救赎的理想——论法兰克福学派的弥赛亚思想

⊙刘 泓［西南大学外国语学院， 重庆 400715］

作 者：刘 泓，西南大学外国语学院2009级博士，贵州民族学院外国语学院副教授，主要研究方向为外国文学、英语教育。

弥赛亚的思想，来自于犹太宗教。在西伯来文化中，弥赛亚（Messiah）的意思是“受膏者”（the anointed one）或“涂油者”，犹太人确立君主或祭司时，就在当事人身上涂上油，表示他受到上帝派遣，受膏仪式代表着一种授权。犹太亡国后，传说上帝会重新派遣一位“受膏者”来复兴犹太国，弥赛亚于是成为“复国救主”的专称。后来逐渐上升为一种理想、理论，到了现代则引申为“救世主”，弥赛亚于是成为具有拯救人类的含义和文化思想。法兰克福学派中的成员，大多数人是犹太裔，在本族文化的潜移默化下，弥赛亚思想深深地影响了他们，使其具有了一种其他同时代知识分子所没有的救赎热情与乌托邦理想。加上当时发达工业所造成的人和社会的“异化”，使这些学者们变得忧心忡忡，于是，他们以一种“弥赛亚”式的精神致力于拯救人类精神家园，文学艺术则成为他们联系理想世界的一座虹桥。

一、救赎理论的产生及其背景

法兰克福学派弥赛亚式艺术救赎理论的产生有着一个重要的理论背景：凯恩斯主义。其要旨是：生产和就业的水平决定于总需求的水平；由政府出面调节经济，促使总需求与总供给相适应可以解放矛盾；扩大国家对经济的干预是“唯一切实的办法”。凯恩斯主义是资本主义世界经济危机的直接产物，是适应国家垄断资本主义的需要而产生的。凯恩斯主义的提出引起了资本主义世界的经济革命，“二战”之后的资本主义国家，相继采取了这样一些措施：1.国家计划和预测，克服市场自发势力的破坏性；2.加强经济的国家一体化，资本财团由竞争转向协调；3.国家控制科研和新技术应用，科学成为资本的第一生产力；4.采用新的意识形态控制，把工人阶级“一体化”到资本主义体制中去，普遍实行福利国家政策，给工人以有限的参政和管理的权利，缓解阶级矛盾。

正是这样一系列的国家干预政策，形成了资本主义社会“大一统”的格局，加上从20世纪30年代开始流行的“管理革命”思潮，其实质是以科学的面目，以技术主义思想，从社会制度、管理制度肯定资本主义社会体制，资本主义意识形态也因此从价值层面延伸到了制度层面。资本主义社会的这种发展状况让许多人相信这种社会制度及其价值体系具有永恒的生命力，资本主义被神化成为一种新的、理想的社会制度，一个关于资本主义的现代神话和乌托邦开始蔓延。这也是文化工业论和后现代主义批判“同一性”“大一统”“宏大叙事”的原因和背景。法兰克福学派在此基础上认为，经典马克思主义已难以展开对当代资本主义的反思和批判，原因在于自由资本主义早期的“不发达现象”和“无产阶级的物质贫困”都不复存在，当代资本主义的统治已经从赤裸裸的经济剥削转入到对人的更深层次的心理压迫和种种非经济压迫的文化精神控制上去，对于这种精神压迫和文化欺骗，只能用文化意识形态的批判来揭露，只有高扬人的主体性才能摆脱，而艺术无疑是充当这种“救世主”的最恰当角色。

上个世纪20年代，霍克海默接任法兰克福社会研究所所长，确定了“社会哲学”的研究方向，他们以“社会批判理论”为理论基础，以资本主义社会的批判者自居，对资本主义进行了尖锐的批判，并于“二战”乔迁至美国期间，致力于文化工业（大众文化）研究，这正是他们弥赛亚思想的集中体现和发挥。在法兰克福学派看来，异化和物化的资本主义文化导致了人们的一种虚幻的美感和幸福感，使人的审美能力变得千篇一律，现成的社会否定了人性，需要有一种东西来拯救，而文学艺术似乎是唯一可以承担起批判和否定现存社会的最佳选择。他们把艺术当成反抗社会和解放人类的工具，让它参与到拯救和恢复人性的活动中去，以此强调文学艺术的救赎作用。这就把艺术提高到了无以复加的地位，从而使文学艺术具有了弥赛亚式的理想色彩。

二、立足于艺术的“弥赛亚”式救赎理论

法兰克福学派的“社会批判”理论和“文化工业”论的落脚点都在于资本主义意识形态对人们的逐渐渗透，从而使人们相信一个关于资本主义的神话和乌托邦理想。这种意识形态渗透的力量是强大的，马尔库塞甚至说：“在多数工人阶级身上，我们看到的不是革命的，甚至是反革命的意识占着统治地位。”所以，“法兰克福学派的批判理论家们不断强调：如果人们想要从社会束缚下解放出来，就必须得摆脱各种意识形态的操纵，对现有的社会意识形态进行全方位的批判”。作为法兰克福学派的几个重要代表人物：霍克海默、本雅明、阿多诺、马尔库塞、弗洛姆、哈贝马斯，义无反顾地承担起了这种批判的任务，以期采用一种手段来救赎这个被资本主义理性充斥和蒙蔽的社会。“如果说马克思等经典作家批判的重点是政治经济领域的话，那么，法兰克福学派则把批判的视野转到了意识形态和文化领域中来了。”之所以把关注的焦点由直接的社会斗争转移到对意识形态、文化艺术的批判是因为批判理论家们认为，单纯的政治经济批判并不能改变现存秩序的根本性质，所以，对现存秩序的批判需要从意识的批判开始，于是，他们的批判理论就把矛头指向了整个统治秩序及其意识形态。而且，在失去工人阶级这个“革命的主体”以后，他们也需要寻找另一个“革命的主体”来代替，但在其他领域却屡屡受挫，最后，他们只好把希望寄托于唯一一类还没有屈从社会既定价值的主体——文学家和艺术家，由此开始了他们的“文化工业”或称为“大众文化”批判研究。

法兰克福学派的文化批判理论依据是他们认为在社会生产中，生产过程对人的影响，并不仅仅表现在直接的当代形式中，还表现在被整合进诸如家庭、学校、教会、崇拜构制等一系列变化缓慢和相对稳定体制中的形式。对文化艺术作品来说，科学技术高度发达的现代资本主义社会工业化的生产带来了艺术产品的大量复制以及由此产生的文化艺术产品模式化和商品性特质，形成了一种文化工业生产模式。这种艺术产品的可复制性和模式化导致了本雅明在《可技术复制时代的艺术作品》中所说的艺术作品“灵韵”（Aura，有人译为“光晕”和“氛围”）的消失和“本真性”（Echtheit）的丧失：“复制过程中所缺乏的，可以用氛围（Aura）这一概念来概括：在艺术作品的可技术复制时代中，枯萎的是艺术作品的氛围。……由于复制技术可重复生产复制品，这样，被复制品的独一无二的诞生便被取代。”这种文化工业带来的最大后果就是艺术大众化，或者换个说法叫做成为“大众文化”。法兰克福学派的成员们发现，在20世纪30年代至60年代的美国，出现了这样一种新型的文化现象，在美国这样一个高度垄断的资本主义国家，具有既非法西斯的，却又具有操纵性的发达的流行文化网络，这种文化虽然与早期的大众文化存在着一种血缘关系，但同时又存在一些新的特征：比如它们充分利用大众媒介的作用，尤其是新型的电子媒介，如电影、无线电广播等传播手段，在对大众文化的传播与塑造方面起着不可低估的作用；同时它们以资本的运作为主要手段，从而达到赢利的目的，这也成为大众文化生产的基本动力和大众文化存在的基本形式。除此之外，法兰克福学派还别具匠心地发现了潜藏于大众文化中的政治因素，揭示了资本主义借助大众文化对人们的需要进行控制，从而达到维护自身统治的目的，揭示了资本主义社会大众文化的本质。所以，按照他们的理解，所谓大众文化：“是指借助大众传播媒介，如电影、电视、广播、报刊、广告、杂志等而流行于大众中的通俗文化，如通俗小说、流行音乐、艺术广告、批量生产的艺术品等。它融合了艺术、商业、政治、宗教与哲学，在闲暇时间内操纵广大群众的思想与心理，培植支持统治和维护现状的顺从意识，行使社会欺骗的功能。”大众文化的这种“欺骗”功能往往使人们丧失了斗志，就像马尔库塞曾说过的，在工人阶级身上，“我们看到的不是革命的，甚至是反革命的意识占着统治地位”。所以，法兰克福学派的成员们决定要对这种“异化”了的大众文化进行批判，期待能唤起世人的觉醒，一如本雅明曾经热烈呼唤“弥赛亚”降临一样，他们也希望这些理论能起到“弥赛亚”式的救赎作用。

他们确实也这样做了，除了敏锐地看到了“大众文化”的“欺骗”功能外，法兰克福学派的成员们在诸多著作中还不遗余力地进行论述，呼吁艺术能起而担之“救赎”的重任，用艺术审美论去对抗日益沦为政治宣传工具和培植人们顺从的大众艺术，期待艺术的“灵韵”能够重现。如阿多诺在许多著作中谈到了音乐的重要性，并把音乐的功能与复杂的社会联系起来，代表作有：《新音乐哲学》（1949）、《不和谐音——受支配世界中的音乐》（1956）、《音乐社会学导论》（1962）、《音乐诸要素》（1964）。他认为音乐的变化是受到不断变化的社会的影响，音乐逐渐商业化，听赏的恶化使音乐沦为一般消费品，新音乐不仅像旧音乐那样必须与我们的听赏妥协，也必须与我们的非听赏妥协。正是在此意义上，勋伯格的无调性音乐才是一块纪念碑，是对现存艺术作品的一种反拨，音乐在它拒绝社会的同一程度上“反映”社会并且是历史性的，它代表着个人主体性回避可能粉碎它的历史力量的最后避难所，也即是一种弥赛亚的救赎形式。而他在《没有理想——帕瓦的美学》（1967）和《美学理论》（1970）中更是把艺术的审美功能放到了无比重要的地位。阿多诺极为强调艺术的批判性中所蕴含的救赎功能，他认为艺术就是对被挤掉了的幸福的展示，即通过艺术这种精神补偿，人们在现代工业社会中所丧失的理想和梦幻、所异化了的人性，得以重新展现。本雅明虽然著述不多，但在其颇有分量的论文《历史哲学论纲》和《可技术复制时代的艺术作品》中，把艺术提到了“救世主”的至高地位，他希望立足于“现在”，通过对“历史”的研究，使在资本主义社会里毫无价值的东西能显现出某种价值。所以，他常常把自己看成资本主义现代文明的“拾垃圾者”，通过对资本主义文明碎片的剪接拼贴以达到唤醒历史、点燃希望、走向拯救的目的。马尔库塞的大部分著述也是围绕着艺术审美的这个中心来进行的，他的《爱欲与文明》（1955）、《单向度的人》（1964）、《文化与社会》（1965）、《艺术的永恒性》（1977）、《审美之维》（1978）、《乌托邦的终结》（1980）等都是其艺术审美观的集中体现。其他成员也有许多相关著作，他们著作的一个共同点就是存在着明确的功利性——为拯救异化的社会和异化的人类而服务。马尔库塞在《艺术之维》中的一句话也许代表了所有法兰克福成员们的终极精神所指：“艺术不能改变世界，但是它能够致力于变革男人和女人的意识和冲动，而这些男人和女人是能够改变世界的。”这也是他们从事大众文化批判的毕生目的和希望。

三、救赎理论：一个现代乌托邦的理想追求

似乎从亚里士多德的“卡塔西斯”（即艺术有洗涤人们心灵和净化的功效）开始，先哲们就已经注意到了艺术对人类产生的独特影响并对此进行了初步的研究。马尔库塞等法兰克福学派的理论家们同样注意到了文学和艺术的特殊功效，面对上世纪中期被异化和被称为“商品拜物教”的时代，他们毅然站出来，试图通过某种东西的神奇功效来拯救这个即将崩溃的世界，重建人类精神家园，文学和艺术就因为具有这些特殊的功效而被赋予了抚慰心灵、拯救苍生的历史重任。而艺术之所以能够给灵魂带来欢乐，是因为它能够通过虚构和幻想来唤起对抗精神疾患的力量。事实上，艺术作为现代性的拯救力量，也一直都是现代性的审美话语的理论动机，从德国浪漫派到当代后现代主义都在谋求使艺术成为后宗教时代的人类精神支柱。而且，法兰克福学派对大众文化的批判的意义显然不局限于西方文化领域，“昔日法兰克福学派所揭露的大众文化的种种弊端，现在可以说不但是原封不动，而且是变本加厉地注入了今天的消费社会、媒介社会、信息社会和电子社会”，这就需要我们更加重视法兰克福学派的大众文化批判价值。

不可否认，法兰克福学派的学者们都是一些极具人文精神的理想者，才会在面对被工业文明大肆破坏掉的世界时，站出来大声疾呼，并超越了一般文学艺术家的视角看到了大众文化的政治功用，进行坚决的批判，以期留住仅存的一个还没有完全被破坏掉的人类精神家园。有人说，马克思主义者们是一群非常现实的理论家，似乎与浪漫、幻想绝缘，然而，无论是从法兰克福学派的“弥赛亚”救世理想，还是从马克思、恩格斯本人对文学艺术的爱好，还有其他西方马克思主义者如詹姆逊等人隐藏在批判现代性背后的对美好世界的向往中，我们都可以看出，这群马克思主义者们其实才是真正具有浪漫主义人文情怀的人。正因为他们心中都有一个追求和谐、美好世界的现代乌托邦梦想，才可能倾其平生力量，用一种别人不理解的热忱来从事这个看起来似乎很枯燥、乏味的理论工作，希望通过批判现代性，揭示现代性带来的一系列恶果来唤起人们的觉醒。尽管这同时也造成了他们对文学艺术的期望值过高、过分夸大文学艺术的作用等不足，但在今天这个被工业和科技破坏得如此严重的世界上，如果多一些像他们一样具有“救世”热情的人，我们一直以来追求的理想精神家园与和谐世界的梦想便有可能不会再只是个乌托邦梦想了。

[1]马驰.“新马克思主义”文论[M].济南：山东教育出版社，1998：157.

[2]邹强.法兰克福学派与审美乌托邦[J].社会科学家，2005，（02）.

[3]本雅明.可技术复制时代的艺术作品[A].王炳均，杨劲译.经验与贫乏[C].天津：百花文艺出版社，1999：264.

[4]欧力同.法兰克福学派研究[M].重庆：重庆出版社，1990：89.

[5]马尔库塞.审美之维[M].桂林：广西师范大学出版社，2001：212.

[6]何宇虹.简析法兰克福学派的大众文化批判理论[J].安徽文学，2008，（09）.