早期佛教绘画与武氏祠画像石叙事性绘画构图形式比较

聂 涛

（中国石油大学胜利学院 美术系，山东 东营257000）

绘画作品是作者将绘画内容按照作者的思路通过绘画构图、色彩、形象等视觉符号，按一定的方式组织、表现到承载体上，表达出一定内涵（作者的所思所想）的产物。其中的组织方式就是构图。《辞海》对“构图”解释为：“艺术家为了表达作品的主题思想和美感效果，在一定的空间，安排和处理人、物的关系和位置，把个别和局部的形象组成艺术的整体。”构图根据作画者的意图，将画面的各种符号——形象、比例、空间、色块、体积、线条等在有限的承载体上进行结构性经营。

中国佛教绘画的构图形式显示的是作者根据自身对创作内容的认识，将诸多画面因素按照一定方式组织成整体。这种对创作内容的认识和意图，是作者世界观的真实体现。

现仅以叙事性绘画构图为例，辨析佛教克孜尔石窟、敦煌石窟叙事性绘画与武氏祠画像石构图形式的比较，以此来探讨佛教绘画与先秦两汉以来中国传统构图形式的差异与交融。

一、先秦两汉以来中国传统构图形式的特点

先秦两汉以来的中国本土故事性绘画，在画面构成形式上通常有两类。第一类，通常截取故事的局部来表现，将前后时间线索凝聚在一刻，以点带面，通过人的想象和对故事情节的了解参与到绘画内容中去，这样的画面通常是单幅作品形式出现，称之为独幅画；另一类，是以表现具有时间延展性事件为特点的绘画作品，或是单一事件时间延展，或是多重内容时间延展，称之为连续性绘画。

总体来看，先秦两汉时期中国传统的构图形式特点有三：第一，作品截取的故事局部通常是整个故事的高潮或是矛盾最激烈的部分。这样的截取方式给人以强烈的视觉冲击和巨大的想象空间。

第二，构图形式中“以点带面”的形式同现代某些绘画作品一样表现出以视直觉为基础的特征。作者希望观者能够通过视直觉来领会整个故事在时间上的延续过程，而这样处理的前提和基础是观者对故事经过的了解，观者一旦不熟悉作品所表现的内容，那么作者希望通过作品来达到与观者交流的目的就有可能无法达成。

第三，构图形式中有时采用多个故事或多个场景并列形式，这些形式增加了画面表现内容及信息含量，使所表现画面变得复杂，成为我国后来出现的长卷绘画形式之源头。

二、以《龙凤人物图》为例证的独幅画构图传统

1949年在湖南长沙陈家大山楚墓出土的春秋战国帛画《龙凤人物图》，是我国目前为止发现最早的一幅帛画，以单幅独立作品形式出现。画面上部安排的是龙、凤，下部站立一个侧身女性人物。画面的构图形式非常简单，或者可以说形象位置安排具有某种随意性，除了形象的上下安排之外，并无其他刻意安排。龙凤形象表现出来的是腾空而起的场景，它们向上的姿式使构图具有明显的动态特征——通过龙凤瞬间的动态展示出来，画面拥有了很强的暗示性。它表现出的是我国古代人民对世界观的认识——人死后对于神仙世界的向往［1］。该作品也曾定名为《夔凤人物图》。因夔是传说中恶的象征，所以又将这幅画解读为善恶之争，画面底部的妇女则是祈求善战胜恶。

通过这个例子我们可以看出“以点带面”表现方式的优缺点。其优点是如前所述，独幅画可以集中展现题材最精彩的部分，带来强烈的视觉冲击和想象空间；其缺点同样是由其想象空间带来，在画面充满想象空间的情况下，如果没有作者本人的说明和解释，画面所呈现的内容很可能为观者所误读和曲解。例如《龙凤人物图》便有两个版本的解读，而两个版本解读出的意思却截然不同，就画面内容来说，即便是当代的绘画作品，假使不理解作者的本意，也很可能会出现误读情况。当代绘画尚且如此，更不必说是距今千年的作品了。要理解他们的意思，我们除了参考文字记录之外，可能就只有美好的和看似合理的猜测了。

三、武氏祠画像石的构图形式例证分析与早期佛教绘画构图形式比较

汉代的绘画作品除了延续了先秦时期独幅画构图特征外，两汉的画像石、画像砖画以及其他形式的绘画作品又带给我们新的生机勃勃的感受。这些作品题材多样，内容丰富。多数画像石（砖）或其他作品为独幅画形式，也有一石（砖）、一幅多个画面的，即连续性绘画形式。这些作品中，在表现情节性或故事性内容时，创作者（工匠）善于抓住表现对象在各种行为中最具特色、最优美或是在故事中最激烈高潮时刻的瞬间展现［2］。

在这些画面中，我们所见到的大多为以点带面的独幅画表现方法，除此之外，连续性绘画样式又带给我们多画面的视觉感受。

我国较早的连续性绘画为西汉长沙马王堆一号汉墓帛画以及汉代大量的画像砖、画像石。现以山东嘉祥武氏祠画像石为例，探讨佛教绘画传入中土之前，我国传统多画面画像石的叙事性特征，并比较早期佛教绘画与武氏祠画像石叙事性绘画构图形式的差异，以此来探讨传入中土的佛教绘画的新样式。

（一）武氏祠画像石的构图形式例证分析

武氏祠位于山东嘉祥南武宅山，它创建于东汉桓帝建和元年（147年）前后，旧称武梁祠或武氏“前石室”和“左石室”。武氏祠汉画像石现存44块。从题材内容上看，武氏祠画像可大致分为神话传说、经史故事、现世生活三种类型。神话传说部分，主要包括：人类始祖、远古帝王、神灵、仙人、奇禽异兽等；经史故事部分主要包括：帝王诸侯、圣贤名臣、刺客、孝子贤孙、义士善人、贞妇烈女等；现世社会生活部分主要包括：出行、聚会、渔猎等生活和劳动场景，以及格斗、军事场面和建筑物等。上述三类题材，综合全部画面内容，展现了汉代社会的风俗习尚，标榜了众多的忠孝智信的事迹与楷模，再现了修身、齐家、治国、平天下的儒家学说观点和当时的经济、军事及科学技术的发展水平。

以武氏祠画像石为代表的叙事性绘画形式有五个特点：

第一，表现内容复杂。如前所列，武氏祠画像石所表现的内容丰富，题材多样。

第二，以点带面式叙事同并列式叙事相结合。在同一个画面上，同时采用了前述独幅和连续两种表现方式。以文中所摘图像来看，全图自上而下从大层来看并列分为三大段，从小层来看共有五层，每一层都有一个相对主题，根据主题需要每层又分为数格。在内容上，从上至下最上层为高高在上的西王母及其他神仙的神灵层；第二层为“古圣先皇”层，刻有人身蛇躯的伏羲女娲，“三皇”祝融、神农、黄帝，“五帝”颛顼、帝喾、尧、舜、禹，不知为何这一层还将荒淫无度、坐在两个跪伏女人背上的夏桀刻了上去；第三层为“孝义”层，包括“老莱子娱亲”、“闵子骞敬事后母”等；第四层为“忠臣义士”层，有为国为主舍身尽忠的“荆轲刺秦王”、“专诸刺王僚”、“曹子动桓”等；第五层为“车马出行”层，刻的是前拥后簇出行车队。其中各层之间以装饰性纹样间隔。这样的叙事方法延展开去似乎可以拥有无限大的内容空间和想象空间，与此相对应的是，每一个相对主题又是由多个以点代面式的独幅子主题组合而成。

第三，克服了误读缺陷。为了避免观者对子主题内容产生误读，作者特意加了榜题，将子主题的内容或人物姓名刻了上去，文字与绘画并举，凭字认画，避免了以点带面表现方式本身所具有的缺陷，使得所记录的历史传说故事更浅显易懂。特别值得一提的是，并不是所有的以点带面式的叙事性绘画都刻有主题或人物姓名，只不过在此是以其典型性实例来叙述这一主题罢了。

第四，子主题之间间隔自然。武氏祠画像石所刻内容非常丰富，每一相对主题的子主题数量很多，但子主题与子主题之间间隔都非常自然，有些依靠格子分开，有些仅凭其人物的距离感和向背关系，就能很容易的解读出其主题所在，猜测出故事的内容和人物的身份。

第五，以点代面形式刻画精彩。武氏祠画像石中子主题的刻画是非常精彩的，以其中《荆轲刺秦王》为例，画面抓住了这个故事中震撼人心的一刻：荆轲怒发冲冠、拼命向前，秦王的仓惶与紧张，秦舞阳浑身发抖匍匐于地，三人的神态动作各有差异。掷向秦王未中而刺穿立柱的短剑，更衬托出荆轲勇武。还有一个细节是，画面采取刻画一个半开的露出樊于期人头的木盒，而舍弃了另一个秦王最想要的督亢地图。这一细节不但再现了历史故事场景，也使画面主题更加突出，即使不加榜题，人们也大概能猜出画面内容和人物身份。所有这些，构成了一幅活灵活现的精彩画面。

反观早期佛教绘画中的连续性故事画表现则与当时我国绘画传统有较大区别。

（二）克孜尔石窟本生样式与武氏祠样式比较

克孜尔石窟也称克孜尔千佛洞或赫色尔石窟，位于新疆拜城县克孜尔镇东南明屋塔格山的悬崖上。大约开凿于公元3世纪，在公元8～9世纪逐渐停建，是我国开凿最早的大型石窟群。

早期的佛教绘画，多是以单幅构图表现故事，这在新疆石窟早期壁画中是普遍采用的形式，多数表现形式还是常见的菱格独幅画，采取连续性画面的作品较少。同中原地区的以点带面的独幅画相比具有相似之处，那就是善于选择最易于表现故事主要内容的情节为绘画内容。

在著名的克孜尔石窟，我们可以看到典型的西域样式——令人印象深刻的菱格构图。在这样的构图形式中，表现的多是本生故事，在石室纵劵顶上，画出佛作菩萨时各种苦行的形象。在17号窟每个菱形格里都绘有一个“本生故事”，每幅图都是从一个“本生故事”中选取最典型的一个情节，以故事中的主要人物或动物为构图中心，四周辅以其他必要的人物、动物和背景等［3］。如果将其连成一片，视为一个整体的话，那么我们可以看出这种构图或绘制形式与武氏祠画像石构图形式的相似之处。即二者都是由单个的以点代面式的子主题组合而成的，就每一个子主题而言，其优缺点同中原地区的单幅绘画作品并无区别。只有信众才可以辨认其中的内容和含义，在普通人眼里，每一幅单幅画都无异于其承载对象的表面含义，或视之为某类人物画或故事画。再者，二者都是附着于某种形制的建筑墙壁上，故对于所绘内容与墙壁形状之间的关系都有所考虑，都会根据某些特殊形状安排绘画内容或在构图时适合于这些形状。

克孜尔石窟菱格构图与武氏祠为代表的中原绘画构图的差异在于：首先，武氏祠画像石中的子主题之间的间隔比较自然，多数没有明显间隔，而是依靠画面内容的空间和向背关系来区别；而菱格构图中，子主题之间的间隔有明显的轮廓区别，为了使轮廓不过分生硬，在处理菱格轮廓时，有意将直线轮廓用有曲折变化的树叶形加以改变，增加了视觉上的变化。其次，西域佛教绘画内容主题集中，多与佛教有关，如同一主题的各个本生故事；而武氏祠画像石中的内容，主题就相对丰富了，如神话传说、经史故事、现世生活等方面的内容。

（三）敦煌九色鹿经图样式与武氏祠样式比较

如果说佛教石窟早期壁画中多数是菱格独幅画形式的话，后来也有新的样式——连续式本生绘画出现了。

现以北朝敦煌故事画《九色鹿经图》为例来分析。“鹿王本生”讲的是九色鹿王（佛陀的前世）救了一个落水将要淹死的人，却又反被此人出卖的故事，宣扬了佛教善有善报、恶有恶报的思想。《佛说九色鹿经》最后说道：“是时夫人者孙陀利是也。是时乌者阿难是也。时溺人者调达是也。时鹿者我身是也。调达与我世世有怨。阿难有至意得道。”［4］将故事中的角色如国王、溺人、乌者等与现世中佛陀周围的人一一对应，强化了佛教关于轮回说和因果相报的观念，富有浓厚的宗教色彩。

北朝敦煌故事画《九色鹿经图》就是根据“鹿王本生”故事绘制而来。该幅壁画位于敦煌莫高窟257号洞窟的西壁中部。在画面的构图安排上，《九色鹿经图》描绘了八个故事情节，并将这八个部分按照一定的顺序分别由左至右和由右至左安排至画面中：鹿王入水救溺人、溺人行礼、休息的鹿王；国王与王后、溺人告密、捕鹿途中、溺人指鹿、鹿王对国王的陈述。

同武氏祠相比，《九色鹿经图》中每个故事情节构成一个相对独立的子主题，子主题之间没有刻意的间隔，它依靠的是山石的自然分割和人物与鹿的向背关系构成彼此独立的故事情节，在内容安排和构图上超越时间和空间的限制，具有很强的自由性和灵活性，这同武氏祠画像石构图相仿。

同武氏祠相比，二者的差异在于：第一，在《九色鹿经图》中，故事的焦点在“鹿王对国王的陈述”部分，所有的故事情节在这里汇聚，形成了整个故事的大主题。武氏祠的大主题是由人物身份互不相干的若干子主题并列而构成，而每一个叙事性子主题又都是独立的以点代面的绘画形式，其中人物之间也无情节相联。

第二，在《九色鹿经图》中，焦点位于画面的中心位置，而故事情节分别由左右两端向中间汇聚。这是此图很奇特的一个地方，即便是与我国成熟的长卷画《韩熙载夜宴图》、《清明上河图》相比，它的视觉欣赏方式也是大为不同的，更不同于西域克孜尔石窟格子式构图和武氏祠画像石并列式的构图。

（四）敦煌未生怨和十六观样式与武氏祠样式比较

根据《观无量寿经变》中的序品绘制的未生怨和十六观故事也是佛教绘画经常表现的题材。观无量寿经变在莫高窟唐代壁画中很盛行，现存有大量的观无量寿经变题材的壁画。该经变讲述了阿阇世王子在前生与其父频婆罗国王结怨，后篡位、杀父、囚母，母亲韦提希夫人王后终日礼佛，释迦摩尼教之以“十六观”的修行的方法：日想观、水想观、水作冰观、琉璃观、地想观、树想观、八功德水观、像想观、观音菩萨观、杂想观、总想观、普想观、上辈生想观、中辈生想观、下辈生想观［5］。

该经变画在整体形式上一般采用对称形式：中部是大幅画极乐世界，两侧画一般以立轴的连环画形式表现未生怨和十六观。盛唐时期敦煌莫高窟45窟北壁《观无量寿经变》东西两侧便绘此二图，按照自下而上的顺序叙述了故事情节。在构图形式上，采用了中国山水画成熟期常用的S形构图方式，丰富了视觉感受。在故事情节之间，十六观以山石树木自然景观结合人物向背关系表现，比较自然，未生怨中有明显的建筑物，并以此为间隔方式，尚有格子式构图的痕迹。像莫高窟第113窟中的未生怨与十六观绘画就是格子式构图，有如西域样式的菱形格构图。

这样的构图首先不同于武氏祠画像石多个故事并列的连续性绘画形式，它们以陈述的方式，将未生怨与十六观的整个故事起因结果完全描述下来，故事时间顺序性和完整性较好，对于作品所表现的内容，观者不易产生异议。同时，叙事性的表现手法使其故事情节的激烈性明显不如中国以点带面主题画面构图形式，相比起来二者各有特色。其次，敦煌石窟中未生怨与十六观绘画的连续性构图类似于中国画成熟时期长卷式S形构图，但又有所不同。相同之处是对时间延续上的展现，不同之处在于二者观看顺序有别、视觉曲折性强于一般的S形构图；与武氏祠画像石相比起来，画面构图的视觉感受更加丰富。

就早期佛教绘画遗址克孜尔石窟壁画、敦煌石窟中南北朝时九色鹿经图、唐代《观无量寿经变》两侧未生怨与十六观壁画和武氏祠画像石相来说，在创作时间上，克孜尔石窟（约公元3世纪）与敦煌石窟（公元4世纪）样式均晚于东汉时期武氏祠（公元2世纪）画像石。以这几组不同时期的例证分析对比，可以较为有力地印证外来佛教绘画在中国传播的历程，即佛教绘画通过传统和新需要的结合，以此来获取更大的发展空间。

在构图形式上，佛教绘画带来的这些新样式，无疑丰富了中国绘画构图形式。同时，在《九色鹿经图》中，作者将诸多人物与鹿描绘于群山之间，其山石表现技法，与晋代顾恺之的《洛神赋图》必有相关；而盛唐时的未生怨与十六观壁画构图与我国长卷构图又有明显的联系。这也是佛教绘画在给中国本土绘画带来惊喜之外，其本身也在不断调整自身以适应中国本土化要求的一个例证。

［1］陈聿东，崔延子.中国美术通识［M］.郑州：河南人民出版社，2003：4－10.

［2］李福顺.中国美术史［M］.北京：高等教育出版社，2005：63－66.

［3］中国佛教协会.中国佛教［C］.北京：中国社会科学出版社，2004：309－339，456－463.

［4］支谦译.佛说九色鹿经一卷：大乘五大部外重译经第0214部［EB/OL］.［2011－05－06］.http：//www.qldzj.com.cn/htmljw/0214.htm.

［5］樊锦诗.阿弥陀佛的中国之路［M］.上海：上海人民出版社，2007：92－99.