虚妄的孤独——论伊沙《唐》及其诗歌创作

钟 秀

(钟秀，华中师范大学比较文学与世界文学研究生。Email:zxlemon@126.com)(责任编辑:余一力)

翻开当代中国诗歌创作的绚丽画卷，一个相当活跃且先锐的名字——伊沙，会不由自主地撞入人们的眼帘。这位曾经以《车过黄河》、《饿死诗人》以及长诗《唐》而名噪一时的“第三代”先锋诗人，以其极具个性化的创作实践及颇具差异化的审美情趣，宣告了自己的存在。同时，伊沙在以长诗《唐》为代表的诗歌创作中，体现出的对传统文化的坚守与颠覆，乃至对中华文化解读方式的争论，一时间众说纷纭，莫衷一是。同为第三代诗人的于坚推崇它是“对体制化诗歌美学的挑战”，“史诗的现代性呼唤”，“在当前少数几部成功长诗中占据了突出位置”(于坚5)。别的批评家却对它十分不满，称其为“最大的盗版”，“寄生性写作的三流典范”(龚盖雄12)。

转瞬之间，又是几个春秋岁月匆匆走过，有关伊沙诗歌的争论已不再热闹甚至喧嚣，评论家们也多了些许的宽容和冷峻，伊沙在执着前行的艺术道路上留下的背影，也渐渐清晰着模糊着，但回想起来，伊沙及其诗歌创作留给中国当代诗坛的的思索，仍然值得我们一再地回味。

本文试图以伊沙长诗《唐》为例，谈谈其诗歌创作的若干得与失。在今天看来，《唐》的成功之处或者说有什么积极意义的话，笔者认为无外乎以下三个方面:

首先，《唐》的问世创新并丰富了当代诗歌的表现手法。按照陈仲义先生的说法，《唐》是一个“互文性”写作的典型例子，即“每一篇文本都是重新组织和引用已有的言辞”，是一个文本对另一个文本的“复出”、“移用”，对它文本的“吸收”、“转换”(陈仲义105)。伊沙采用这种互文写作的方式，激情满怀地解读了中国的传统文化。在烟云浩瀚的中国古代文学史上，唐诗以其博大精深的恢宏气象，早已成为中华文化的精髓;面对璀璨辉煌的精神财富，的确需要后来人不断的领悟、思考与传承，当然，最常见最普通的方式就是熟识与赏析，也可借助现代传媒手段，予以艺术形象的再现。伊沙则另辟蹊径，用互文方式予以解读和创作，无疑是对传统文化精髓的整理与发掘，尽管这种解读无法超越唐诗，甚至化解了唐诗的艺术美感，被人理解为虚妄的“摆渡式”的无效劳动，但他毕竟给唐诗注入了时代的印记和诗人个性的思考，开一种诗歌创作的风气之先。

其次，《唐》努力做到在历史中发现自我，渗透自我。诗人试图穿越茫茫时空，与历史对话，表达自我的感悟与思考，体现出一种历史的关怀。尽管有盲目“嫁接”之嫌，但毕竟热衷文化传统的研习，并能用平视的目光解读历史文化，渗透个性的情感因子，亦属难能可贵。《唐》第19首中，诗人这样叹道到:“披着散发静候知音/敞着胸怀等待知音/理解祖先之酸吧/寂寞它逼得紧/孤独就是古代的癌症。”后两句是对古人潜在心理和时代症候的揭示，以现代的解读方式来靠近古代诗人，直面真实，表现诗人鲜活的人生体验。

再次，运用长诗的艺术形式驾驭恢宏的唐诗，在博大精深的文化长河中“摆渡”，不失为一种大胆的尝试。首次尝试驾驭唐诗，对于伊沙来说是个不小的挑战，体现了诗人不断挑战自我的勇气，这也正是他自己所标榜的“诗歌最大品质和标准就是创新”相吻合。并且，在《唐》中，“伊沙用现代白话口语的形式，对古代文言文化进行了“转换”处理，所体现出来的对古体诗改造的多种可能包括转译、改写、误写，发挥，丰富和发展了长诗的写作技艺，证实了当代口语书写的灵活性”(陈仲义105)。

《唐》给我们的并都是成功的，在某种程度上也可加以说是失败的。这种失败，似乎从伊沙产生如此创作动机，选择此种表现手法的伊始，就已经“命中注定”。

其一，“寄生性”的写作方式消磨了诗人的创造性，对历史文化断章取义的解读显得苍白无力。

尽管伊沙本人和部分评论家一再宣称《唐》的写作方式就是“互文”手法，但如果细致冷静的分析，会发现其结论颇有值得商榷之处。诗人仿佛舒舒服服躺在蚕叶上的蚕宝宝，一边伸着懒腰，一边毫不费力的撷取鲜活的唐诗“养料”，予以引申、改写和“再加工”，量身定做成自己的作品，确有“寄生性写作”之嫌。请看《唐》12:“冠盖满京华/那还用说吗/斯人独憔悴/那还用说吗/千秋万岁名/就这么定了/寂寞身后事/就这么定了。”诗中有四句照搬杜甫的唐诗，中间穿插几句“那还用说吗”、“就这么定了”的“大白话”，便成了伊沙的作品。将原本杜甫感慨诗仙李白遭遇的不公，调侃得轻轻松松，无关痛痒。不仅不理解诗人的感受，将原诗中的真情实感消解殆尽，而且破坏了原诗的韵律，留下的只有支离破碎的语言。再如《唐》第196首，源自唐诗《自夏口至鹦鹉洲夕望岳阳寄源中丞》，本是刘长卿借怜贾谊贬谪以抒发自己的感慨，在伊沙笔下竟成了这样的四句:“汀州无浪复无烟/怎么可能呢/嘿!这是一个小诗人/初到他的流放地。”第一句抄录原诗，其余皆是司空见惯的喟叹，苍白无力，显然是糟糕的败笔。

众所周知，真正意义上的原创性写作，是指在没有模仿和临摹对象的基础上，运用自己的语言能力及对生活的感悟创造出来的作品。互文性也需要真诚的写作态度，需要诗人主体的再创造。蒂费纳·萨莫瓦约曾经有关互文性写作的告诫，虽然口气严厉但还是值得高度重视，他说:“只要是普遍的掠美，那么所有互文手法的普遍滥用，都可能归于抄袭。”而“只有处于玩味而反其道的抄袭才具的真正的文学意义”(萨莫瓦约12)。遗憾的是，《唐》由于过度的引用和变相引用，消磨了诗人主体的想象力和能动性，失去了诗最珍贵的品质——真诚，沦为“寄生性”写作的傀儡。

其二，消解唐诗中原有的审美意象，平庸化、世俗化倾向明显，导致《唐》诗歌艺术美感的丧失。

唐诗是以其高度的艺术成就、广泛开拓的诗境、广泛深刻的思想存留而千古传诵的。无论李白、杜甫、白居易还是王维、崔颢、张若虚等，在其诗歌创作中，无不以优美的意境、崇高的美学理想和积极健康的审美情趣写景状物，抒发胸臆。伊沙之于唐诗，“占有”极其丰厚的文化资源，却对唐诗“母体”进行无情的解构和消解，使得原有的审美意象变得支离破碎，惨不忍睹。比如《唐》第226首:

告太平红豆生南国(红豆生南国)

问公主春来发几枝(春来发几枝)

愿君多采撷这红豆(愿君多采撷)

此物最相思我王维(此物最相思)

王维你可真够骚的呀

悄没声儿地弄出这首

千古一骚的诗

王维你可真够高的啊

将诗题于大明宫女墙

然后你就溜号

那就不相思也相思啦

这本是王维经典的相思之曲，“红豆”的意象也因此保留下来，成为美好爱情和恋人相思的代名词。但在此诗中，前四句全部照搬原诗，只是加了点画蛇添足的点缀，后面就是用大白话对王维的调侃，无情的消解原诗中的美好意象和情感，言语低俗，毫无诗味。再如代表杜甫最高艺术成就的《登高》，历来为读者津津乐道，通篇情景交融，浑然一体，然而，伊沙却也敢拿来改写一番，可惜觊觎已久无处下口，只能勉强写出六句话来:“落木是无边的落木，萧萧下/长江是不尽的长江，滚滚来/万里悲秋是常为异客/百年多病便独自登台/霜鬓是不染的霜鬓，不黑了/酒杯是新停的酒杯，不喝了”。稍加注意，可见1、2句是原诗语调的加强，3、4句几乎照抄照搬，5、6句是句法上有了一点变化，仅此而已。如果从美学角度和艺术成就对原诗及伊沙改写的诗进行点评的话，结论是显而易见的。

“第三代”诗人提倡将诗歌“通俗化”、“浅显化”以及“本真化”作为自己的追求，去其浮躁 、庸华、颂德之气，伊沙也是如此的选择，在其早期的作品如《饿死诗人》、《车过黄河》中很能体现出来;可是从此之后，他沉迷于“通俗化”的表演，并且越演越烈，乃至在《唐》中，他将这种“平庸化”、“世俗化”的审美倾向发挥到了极致。如“真是口感妙极 /五年之后才有的初欢体验 /让我回味到 /好诗之于口腔才有的性高潮”(《唐》54)。像这样的语句在《唐》诗中不下十处。我想这是伊沙也是第三代诗人的通病，创作上的平庸化、世俗化导致诗歌艺术美感上的严重缺失。“第三代”诗以革新和进步的精神为诗歌开拓出一片新的领域，但是诗歌艺术性的缺失也是不可忽视的问题。诗歌本质上是理想主义和浪漫主义的产物，它更多属于精神和灵魂的领域，日常生活中的诗性存在需要靠诗人仔细倾听和发现，但如果沉溺于琐碎的日常生活，以为通俗化、世俗化就是诗的话，诗的艺术品质必然会受到影响，诗性也会被生活的庸常性所遮蔽。于坚曾把“第三代”诗歌的伟大旗帜总结为“语言解放”(转引自邹建军)，我们肯定他的平民立场和口语诗的创作，但这种谁都能写的大白话，乃至陷于低俗的审美情趣的诗篇，确实毫无诗味。如果诗人本身的思想境界和精神追求都流于平庸和贫困，读者就不能指望从他的诗歌中获得令人心动的体验和感受，读者对它失去兴趣和信心也在所难免。这也是第三代诗人和诗作短暂繁荣即为读者所抛弃，不能成为经典的内在原因。

其三，缺乏驾驭长诗的能力，流于单调冗长的账单式结构，止步于纯技术路线的先锋探索。

伊沙在体裁较短的诗歌创作上还是比较成功的，大多写得鲜活、俏皮、深刻而犀利。但要把握长诗的整体性、韵律性和艺术性，明显力不能逮，往往捉襟见肘。《唐》在形式上是单调的账单式的罗列，各节之间，没有结构和艺术上的连带，更无深刻的写作呼应，导致徒有“长”的外表，只是对唐诗的简单图解，然后统一罗列，满足于规模和篇幅上的取胜，却无长诗的内蕴和张力。

伊沙素来以“先锋”的姿态进行诗歌创作，但是，在当代中国，“先锋”到底意味着什么，意义又何在呢?上个世纪80年代，欧美的文艺思潮涌入中国，艾略特、沃伦、狄金森、波德莱尔等外国诗人的现代诗歌及理论，影响了大批的中国诗人。波德莱尔的《恶之花》作为现代诗歌的开山之作，用现代派的技巧——象征、隐喻、应和，把恶与丑引入诗歌内容当中，并以其高度的艺术成就，革命性的观念和技巧颠覆了我们对传统诗歌的认识，我认为这才是真正的先锋品质——真正富有创造力，破坏力和潜力的诗人创造出激动人心的诗歌。但十几年过后，中国先锋诗探索和实验的潮头大大跌落，乃至今天形成若隐若现的文学暗流。伊沙在90年代的诗歌中也许诠释了先锋的概念，《唐》虽然继承了诗人反叛传统的特点，并以个性化的方式和平民的立场与史对话，但全诗仍然只是相类似短诗的简单排列组合，这不能说是现代长诗的新创作和再创造，却有“伪先锋”之嫌。这种纯技术路线，缺乏内蕴的尝试，使诗人的探索止步不前，丧失了先锋的本质。

伊沙的艺术探求是虚妄的，他对于先锋的探索止于纯技术路线的尝试和对后现代对宏大叙事、理想激情的无情消解;伊沙也是孤独的，尽管评论界有过曾经的热闹甚至喧嚣，但一切终将归于平静，功过留给后人评说。更多的时候，诗人是独特的，诗人的创作和追求同样充满艰辛和孤独，在某种意义上讲，我们理解并同情诗人的孤独而执著的艺术追求，应该用欣喜的目光搜寻成功的硕果，用宽容甚至包容的心态对待探索中的失败，因为艺术是无止境的，探索是无止境的，《唐》只是伊沙诗歌创作中的一次虽然失败但却不乏探索意义的实践活动，是逗号，不是句号。我们相信，在漫长艰辛的文化旅途中，依然会有伊沙倔强执着、奋然前行的身影。

陈仲义:“古今诗心，何以互文交汇——评伊沙《唐》能否成为名篇”，《名作欣赏之百家茶座》，105－109。

蒂费纳·萨莫瓦约:《互文性研究》，绍炜译。天津:天津人民出版社，2003年。

龚盖雄:“寄生性写作的三流典范”，《中国诗人》6(2003):190－198。

于坚:“为自己创造传统——话说伊沙”，《中国诗人》5(2003):163－171。

伊沙:《唐》，《伊沙诗选》。青海:青海人民出版社，2003年。218－293。

邹建军:“华文诗坛‘第三代’先锋诗的重新出发”，《诗探索》3(1999):84－92。