中国美术留学生的“跨文化”身份与中国美术的现代性经验(1900－1949)

师爽

中国美术留学生的“跨文化”身份与中国美术的现代性经验(1900－1949)

师爽

中国美术留学生的跨文化身份中所蕴含的比较视野，带来了中国美术现代性进程的独特议题，在中国美术走向现代的道路上，产生了“引西方以批判中国传统”，“重建中国美术的民族身份”，“道路的选择与‘主义’的固着”等经验。这三个议题是中国美术所特有的，深深地带着后发国家所具有的特色。

美术留学生;跨文化身份;民族身份;异文化;中国美术的现代性

一、美术留学生的“跨文化”身份

对于中国美术来说，1900年至1949年间，在中国美术的现代性进程的推进力量中，留学生起到了非常重要的作用。此间，对于中国美术界影响最大的是留学日本和法国的中国留学生。留学生群体之于中国美术的现代性进程及经验形成起着非常重要的作用。此间的归国留学生，是中国美术史上第一批真正具有“跨文化”身份和经验的美术实践者。他们的跨文化身份中所蕴含的比较视野，带来了中国美术现代性进程的独特议题，即他们所带来的中西绘画之间的差异性比较以及现代性经验，成为迄今为止困扰中国绘画界的主要问题。与此同时，他们的“跨文化”身份以及在“跨文化”身份认同上的问题，带来了中国美术民族身份重建等问题。最后，从历史上看，由于留学生的跨文化身份所带来的以上两个现代性经验，使得中国美术界出现了在各种道路和主义的选择上的僵固性和固着性。

当我们从留学归国的美术家角度来思考中国美术的现代性进程时，留学归国美术家的“跨文化”身份便成为了重要的分析起点。20世纪初期，在日本和欧美学习美术的中国留学生，就其本身来讲，他们是美术双语身份的获得者。一方面，他们是中国美术词汇和语言的掌握者，另一方面，他们也是西方美术词汇和语言的获得者，中西方美术的词汇和语言构成了他们自身的美术知识体系。因此，他们的美术视野和知识框架必然是中西方双向的，而不可能再是单一的了。“轴心文明”时期所产生的自给自足的中国传统美术，也势必因为他们身上的双语性质而发生根本性的变化，他们将中国美术从单一话语语境带入到了一个跨文化的双语语境之中。他们是西方美术知识体系的携带者，西方美术知识体系通过他们进行了一次跨文化的知识旅行。西方美术知识体系脱离了其在自身文化语境中的意义而进入到了一个异文化的语境之中，在这一过程中，留学生所扮演的就不仅仅是知识的搬运者的角色，他们还是本土语境中的知识的生产者。中国传统美术知识体系与西方美术知识体系在这些留学生身上必然不会是单一纯粹的，一个新的跨文化交流的知识体系有可能因为他们的言说而产生。从这个角度上，可以说留学生带来了中国美术走向现代的契机:即将西方现代的美术观念、美术教育理念引入本土语境，并对本土传统——中国美术进行启蒙式重构的契机。这正是他们将中国美术带入到现代性进程之中的独特切入方式。

西画话语通过这些留学生在中国被合法化。在其被合法化的过程中，我们也看到了中国传统美术与西方美术之间的紧张关系。身份上的混杂性使得这些留学生在对于中西美术的认识上表现出在不同文化间摆荡的趋向。一方面，“他者”的在场，出现了齐格·鲍曼所言的情形，即“事实上，与他者的遭遇乃是自我认识的首要条件;以理论术语来表达，就是让对他者而言是前理解的、潜意识的、含混不清的东西具体化、对象化。”〔1〕中国美术的知识体系在西方“他者”到来的情形下也必然要对其自身是“前理解的、潜意识的、含混不清的东西”进行“具体化、对象化”，以言说自身身份的合法性。而承担这一言说责任的正是这一留学生群体，他们担负着建构中国美术合法性身份的重任，承担着向西方说明自身的责任。但是，在向西方说明自身时，怎样言说就成为他们要考虑的问题。无一例外的是，他们都选择了用西方话语来言说中国传统美术。如徐悲鸿的“新七法”，期望在西画写实基础上来改造中国画，刘海粟寄希望于“真美”来改造中国画中缺乏创造性的问题。但是，这种以西方话语资源来言说自身究竟在多大程度上具有合法性的方法是否可取，是一个值得考虑的问题。同时，在言说自身时，西方话语资源或隐或显地影响着这些美术家的判断，在推倒自身传统的权威时，寄希望于西方权威的心态在这一过程中显露无疑。同时，这种在“他者”的目光下对自身进行言说，而参照系又是“他者”的情况，使得这些留学生陷入了自身民族文化分崩离析的痛苦和焦虑之中。于是，他们自身的传统文化资源与其西方知识框架之间的冲突就在所难免，用自身文化传统中的意识来会解西方现代知识体系成为此间美术家的主要选择，但是，这种选择却不是以知识的内部逻辑演进为目的，而是将美术的现代性纳入到了拯救民族美术的框架之内，期望为民族美术重新找到其合法性。在这种目的的困扰下，中国美术家在选择中就出现了对道路和主义的固着性，即一旦选定，就会放弃其他一切可能性。上述三种独特性的经验主要表现在以下三个方面。

二、中国美术现代性经验的三个方面

1.引西方以批判中国传统美术

在1900－1949年间，有海外经历的归国美术家们的跨文化身份，首先使他们有了一个参照性的知识框架，即拿西方的美术观念、知识等来批判中国固有的传统美术。这构成了中国美术现代性进程的开端，而这恰是具有跨文化身份者才能进行的。因为，中国本土的传统美术虽然时有因革，但却从来缺乏自我批判的资源和力度。

从对可考的资料的梳理来看，在中国现代美术领域，从理论上引西方美术以批判中国本土传统美术，是自1917年康有为发表《万木草堂藏画目》提出“中国近世之画衰败久矣”〔2〕的论断开始的。随即有1919年《新青年》上吕澂的《美术革命》和陈独秀的《美术革命》向美术领域发出了新文化运动之火。此后则出现了徐悲鸿的《中国画改良论》，刘海粟的《图画上的必要之点》等文章。康先生、陈先生、吕先生、徐先生和刘先生都是在游历欧洲或日本后得出这样的论断的。这里，就彰显出了这一批留学生的跨文化身份。可以说，“中国近世之画衰败久矣”，是他们将中西美术进行比较的结果，他们认为，我们的传统美术缺少西方美术所具有的东西。

但是，在这个引西方美术以批判本土传统的过程中，不同的现代美术家却有着不同的着眼点。以徐悲鸿为代表的此后走上写实派道路的画家，注重的是本土传统美术的非写实性、不科学性。徐悲鸿在其《中国画改良论》中表达了这样的看法。他在论述传统山水画的缺点时说:

天之美，至诙奇者也。当夏秋之际，奇峰陡起乎云中。此刹那间奇美之景象，中国画不能尽其状。此为最逊欧画处。……中国画中，除松、柳梧桐等数种树外，均不能确定指为何树。……中国画之地最不厚，……宋人界画本极工，但只有两面。若作斜面，则远近高低如一，去理太远。……

……为丘壑者必叠床架屋，满纸丘壑，不分远近，其实蜿蜒，直到其顶，胸中直具丘壑。……〔3〕

而在论述人物画的缺陷时说:

夫写人不准以法度，指少一节。臂腿如直筒，身不能转使，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸。无论童子，一笑就老，无论少艾，攒眉即丑。半面可见眼角尖，跳舞强藏美人足。此尚不改正，不求进，尚成何学!〔4〕

从以上论述，我们可以很清楚地看到，如果没有西方古典绘画的知识框架，即如果没有透视法，人体解剖学等美术知识的引入，相信徐先生是看不到中国传统绘画的缺陷的。

而以刘海粟、汪亚尘、林风眠等这些更多吸收前、后期印象派以及现代主义等西方现代美术观念的美术家们，将批判的矛头指向了中国本土传统缺乏“真美”，缺乏创造性的问题，尤其针对中国传统绘画的临摹问题。这同样是在其具有西方知识框架下才可能提出来的。

由这批留学生提出革命或者改良中国绘画，而不是由中国传统的知识分子提出，是因为这批留学生的跨文化身份。我们知道，要发现差异必然是在有所对比的情况下才是有可能的，也就是说，必然要有一个差异系统存在，我们才能看到自身的欠缺。留学生对于中国传统美术的欠缺之处的认知，显然是在其具有东西方绘画知识框架后才可能具有的，否则，其不可能提出中国绘画“衰败久矣”这样的问题。

2.重建中国美术的民族身份

看到自身美术传统有所欠缺，必然会引发留学画家对于美术民族身份认同的危机。而身份危机就成为这一批留学画家不可摆脱的命运。于是，我们在这些刚刚提出“美术革命”、“国画改良”，引西方以批判本土传统的立论者那里，看到了他们对美术民族身份的焦虑。因此，在他们刚说完“批判”、“革命”、“改良”等话语之后，遂即提出了补救美术民族身份的主张。这方面在当时主要呈现出两条思路:其一，提出融合西方美术以重建民族美术的命题。康有为在提出本土绘画“衰败久矣”的批判性声音之后，立即将郎世宁树立为典范，指出融合中西的美术道路。而在20世纪20年代，当这些留学归来的人刚刚开始中国的油画创作，刚刚使油画在中国起步时，他们又提出了油画民族化的问题。油画民族化遂成为油画创作的独特使命。这一问题的提出，显然不是油画的美学或中西融合的方法论问题，它更为紧迫，是因为民族身份的焦虑更为紧迫，所以，他们不约而同地提出了这一命题。其二，引西方以重建本土美术史，寻求本土的有效资源来弥补身份上的裂痕。因此，从自身资源中寻找与西方话语知识体系相匹配的资源，就成为这一时期留学画家的选择。我们看到康有为找到的是中国画中的院体画，徐悲鸿找到的是院体画以及此前的绘画。刘海粟则找到了中国文人画传统中的“别派”——石涛和八大，以期与西方自印象派以来的现代绘画进行媲美，并重新阐释了中国绘画上的“六法论”。我们以刘海粟的《中国绘画上的六法论》为例来进行说明，在该文中，他将谢赫“六法论”中的“六法”一一对应于西方绘画术语。他说:

所谓六法，若是视为绘画的要素，我们可以归纳为四种:

第一，笔致——骨法用笔，相当于“touch”一语。

应物象形

随类赋彩

第三，结构——经营位置，相当于“composition”一语。

第四，模仿——传移模写，相当于“imitation”一语，及涵有“再现 (reproduction)”的意义。

此外，气韵生动是各要素的复合，已如上述;在创作方面，气韵生动是他的极致或止境;而在批评方面，气韵生动是最高准则，……。〔5〕

这里，刘先生试图将中国传统绘画中奉为金科玉律的“六法”，解释为西方可以理解的五个方面，这样的解析过程不仅仅是将“前理解的、潜意识的、含混不清的东西具体化、对象化”的过程，也是其言说自身合法性的过程。但是，我们仍可发现，刘先生所借鉴的资源是西方绘画知识中的资源，并且，他似乎并不质疑西方绘画中的这五点的合法性，也不考虑中国传统上的“六法论”是不是可以等同于西方绘画中的这五个步骤。中西美术之间是否可以化约，即是否在西方美术体系之下出现的这五个步骤就是亘古不变的步骤，就是西方绘画的权威理论，就是西方绘画的本质，而中国的“六法论”是否也是中国绘画的本质。这个问题他并未考虑到。他所想的是快速得出这样的结论:“气韵生动，为中国画论的中心问题，略如以上所述。以言创作，则为各要素之最后复合;以言批评，则为最高准则。据我所闻，西方最进步的艺术论中，也有这么一派的存在。可知人类文化的发达，是循着同样的路径的，只是有先后的不同罢了。”〔6〕从这段话中，我们可以看到，刘先生只是想急切地说明中国传统绘画理论中也有同西方绘画理论一样的权威性的理论。但是，他却没有看到自己在言说自身理论之时，借助的正是西方绘画理论。而在这样的解释中，中国美术知识分子的言说模式就显露了出来，即首先确定西方绘画理论的权威性，接下来，将自身传统理论在西方绘画理论的框架下解释之，最后证明自身的理论的权威性。他们甚至还会因为自己的理论在时间上比对方早而产生一种优越感。

主张用写实来改造中国画的美术家同样忽略了文化之间是否可以化约的问题。徐悲鸿在其《中国画改良论》中已经给出了答案。他批评传统绘画“去理太远”，但这个“去理太远”不仅仅说明了徐先生在批判中国传统绘画时的知识参照框架，即用西方透视的“理”来衡量、批判中国的画“理”，但却不考虑这个“理”之间的化约性问题。即中西绘画之“理”的不同是在其自身历史发展中产生的，并非是一个固定不变的真理。但是，徐先生却未曾质疑过这种不可化约性，也未曾质疑过其所言之“理”的相对性，即西方写实传统相对于现代绘画之理的相对性问题。

3.道路的选择与 “主义”的固着

由这批有留学背景的美术家们开始的中国美术的现代性进程是在中国积贫积弱于内，外敌瓜分于外，民族救亡图存的背景下进行的，因此，由他们开始的这个美术现代性进程的每一步，都打上了这一背景的深深印记。美术领域的每一种选择也就不得不承担起拯救民族的使命。因此，这种选择更多的不是一种美学选择，而是一种救亡图存的“道路”选择，这也就强化了某种选择的僵固性，即一旦选择，一旦认定，就会弃掉其他一切，历史的流变性、复杂性都会因为这种选择的僵固而不能进入视野，这也增强了“道路”选择的某种武断性。在1900—1949年间出现的“写实主义”、“中西融合”、“革命美术”等都具有这种特质。

这就彰显出中国知识分子在现代性体验中的另一个问题，即留学生群体迫切需要言明自身身份，但是，在其言说过程中，不仅仅借鉴了西方美术知识话语，同时还将其所借鉴的知识框架看作是亘古不变的美术法则，以期望借其来解决中国美术衰败的问题。他们对于西方美术知识体系所赖以产生的历史过程却未曾注意，即西方美术的写实性绘画及其现代绘画是在历史中形成的，其本身并非是亘古不变的，若将其拖出其所处的历史进程，并将其本质化，就会发现这样的事实:他们是在用西方绘画中某一历史进程中的某一派观点来言说中国绘画的合法性。这也成为这一时期知识分子陷入自身知识困境的症结所在。即他们从未对自己所引证的西方美术知识进行过认真的学理上的探讨，而是急切地将其纳入到中国现实之中，期望通过西方美术知识理论来改造中国美术的现实。于是，我们看到他们批判传统的切入点并非是知识生成本身，而是其自身深深的“实用”、“救国”、“救文化”的功能主义烙印以及“理论对现实”的知识框架。

这一点在吕澂和陈独秀关于“美术革命”的不同论述中表现得甚为明显。吕澂的《美术革命》和陈独秀的《美术革命》同时发表在1919年的《新青年》1卷6号上。吕澂的《美术革命》所针对的是中国美术界对于西方纯粹美术知识的缺乏的问题，要求美术界对这种缺乏纯粹美术知识的情境进行反思，并提出了美术革命的道路:

阐明美术之范围与实质，使恒人晓然美术所以为美术者何在，其一事也。阐明有唐以来绘画雕塑建筑之源流理法 (自唐世佛教大盛而后，我国雕塑与建筑之改革，亦颇可观，惜无人研究之耳)，使恒人知我国固有之美术如何，此又一事也。阐明欧美美术之变迁，与夫现在各新派之真相，使恒人知美术界大势之所趋向，此又一事也。即以美术真谛之学说，印证东西新旧各种美术，得其真正之是非，而使有志美术者，各能求其归宿而发明光大之，此又一事也。……。〔7〕

吕澂要求美术界要从美术知识演进路径上来认识西方和中国美术，以期让“社会知美术正途所在”〔8〕。但是，我们从陈独秀的文中却看到了完全不同的问题偏重对象。陈独秀的《美术革命》是在看到吕澂的文章后，发表的自己的看法。在他的行文中却不曾涉及中西方美术的历史演进问题，而是开篇就要“革王画的命”，他说:

若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画断不能不采用洋画的写实精神。……画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。中国画在南北宋及元初时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近。自学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物。这种风气，一倡于元末的倪黄，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是变本加厉。人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。〔9〕

陈先生在这篇文章中，在如何改造中国画的问题上，从未提及中国美术演进历史，也没有提及西方美术演进史，在未做任何学理上的探究的基础上，将文人画与西方写实绘画强行比较，然后得出王石谷一派的文人画是中国恶画的结论。并认为:“像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实为输入写实主义，改良中国画的最大障碍”〔10〕。陈独秀的这种行文方式或者说言说自身身份的方式，即将中西绘画的某一阶段从其历史演进中脱离出来，并将其本质化的方式，成为其后许多画家在进行东西比较或者说中国画改良上的预设比较模式，并且，很少有人质疑这种模式的合理性。

1929年第一届全国美展所爆发的“二徐之争”，更明显地呈现了“道路”选择的这种固着性。徐悲鸿在其《惑》一文中，开篇即认为塞尚、马蒂斯，伯纳德的画作是无耻之作。认为马奈的画作“庸”，雷诺阿的画作“俗”，塞尚的画作“浮”，马蒂斯的画作“劣”。徐悲鸿在给徐志摩的这一篇文章中，是将“理论对现实”作为不可质疑的前提来讨论绘画问题的。他贬斥了1929年第一届全国美术展览会中展出模仿塞尚等人的作品，以及称这些画家为怪杰的看法。如其所言:

弟去年被中央党部聘为主试，试艺术员。乃出一题，写一《秦琼卖马》，众大哗。弟起解释，做宣传工作者，样样须会得。马，不过要知道诸位画动物的程度。结果无一人能对付得一马来。今日之称怪杰，作领袖者，能好好写得一只狗否?志摩，我请问你，如何看得过?岂尚待高论什么主义，德有等级，但在中国今日，只须说不做贼便够了。〔11〕

这里，徐悲鸿认为塞尚等人的绘画不能再现现实，所以根本没有提及的必要。于是，我们看到这一批知识分子自身的框架，即“理论对现实”的知识分析框架。陈先生认为写实可以改变中国绘画的衰败，于是要革王画的命;徐先生则因为西方自印象派绘画以来的绘画不能反映现实，所以不可以作为知识理论引入中国，于是，他对现代绘画深恶痛绝。

但是，作为一个知识分子，对于绘画知识演进的逻辑视而不见，是否是因为徐先生根本不曾了解西方自印象派以后的绘画呢?事实并非如此，徐志摩在其《我也‘惑’》中，讲到徐悲鸿曾说自己看过三百多幅塞尚的绘画。如此看来，徐悲鸿并非不知道塞尚等现代主义画家的绘画了。那为何他还是如此地持有偏见呢?也许徐悲鸿自己所言正是原因: “虽Classigne亦不绝对拜倒——除非写实主义。”〔12〕也就是说，徐悲鸿在绘画问题上对“主义”的看重甚过于对于绘画自身“问题”的探讨。所以，新中国成立后，徐悲鸿写出了这样的感想:

以往流行的形式主义和我国原有的陈腐恶劣的末流文人画，在新的文艺政策和方针下都销声匿迹，不打自倒。这是我和一部分搞美术的朋友们与之斗争了将近三十年不能得到的效果。尤其使我感到兴奋的是当年推行形式主义的大本营——国立杭州艺专，……一年以来经过彻底改造，树立了正确的教学方针。〔13〕

同样针对中国美术现实身份的危机，刘海粟选择了西方自前期印象派以来的绘画作为自身的言说根据，并在中国传统绘画中找到了石涛、八大作为可以与塞尚、梵高等人媲美的大家。虽然刘海粟看到了西方写实主义传统带来的创造性，也主张观察实物，但是，他也同样不能逃脱将西方绘画从其自身发展历史中强行拖出，然后进行比较的模式框架。同样，他也采用西方的理论来会解中国的美术现实。令我们感到惊讶的是，徐悲鸿与刘海粟从未看到自身所借鉴的西方绘画资源自身之间的相对性，如果其任何一方利用自身所借鉴的西方绘画资源对对方所借鉴的西方绘画资源进行质疑的话，中国美术的现实也许会大为不同。

三、结语

留学归国的美术家在东西方文化冲突间所做的各种选择，正是在异文化他者或者自身带有异文化成分的前提下所作出的。从根本上看，中国美术现代性进程中所出现的上述三个议题，是中国美术特有的，它不同于西方美术在自身内部走向现代的路径中所出现的各种议题，而是深深地带有后发国家所具有的特色。对于中国美术来说，要走向现代，就必须廓清自身在源头时期所出现的一些问题，因此，对于中国美术在走向现代的开端时期所出现的一些独特议题的研究就显得尤为重要。通过对其研究，不仅可以为中国美术走向现代廓清问题，同时也能为当下日益紧密联系世界的中国美术提供一些借鉴和启示，进而为不同文化在相对凝视中认识自身的缺陷和价值提供一些启示。

〔1〕［英］齐格蒙·鲍曼.立法者与阐释者——论现代性、后现代性与知识分子〔M〕.洪涛译，上海人民出版社，2000.10.

〔2〕〔3〕〔4〕〔7〕〔8〕〔9〕〔10〕〔12〕郎紹君，水天中.二十世纪中国美术文选 (上卷) 〔M〕.上海书画出版社，1999.21，41，42，27，27，30，3，219.

〔5〕〔6〕朱金楼，袁志煌编.刘海粟艺术文选〔M〕.上海人民美术出版社，1987.233，261.

〔11〕王震编.徐悲鸿文集·惑之不解 (一)〔M〕.上海画报出版社，2005.25.

〔13〕徐悲鸿.一年来的感想〔N〕.光明日报，1950－10－01.

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1004—0633(2012)01—126—05

2011—11—03

师爽，西安工业大学人文学院讲师，博士研究生，研究方向:西方美学，中西美学比较。陕西西安 710032

(本文责任编辑 谢莲碧)