺术的界限也就取消了现代美学建立的各项原则与标准，这些原则和标准被取消之后必然会导致艺术和非艺术界限的丧失，进而造成人们对艺术自身的混乱。即使是通俗艺术具有了审美合法性的地位，并且它的创作和接受状况也因此得到改善，但是，这并不意味着人们日常生活的运行就会更加雅致和优美，因为通俗艺术的兴盛将导致大众对经典艺术关注度的减退，也就可能将人们的行为变得更加的粗俗化，这中后果也正在从美国与中国的社会现实中显现出来。

［1］Richard Shusterman:Pragmatist Aesthetics，Second Edition，Rowman＆Littlefied Publishers，Inc.

［2］John Dewey:Art as Experience，The Berkley Publishing Group，Published by the Penguin Group Inc.

［3］Alexander Nehamas，Richard Shusterman on Pleasure and Aesthetic Experience，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Winter 1998.

［4］詹姆斯:实用主义［M］.北京:商务印书馆，1979.

［5］Woflgang Weitz，Undoing Aesthetics，Translated by Andrew Inkpin，London:Sage publication，1997.

［6］理查德·舒斯特曼.实用主义美学［M］.北京:商务印书馆，2002.