故事的祛魅和复魅：传统故事、虚构小说与信息叙事

/ 北京_格 非

我个人有个习惯，在写完一个小说以后，肯定要写点别的方面文章，比如理论，换换脑筋，让自己稍微沉静一段时间。在写完长篇小说《春尽江南》以后，我想做两件事情：第一，是对《金瓶梅》作一点认真的研究，如果我作，可能会写成一本书；第二，就是一个关于故事演变和发展的问题，故事的袪魅和复魅。

在这里，我首先想讨论三个比较重要的概念：第一，传统故事；第二，小说；第三，我们当下的信息叙事。

传统故事的特征

我所说的传统故事包括神话故事、民间故事、口口相传的故事，这是故事最初的载体形式；到17、18世纪以后，讲故事开始慢慢地由小说这种形式的叙事作品承担；而在今天，大家看到叙事形式主要的已经不是小说了，而是新闻，各种各样的信息，即信息叙事。自然而然，这涉及到一个非常重要的问题：这三者之间到底是什么样的关系？从故事本身来讲是什么样的关系？我希望研究研究这个问题，但这里我要讲的，可能只是一些初步的感想，还谈不上一个严肃意义上的学术论文。

关于这三者之间的关系，基本上有两种看法。第一种观点，认为三者之间没有区别，都是故事，都包含着基本故事信息，都有开头、起始、中间、发展、高潮、结尾，都有这样的形式。第二种观点，认为它们有所不同，故事的最早形式是传统故事，然后过渡到小说的故事，然后过渡到今天的信息故事。也就是说，它们之间形成了一个脉络，没有多大的不同，仅有一些区分。

我个人的看法是，上述两种观点都是错误的。第一个观点当然不用细说。第二种观点也掩盖了一个非常重要的事实：先不谈信息叙事，我们把小说里面的故事跟传统故事比较一下，我们马上就会发现，有非常多的异质性，就是完全不同。比如说，生产方式就不一样，过去我们讲故事，要诉诸别人的听觉，有人讲，有人听，在书场里面，或者在家里有奶奶、父母给我们讲。从功能方面看，也有很大的不同，小说承担的功能跟传统故事已经完全不同。在意义方面，也不同。所以我觉得，相对于传统故事，小说的故事是一种全新的东西，是对传统故事的一次比较彻底的反动。我觉得有必要强调这点。

思考这个问题，当然也不是我自己一拍脑门突然想出的，这个题目已经困扰我很多年，当然最早对这个问题进行研究的是本雅明。在座的有中文系的同学，大家一定看过他那篇非常著名的《讲故事的人》，他在这个文章里面谈到故事在演变过程中一些非常重要的问题。本雅明的文章里面，转述了希罗多德《历史》里的一个故事，我给大家讲讲：

埃及国王莎门尼特斯(Psarnmenitus)被波斯国王坎比希斯(Cambyses)击败并俘虏。据说这位埃及国王非常勇敢，波斯国王很好奇，想看看这个人是不是真的那么有勇气承担。怎么办？当着他的面把他的孩子先抓来杀给他看。这就像最近卡扎菲父子被杀掉以后，供人观摩一样。卡扎菲已经死了，我们用得着这样对待他吗？答案是因为人们的需要。这由来已久：把一个人打败了不重要，重要的是让他屈服，所以波斯国王会想办法折服埃及国王。然而，这个埃及国王没有反应。然后波斯国王又把他的女儿变成奴隶，折磨羞辱他的女儿，做父亲的也没有什么反应，他们家的人一个个被杀掉，可是这个父亲确实没有反应，很坚强，从脸上看不出来。杀到最后，没有人可杀了，最后要杀的人，是这个国王家的一个仆人。他们想，连杀儿女都没有什么反应，杀这个仆人，当然也没有问题了。没想到，在杀这个仆人的时候，这个国王完全失去了控制，放声大哭。

本雅明讲这个故事的时候，试图说明一个道理，什么道理？因为这个故事，大家知道是一个历史故事，就像我们的《春秋》和《史记》一样，它为什么会代代相传？是因为这个故事符合一个非常重要的特征：它的不可磨损性——这是我要讲到的传统故事的第一个特点。我刚才给大家讲的这个故事，在本雅明看来，至少可以被无数次地消费。两千年以后，人家讲这个故事，依然有人有兴趣，因为这个故事中包含着非常重要的、不可解释的内容：为什么儿子女儿被杀、被侮辱，他无动于衷，而一个仆人被杀却会使他失去控制？

大家知道，历史上有很多人，包括法国作家蒙田，试图对这个故事加以解释。我有一次上课，让学生解释为什么，大家的解释五花八门。正因为里面包含着非常重要的谜团，它才具有不可磨损性，这个故事符合这样的特征，所以会被流传，一直在流传。

不可磨损性，恰恰是传统故事非常重要的基本特点，这个当中也涉及到故事的生产方式，传统故事不是一个人讲的，有无数人参与，这个故事如果没有趣味，不包含智慧和洞见，没有道德教训，或者这个故事不精彩，自然就衰亡。那故事何以不胫而走？当中有一个很重要的特点，里面有流传的因素，然后一代一代的人对它加以改造。

本雅明还转述了另外一个故事，是来自19世纪的一个非常重要的作家，就是本雅明在《讲故事的人》这篇作品里面加以重点分析的作家：列斯科夫。列斯科夫这个人，我在课堂上问过学生，大家基本上都不知道。其实他在俄国影响巨大，地位跟托尔斯泰基本相当，他的书在中国也出版了五六本。他跟托尔斯泰是同时代的，托尔斯泰对他评价很高。列斯科夫作品是什么样的？我这里就讲他创作的那个故事：

俄国沙皇带着一帮人去英国访问，访问过程中，英国的国王希望给他送个礼物，表示友好。他送来一个盘子，上面什么东西都没有，是一个空盘子。这个故事开头很精彩。沙皇很不高兴，问是什么意思？然后英国国王说，你别着急，如果你用放大镜，你就可以看出来，这个盘子里面不是空的，里面有东西。于是沙皇就拿着放大镜，往盘子上一看，发现里面趴着一只跳蚤，这个跳蚤是钢铁做的——所以这个小说的题目是“钢跳蚤”，中国也翻译成“铁跳蚤”——这个跳蚤能干什么呢？上面有发条，上紧发条，这个跳蚤就会跳舞。

沙皇觉得很羞辱，因为这说明英国的工艺水平很高，居然可以造出这么小而精巧的东西。沙皇回去以后，就召集工匠，说你们给我造一个足以跟这个跳蚤相媲美的工艺品，我下次要带到英国去，让他们吓一跳。

然后所有的工匠忙活，造东西去了。若干年以后，这个东西造完了，拿来以后，沙皇吓一跳，还是什么东西也没有，一看，里面居然也是一个跳蚤，沙皇很生气，说你们有点想象力好不好？怎么搞出来的东西跟别人一样。俄国的工匠说，你不要着急，我们其实也没有做什么，我们不过是给这个跳蚤每条腿穿了一双靴子。沙皇说真的吗？主人公说，对，我就是负责给这个靴子上铆钉的人。

这是列斯科夫的小说，很精彩。当然这个故事还有很复杂的方面，我就不重复了。我想大家通过这个可以了解，列斯科夫是怎样的作家，他和托尔斯泰完全不同，他完全使用了民间故事的写法。这样的作家，我认为在当今已经快绝迹了。你们看他的小说，他的故事不同于《罪与罚》、不同于《卡拉马佐夫兄弟》，也不同于《战争与和平》，它带有非常浓厚的民间性的特点，对我们今天来说，这样的作品不可多得。

这就涉及到传统故事的第二个特点：梦幻式的工艺性，而且需要时间的打磨。

过去的故事特别注重工艺性，需要长时间的打磨，需要不同人参与，需要无数人介入其间，贡献他们的才智。这是本雅明在这篇文章里面想说明的。本雅明说，这就好比一个人长年累月打磨一件玉器，使得它玲珑剔透。一个美妙的故事经过几千年流传，如果到今天还能够成立，它一定是玲珑剔透，不可复制。所以，时间，是美妙故事得以产生的最重要的原因。

传统故事里面，在我看来有很重要的一个特点：只重作品，不重作者。这是福柯讲的，福柯写过一篇文章《什么是作者》。什么是文学作品的作者？作者在过去的时代不重要，重要的是作品。大家知道《水浒传》这样的作品，流传了那么多年，作者超过一千个，无数人参与进去，那么，谁是作者？不知道。不同层次的人，不同时期的人，介入到同一个作品的创作，那么我们可以说，作者不重要，重要的是作品，最重要的是故事得以存留，能够玲珑剔透地再现在我们面前。

2010年，围绕着所谓的抄袭问题，学术界打得不可开交。我看了很多评论，我觉得论辩的双方都忽略了一个非常重要的东西：现代版权法出现以前，对抄袭的概念是完全不同的。《汉书》抄《史记》很自然，《史记》抄《国语》、抄其他的，到处是，司马迁本人也不否认。小说里面也一样，《金瓶梅》大段大段使用了《水浒传》的原话，甚至一个字不改，没有人在意。版权出现了，才会出现现代意义的作者的概念。当然，这个抄袭的问题非常复杂，我就不说了，我觉得我们在讨论的时候，有的时候看不到这些复杂。所以，在今天这样一个动辄得咎的情况下，我感到非常困惑。

前不久，我跟《中国作家》代表团去了茅台参观。毛泽东在1957年给茅台酒厂下了一个命令：你们要把酒的产量给我搞到一万吨。而茅台在当时产量是几十吨，不到一两百吨。于是全国都运粮食支持茅台，但是，最后还是做不到。一万吨，直到2003年，经过了这么长时间，才做到了。我到茅台酒厂后，跟他们的老总谈，他说了一个事情，令我这个写小说的非常感动，我觉得跟我们今天讲的问题有关系。他说，茅台之所以算是一个好酒，其中非常重要的奥妙，在于它是要经历时间的，时间是茅台成为好酒的最重要的因素，当然有很多工艺，要发酵，但是每瓶酒最短的发酵期是五年，就是酒蒸出来，摆四年，才能出售。

在过去，文学也是一样，需要很长时间的发酵、流传，要存储，时间非常重要。今天，很多好东西都在消失，很重要的原因是“时间”在消失，我们没有耐心，我们不愿意等待，我们需要立刻兑现。以上说的是传统故事，特别是民间故事的第二个特点。

第三个特点，凡是传统故事，都具有明确的道德训诫。

一个能够长远流传的故事，里面不太可能没有洞见，没有智慧，没有发人深省的内容。传统故事的功能就是要启人心智，希望我们改变对某个事的看法，需要找到洞见，同时给我们带来愉悦，美学上的快感。

你可以看到，中国故事在发展过程中，特别注重道德训诫。即使是明清时期的色情小说，如《灯草和尚》等等（我在美国演讲的时候，我说你们总以为什么《查泰莱夫人的情人》很色，这个东西跟中国小说一比，你们还是儿童，还没有长大），即便在这样的故事里面，它的道德寓意也非常强烈。《金瓶梅》里面包含了大量的故事，全有道德寓意，有训诫作用。不管故事的作者是谁，不管是一个人，还是几个人，从来不吝惜发布道德训诫，全看得见。中国小说的发源之一是话本小说，还有它的源头“说书”，都是一开始就把道德意义告诉你，你不能乱来，要是你勾引别人的妻子、女儿的话，那么你的妻子和女儿也会出问题。这样的东西，在中国从来都是一个很清楚的脉络。

传统故事的第四个特点：魅惑力。

什么叫袪魅？我告诉大家我的一个判断，我认为小说的出现，恰恰是对传统故事进行了袪魅，而且这个过程还在持续。大家知道，传统故事里面包括童话、神话，口口相传的故事，非常多的故事，当然还有一些日常生活的家长里短。中国的民间故事最多的是鬼故事，我小时候听得最多的就是鬼故事。如果说我有一个比较清楚的文学起源的话，我想就是鬼故事。听了以后害怕得不得了，那时候智商比较低，大人要吓你很容易。而且在那个年代，除了鬼故事，当时还流行另外一种文学——手抄本，什么《一把铜尺》《一双绣花鞋》。我们在这种恐怖故事里面长大。我抄过唯一的一本小说叫《绿色尸体》，很得意，可以借给别的同学看，不得了。那个故事有非常大的魅惑力。

袪魅的过程，在我个人看来，同时也是一个复魅的过程，现代小说开始袪魅的时候，一定会产生代表它性格的新的内容。当然普通故事也有神话的特点，大家知道，传统故事里面还有一个法则，我放到魅惑力里面，什么东西？就是悬念、紧张感，恐怖，但是到最后全部会和解。你看完了以后，你会知道这个事情的来龙去脉，不会留下任何疑问，你会和解，而且很愉快。和解这个概念在西方很重要。大家知道雷蒙·威廉斯写过一本很重要的书《现代悲剧》，讨论早期西方戏剧。他说西方戏剧之所以能够和解，是因为有个很重要的角色——上帝，上帝会直接出场，充当和解人。这是西方的传统。

中国的故事大部分也能和解，在我们看来完全不能和解的故事，也能够和解。比如说蒲松龄的《聊斋志异》里讲过这么一个故事（这是我当年考博士的时候碰到过的一个考题，这个题目是我分析《聊斋志异》里面的一篇小说，所以我印象很深）——

有一个人，养成了一只鸟，这个鸟叫鸲鹆，也就是八哥，这个人跟这个鸟关系非常好，他整天去哪里都带着这个鸟，他们两个形影不离。有一天，他们两个走到城外，迷路了，回不去，这个人很紧张，他对这个鸟说，我现在没有办法回去了。这个时候，我们发现这个鸟也会说话：主人，不要着急，有办法，把我卖了。这是一个和解的办法，卖掉一个东西，换取路费，但是要是他卖掉的话，等于是他最好的一个伙伴就没了，这个损失太大了，不愿意卖。但是要得到必须要失去。最后这个鸟又说，你把我卖掉，你在前面城下等我，我会飞回来，你不会失去我。于是，这个人把这个鸟卖给当地一个人。鸟到了新主人家，它给新主人唱歌跳舞，最后它说，你把我绳子解开，我要洗澡。它说，你不用担心我飞，我羽毛是湿的，怎么能飞呢？然后说，我晒晒太阳。绳子一解开，这个鸟就飞走了。后来，大家又看见这个人拎着这个鸟到处转。

这个故事很平常，除了有民间故事的特征之外，还有一个重要的特征，什么特点？它解决了一个两难问题。这是我们可以窥见的早期文学一个非常重要的特征：在日常生活里面不能做到的事情，在文学里面可以做到。杰姆逊当年到北大讲课，曾经讲过这个例子。《聊斋志异》这样的故事，全世界都是一模一样，人类都喜欢这一套：不愿意失去，同时要得到。比如说《坎特伯雷故事集》里说，有一个人看中了别人的老婆，想跟她肌肤相亲，可是没有钱。他就跟她丈夫借钱，并拿着这笔钱跟他的老婆发生了关系。完了以后，他跟那个人说，我借你的钱已经给了你的老婆。跟《聊斋志异》这个故事完全一样，人类都有这样的思考。这样看起来，普通的故事里面包含了很重要的东西，所以会在世界各地流传。

小说对传统故事的反动

我前面讲了这么多，主要是想说，大家脑子里要有一个概念，传统故事的主要特征是什么。接下来，我们探究第二个问题，小说。

关于小说的说法有很多。最简单的故事，story，短篇小说也可以说short story；还有一个概念叫fiction，它跟story的区别是带有某种幻想性、虚构性。比如说还有个概念，长篇小说novel，这个词最重要的意思是“新”——完全不同于以前的意思。我们当然知道，小说的出现是一个非常重要的事件，过去并不存在着我们说的严格意义上的现代小说，比如说庄子说的那个“小说”，比如说西方古希腊的传统故事。大家要明白一个概念，小说是一个新东西，是伴随着资本主义的出现，伴随18世纪以后的启蒙运动而出现的，是和整个现代文学伴生的新的东西，出现在这样一个现代性的演变过程当中。小说成了一个最重要的形式，或者曾经一度是一个最重要的形式。大家有没有看过伊恩·瓦特写的《小说的兴起》，里面有相当重要的分析。大家也可以看看伊格尔顿相关的描述，比如英国文学怎么起源，现代小说怎么出现的。因为小说的出现，对整个的故事形成了某种反动，产生了新的东西，同时这样一个袪魅的过程，也导致了一个复魅的过程。我们现在看看它与我们刚才所说的传统故事相对应的几个特点，我们也可以看到小说自身的特点，可以看到它在袪魅过程中，是怎样把自己的个性建立起来的。

第一，我们讲传统故事具有不可磨损性，这个不可磨损性的制造需要很多的条件，比如说需要很多人参与，需要很长时间的流传，需要长时间的发酵、酝酿、淘汰，改变它的某种东西，附着很多人的智慧。但是大家知道，小说出现了以后，按照本雅明的说法，它基本上就变成了一个闭门造车的东西，小说的作者是躲在自己阴暗的环境里，像我这样，坐在自己的书房里，面对整个世界，面对那个虚幻的读者，编故事，而且这个故事，比如一个短篇小说可能两天写完，一个长篇小说，有很多人喜欢花二十年写，我想对我来说，可能两年就会把一个长篇小说陆续地完成。

这个时间性作了很多的限制，也就是说，小说中的故事，是一个个人行为，带有强烈的虚构性，是关着门一个人完成的。小说中的故事，依赖于什么呢？我个人认为，依赖两个东西。当然可能不止两个，我这儿先说两个。

第一个东西，我称之为个人经验。传统故事在流传当中，个人经验当然也会有作用，但是这个作用没有重要到与小说同等的地步，所以我要把个人经验特意拿出来跟大家说。你面对的对象、处理的东西不一样，你要面对个人的经验。

比如，我们中国作家废名。他原来在北大西语系学英文。我在研究他的时候，我发现，这个老兄，从他的作品里面，可以看出他的个人经验，但是他的个人经验非常单纯，没有那么多惊天动地的事情。而比如说另一个作家沈从文跟他就完全不同。大家知道沈从文的小说很大程度上受到废名的启发、影响，这一点是毋庸置疑的。不过沈从文到北京的时候，差不多跑遍了大半个中国，见到了无数的事情，主要是战争，各个地方的风土人情，各种残酷的故事。沈从文的小说，你们光看《边城》，会觉得这个人是一个抒情的作家，但其实不是。我觉得沈从文写作是很狠的，比如作品里面，在他的很多回忆当中，谈到凤凰，谈到苗民之间的战乱，有很多刚性的东西。所以这两个作家，当他们面对小说这样一个形式的时候，个人经验不一样。再比如鲁迅，鲁迅大部分作品都是他十二三岁之前绍兴生活的回忆，他所可以动用的小说经验其实很短。

所以我们也有一个说法，觉得个人经验的方面，在很大程度上，会对你的写作有非常大的帮助，我个人也同意。比如狄更斯，当他受苦受难的时候，接触三教九流、贩夫走卒的时候，他不知道自己将来要成为一个作家，可他一旦成为一个作家以后，所有的经验经历，大家知道，给他作品的影响非常巨大。

当然还有另外一个类型的作家，没有什么特殊的经验，而这些作家，在今天越来越多，我叫废名类型。

在西方比如霍桑、卡夫卡、博尔赫斯，等等。博尔赫斯眼睛基本上瞎掉了，不怎么出门；霍桑也喜欢幻想。大家知道，这个类型的人，依据很少的一点经验（或者说“经历”）来想象，慢慢地形成了一个新的文学脉络。

单纯从个人经验来讲，我们可以粗放地分为两大类。一个是高尔基、狄更斯这样的，完全是经历逼迫着他写作。还有另外一个类型，比如普鲁斯特，他有哮喘病，然后整天躺在床上胡思乱想。文学终于把普鲁斯特解放出来了，但是用伊格尔顿的话说，文学差不多也快死亡了，因为普鲁斯特完全改变了小说的规则。

作家的第二个依赖是社会事件。了解社会事件，你要有一个基本前提，就是传媒要发达。我们知道，托尔斯泰也好、陀思妥耶夫斯基也好，都是喜欢看报纸的人，我们说到的霍桑，也喜欢看报纸，所以那个年代，很多作家小说创作的直接来源是报纸。那个时候的报纸跟今天的报纸不一样，这点我在第三个部分将展开分析。那个时候的报纸是有钱人和为数很少的精英才能够占有的对象，并不是所有人都可以看的。

这个方面，需要得到很多的信息，需要知道各种社会事件，需要知道非洲是怎么回事。大家知道，随着殖民主义的出现，知道非洲、拉丁美洲怎么回事，知道这个世界怎么样。比如英国作家康拉德，他可以深入不同的地方把远方的故事带过来，所以成了一个绝对的叙述者。很多地方，比如非洲你没有去，我去过，你就只有老老实实听我讲。你没有资格反问我，你没去过，你有什么资格？就像我小时候在农村，听我们采购员讲外面的事。上世纪六七十年代跑供销的人，我自己跟那些农民一样，从来没有出过那个村庄，对外面的世界一点都不知道，而这个采购员全中国乱跑。回来以后，他就成了一个绝对的叙事者，坐在村里的社场上，所有的社员、老百姓围着他，他就开始讲故事，他可以胡编，你不知道。世界的信息被少数人获悉、掌握。以前高干可以看内参，今天内参，很多人可以看，那个年代，内参是极少数人看的，知道这个世界到底发生了什么事情，所以对社会信息的获取渠道因人而异。不管怎么说，出现了这么一个东西。所以，我说，它的不可磨损性造成了一定的损害。我们很多同学会说，你这个说法也不对，好的小说也是不可磨损的，也可以一读再读。对这个说法，我个人赞同，因为我自己也有这样的经历。比如说陀思妥耶夫斯基的小说，我读过很多遍，《红楼梦》更不用说，可以不断地读。但是总体而言，它并不是取决于某种集体创作，它求助于我们的是什么？是某种个人经验的独特性。

比如陀思妥耶夫斯基，他对世界看法完全不一样，比如《红楼梦》，曹雪芹对这个世界的看法完全不同。所以我们说好的小说，依赖的是经验独特性。大家也知道，虽然说好的小说也具有不可磨损的一面，但是它们面临两个巨大的危险，这在今天我们已经看得十分清楚。

第一个危险，经验在变质。你有的经验，我也有，你能看到，我也看到了，你凭什么教训我。你要谈远方的资讯，我知道的比你多，你闭嘴吧。我们过去的基本经验，比如我要到外婆家去，要走整整一天，今天半个小时，或者坐汽车，不需要摆渡，不需要等轮船，完全缩短了、改变了地理的物理距离，使得我们每个讲故事的人，变成了相对的讲述者。我来讲故事，你们老老实实听。这是不可能的。

第二个危险，社会事件或新闻事件越来越具有消费的特点，变成了一个消费品，不仅是一种资讯。我们今天看社会新闻，获取社会新闻，不仅是为了了解外面的信息，我们实际是为了消费，所以社会新闻很多的社会叙事，信息叙事，把故事这样一个充满魅惑力的东西降格为普通事件，不必认真。我刚才说，传媒很发达，但是也压缩了故事，使它变成了一般性的事物，不具备可流传性，随时可以阅读，随时可以扔掉。

小说的第二个特点。相对于长时间的打磨，一件玉器需要很长时间的打磨，我们知道，小说家不可能。这个不可能不仅取决于写作方式，刚才讲，小说绝大多数是一个人写作，不可能经历那么长时间，不可能在时间的流程当中自然地进行淘洗，变革变化，还有一个根本的原因，因为我们这个社会变得越来越复杂，其实最重要的原因是社会分工。

什么意思？就是你看到的东西不再是一个整体，变成了某种局部。瓦特在给我们分析《鲁滨逊漂流记》的时候，里面有一个很生动的例子。鲁滨逊跑到那个岛上，本来在城市里，你要买面包，很简单，买个面包就可以了，社会分工很强大，有人生产麦子，有人生产面粉，有人烤面包，很细微的分工。亚当·斯密讲，一根针要经历无数的工具分工，你可能只承担一个部分。而当鲁滨逊跑到岛上，没有其他人分工，只能自己种麦子，自己烤面包，要经历这个事情的全过程。瓦特有个看法我觉得很有道理：作者笛福把时钟拨回去了，让读者重新看到面包作为一个奇迹是怎么出现的。我们今天的人，不会看到这些，因为我们有很强大的分工。这个很要命。

卡夫卡写过《万里长城建造时》，很多人去造长城，他们只负责一段墙，整个长城是看不见的。皇帝有时候为了让这些民工不要异化，不要失去耐心，就想了一个办法，轮番调动，让他们这边造一段，那边造一段。但是他们看到的仍然是局部。

所以小说出现以后，对故事的表现方式发生了很大的逆转。这个逆转，我们称之为用空间性取代时间性。小说越来越重视它的空间性、局部感，越来越细微，不再需要很长时间的流程。这个是很容易了解的，大家是学中文的，这个是基本概念。文学就是这样变化的。为什么现代小说会来切割故事把局部凸显出来放大，夸大到看不到历史的全貌，看不到世界的全貌，也看不到历史未来，看不到意义？所以布洛赫说，现代小说要用空间取代时间，是一个很大的阴谋。意义难道不重要吗？宏大叙事难道不重要吗？没有办法，我们都在碎片化，我们都在经历这样的碎片化。你只能把局部放大，把个人特有的经验放大。所以时间完整性这样的打磨当然就无从谈起了。这是小说第二个方面的特征。

第三个方面，在所谓道德训诫方面，小说发展的历史就是一个去道德化训诫的历史。换句话说，小说的历史也是一个作者的声音不断地消退，不断变得比较相对，变得犹豫不决，最后消失的这么一个过程。

早期的小说，作者的声音还是很厉害的。17世纪，看流浪小说，看菲尔丁《汤姆·琼斯历险记》，甚至看奥斯丁，和后来的不一样。这个时期的小说非常重说教，所有的道德都在里面，直接告诉你。

到18世纪以后，出现了很大的问题，它仍然也在说教，但是这个说教和它的小说呈现的本来面貌之间发生了很大的分裂。这个问题大家不太容易理解：怎么一方面说教，一方面又有新的东西出现？

我给大家举一个很简单的例子，比如霍桑。霍桑我很佩服，不过我对他的《红字》评价不高，我觉得霍桑写得更好的，是他的短篇。这个人是短篇小说最杰出的大师之一，然而他本身的经验很缺乏，这个人喜欢幻想，他的幻想妙极了。他有很多的幻想，还有几千条写在稿纸上，都没有来得及写成小说。但是我们看他的构思，很奇妙。比如有个人出卖一个别墅，登一个广告，说谁到我别墅里面来，我不要一分钱，他就可以成为这个别墅的主人，但是有一个条件，你只要接受这个别墅，就不得解雇这里面的仆人。有个人去了，果然得到了这个别墅，里面果然有一个仆人。最后结尾，他慢慢地发现，这个仆人正是卖房子的人自己，他化装成仆人伺候别人。这个是为什么？大家可以自己思考。

霍桑甚至在很多方面启发了卡夫卡，我觉得他是卡夫卡的源头之一。

我讲另外一个故事，是很著名的《威克菲尔德》。一对夫妻，过了很长时间，丈夫一看老婆就很烦。这个男的到中年以后，想改变一下。终于有一天，拎着一个箱子准备出去呆几天，让自己的心安定下来，他其实本来的想法，就是找个地方呆一下，过几天就回来。所以他并没有走远，埋伏在家门口的宾馆里面，没有去很远的地方，在那儿躲着。他本来准备住两天，或者一个星期，然后再跟老婆一起生活。然后他想，既然可以住两天，一个星期，多住两天有什么关系？就把时间往后推。结果，你猜他推了多长时间？二十年！一个人隐居在自己家门口二十年！这是非常伟大的故事。

他每天都可以回家，只要高兴，可以偷偷摸摸看他的老婆，他老婆很肥胖，温暖的炉火通红，胖胖的影子映在墙上。有时候下着大雨，他不让老婆发现。对他来说，他没有离开过家，可是对他老婆来说，问题出现了，他老婆成了寡妇。一开始她报案找警察，后来心绞痛找医生，痛哭，终于只好接受了：丈夫没了，失踪二十年，当然是没了。但是这个人其实就在家门口。

小说的结尾，有一天他在伦敦大街上，去教堂，在人群中发现了他的妻子。他的妻子觉得这个人怎么面熟，回头看了他一眼。这一眼触目惊心，但是她已经认不出他来了，只是觉得这个人有点脸熟有点怪，所以很快她就把头扭开了，拿着一本《教义问答》走掉了。威克菲尔德受到很大的刺激，所以他回去就带着行李，把门推开，把脑袋伸进去，对他老婆说：亲爱的，我回来了。小说结束。

这个故事，博尔赫斯曾经作过精彩的分析，他说，霍桑跟卡夫卡最重要的区别在于，卡夫卡笔下的人只要出了门就不回去；而霍桑的人出去，还能够和解。这里面也包含着道德训诫，这个道德训诫是什么呢？霍桑告诉我们：人不能乱来，要老老实实地生活，不能异想天开，不能老想着出去走一走，否则会受惩罚的，人关键的时刻不能走错。有这么一个道德训诫。但是你看小说，这个道德训诫已经不能涵盖这个小说，甚至显得很迂腐，而这个小说之伟大意义完全超出了这个层次，成了另外的东西。

19世纪，是小说的黄金时代，我们今天讨论小说，主要以19世纪的小说为代表，它是巅峰，小说最重要的特点，就是19世纪最终确定的。小说里面也包含着一些道德教训，到了19世纪，作家不太敢于表达这种道德训诫，因为他本人经历了英雄主义的末路，他整个的心灵已经不能承受。

19世纪的小说，不仅没有道德训诫，而且把自己的痛苦、困惑、矛盾当成了小说的核心。我们今天的小说仍然在这个阴影之下，小说是什么？小说不是要写一个故事告诉别人最重要的道德教谕。小说是表现人的痛苦，无法排遣的痛苦，人的焦虑矛盾困惑，这成了小说的第一主题。而且小说还有别的变化，跟传统故事完全不同，社会性开始进入。这是第三个。

第四，魅惑力方面，我们看看小说的袪魅是怎么袪的。小说袪魅的过程，我们可以马上谈到科学主义。科学这个东西的发展，使得我们社会生活里面所有魅惑的东西没有了。然后还有启蒙运动，什么叫启蒙？启蒙就是袪魅，破除迷信，让覆盖在这些东西上面的迷雾散去，显示出它本来的质地。最简单的，我小时候听到月亮上的故事，那时候我不知道美国人已经登上了月球，听老奶奶讲这个故事，非常奇妙，月亮上有嫦娥、吴刚、桂花树、玉兔、蟾蜍，关于月亮的故事很多。今天的科学打碎了这样的故事，使得这样的故事不可能产生。现在所有的童话都是人为制造出来的，很恶心。所以科学化的过程，也导致文学魅惑巨大的损失。不仅是科学发展，文学自身也在不断地寻求这种科学性，比如过去是没有文学系的，大学里设立文学系不到两百年。文学本来是一个神秘的体验。汪曾祺跟我说过，刘文典上课的时候是很神秘的，把一首诗拿过来，大家读一遍，再读一遍，然后说我来给大家唱一下，唱完了，下课，什么都不讲，一句也不分析。汪曾祺说，这个人怎么当老师？今天的人没法想象。我觉得他这个摇头晃脑，把一个神秘的东西还给了学生，没有破坏它。而像陈晓明老师肯定要分析，背后是什么，背后的背后是什么，这是科学化的过程。他把这个神秘感给你去掉了、解构了：哦！这个故事写什么。哦！背后的思想是什么。有无穷的解释。新的话语的产生，是随时随地的。我们什么都缺，就是不缺这种话语，每天都在大量生产。

功能也发生了很大的变化。传统故事包含着道德教训，包括智慧洞见，还有和解的希望，还有娱乐性。而我告诉大家，在现代性里面，没有娱乐性的小说，照样可以成为伟大的小说。比如写《1984》的乔治·奥威尔，你看他的作品有什么娱乐性？可是他的小说非常重要，他在致力于什么呢？社会的进步。他的小说悄悄把自己的任务改变了。过去的传统故事，跟社会进步没关系，我们得到的是娱乐、智慧、教训，全世界的民间故事在这点上都是相通的。今天不一样，今天的文学变得更加狭窄化，我们经常说的普世性的东西，我个人认为，正在丧失。比如出现了所谓的民族文学的概念，出现了文学到底是不是要帮助中国强大，我们怎么对付美国，怎么反腐败，怎么监督政府，怎么来形成一个新的机制。好像文学家、作家的脑子里全是这个，他们都在想帮助社会进步。我觉得等而下之的，是那种非常狭隘的民族主义，很可怕。文学不是这样的，所以歌德在18世纪提出一个很重要的概念，叫世界文学，博尔赫斯说过，全世界所有的作家都在写一本书，这是文学里面非常有价值非常珍贵的东西，今天没有这个。今天文学已经被严重地意识形态化了，变成了不同政见、不同文化倾向进行严酷斗争的场所，所以它的魅惑力已经不存在了。

我刚才通过跟传统故事的四个方面对比，希望大家大致了解小说究竟是什么东西，功能意义出现了哪些变化，是怎么面对故事的遗产的。

信息叙事及其消费本性

至于信息，我简单说一下，这个大家都很容易理解。我们刚才说小说对传统故事是第一次反动，我认为，我们今天的信息叙事构成了对传统故事和小说的双重反动，既是对传统故事的袪魅，同时也是对小说的袪魅，完全变成了一种消费品。

第一个特点，是即用即弃。即便你揭露黑暗，你关注底层，当你说出这样口号的时候，它本身也是消费性的，这很悲剧。当我们坐在舒适的客厅里，看到别的小孩被压死，而无人去救，当然会很难过、同情，同时心里有一种庆幸之感，我的孩子不会被压死，我离这个事情很远。你看到底层的工人睡在大街上被蚊子咬，一个月只领那么点钱，一家人挤在二三十平方米的空间，你会突然对自己的优越状况产生肯定。当我们以为自己做一个严肃事情的时候，背后却有一种消费性的影子。这个讨论起来，问题很复杂，我简单说说。

第二点，这个信息叙事，所借助的表现形式恰恰是小说和传统叙事，利用了传统叙事和小说叙事的形式，借用。这种借用，在我看来是一种滥用，然后它辉光——本雅明说的那个“氛围”——不再出现。

所以，我们今天看我们消费性的故事、产品，很简单，我们看电视剧，电视剧当然不是信息，也是故事，但是跟小说不一样，电视剧是消费的产品，是给你看的。它跟小说有一个很重要的区别，就是它在某种意义上，已经放弃了小说在它的鼎盛时期曾经承担的功能，放弃了对社会直接的观感。我们今天的电视剧，有时候写国共两党、民间故事，背后都有一个简单的东西，就是利润最大化，传播面的广度，如何消费。在编这个故事的时候，甚至已经放弃了基本的合理性。最要命的是我们这些看电视的人，包括我，我知道这个电视剧很烂，故事基本无聊，但是我看得津津有味，为什么？它满足的是我们最为简单的好奇心，打发无聊时对故事背后人为的期待。你不是不紧张嘛，就让你紧张一下，然后缓和一下，再紧张一下。我知道电视剧是怎么被制造出来的。这很可怕。

还有电视新闻也是类似。新闻，本来应该好好地报道事件，不要浪费我的时间，告诉我这个事件内容就可以了。而今天的新闻却追求“文学化”，但是实际上，它所要的东西，只不过是文学的外衣而已。

第三个，所谓的时效性。信息当然注重当下，这是时效。立刻、马上我要知道发生了什么事情。关于这个问题，我可以多说几句，我们知道，这个社会经历了三个不同类型的过程，第一传统社会，第二现代社会。但是对于现代社会后面这个社会，也就是我们今天的社会，大家说法不一，很多人叫“后现代”社会，而我个人觉得“后现代”这个词没有合法性，因为这个现代性没有结束，还在加速进行，所以我宁可采用另外几位学者的说法，比如高度现代性，比如超现代性，我觉得这样的说法比“后现代”这个词好得多。我觉得现代社会和前现代社会非常重要的区别就在当下性，当下性发生了奇妙逆转。我们没有过去、没有未来，我们的手段和目的开始分离，甚至连18世纪、19世纪个人主义的英雄也不再出现，那样的梦想已经被抛弃。小说曾经诞生的英雄，还有音乐中的贝多芬那样的，不存在了。

我写完《春尽江南》以后不想写了，想做点别的事情，但是就像摩尔说的，当一个人成了作家，基本上就被判了无期徒刑，因为朋友们的催逼，我最近在写一个五六万字的中篇。我提到一个资产阶级的主人公。资产阶级曾经雄心勃勃，这个主人公，就像希特勒那样有非常大的野心，当他追求利润最大化的时候，就是我们这个社会的资本怪兽；而当他变成文学艺术界巨人的时候，就是贝多芬。这当中不是没有空间，但是我要告诉大家的是，即便是这样的时代也已经悄然结束了。

第四个方面，我觉得信息导致的问题，非常重要的问题是，对故事的滥用产生的后果，就是使得作为消费品故事的生产，成了文化产业里面很重要的部分。背后潜在的目的是什么？不是提供娱乐产品，而是彻底改变你这个人。若干年前，我们看那些庸俗的电影电视剧的时候，还是有所警觉的，但是现在没有了。我为什么同意上微博？很重要的原因是，我希望了解正在微博上发言的这些人是什么人，他们对这个社会有什么样的看法。说实话，我看了以后非常悲哀，当然也有感动的地方。我在这儿只说悲哀的地方。不管是文学，还是其他的文化产品，我们这个时代已经不需要一流的智慧，甚至二流也不需要，我们需要三流的智慧，哗众取宠的东西。我在《春尽江南》里面，有一章讨论这个问题，关于人的分类问题，我认为改革开放三十年，已经出现了“新人”。

未来小说的可能

该讲的内容大致就是这么多。最后我稍微说说：小说怎么办？

我们今天这个文学，当然小说的重要性在下降，这个毫无疑问，它的没落也毫无疑问，但是我们知道，当一个东西面临死亡的时候，意味着新的东西正在产生，这是很自然的事情。

柄谷行人到清华来讲座时，曾有学生问，你觉得文学已经死亡了，可是正因为它死亡，所以它更有希望。它有新的希望在酝酿，这个话是什么意思？

柄谷行人当时说，格非也在场，他是作家，让他说，我不知道。当然，我没有回答，但是我想这个问题，不用我很深地思考，当年诗歌就是这样，当叙事诗面临终结的时候，叙事的功能让给小说了，诗歌怎么办？诗歌必须找到自己新的领地，必须寻找新的突破。乔伊斯当年说，电影将抢夺小说大部分的权力，所以小说要有新的变化，要有电影不能取代的东西。比如文字可以激发我们丰富的想象，电影里的林黛玉只能选一个，而小说里的则是永远可以想象的。所以我觉得，正因为小说确实遇到了非常大的问题，说它面临死亡，我觉得也不过分；同时，也出现了一些新的未来小说的可能。我稍微说说我的一些感想。

我觉得当今的小说，我刚才已经讲过了，小说家故事的来源基本三个：第一，个人经验，这是小说最重要的东西。虽然它在贬值，但是个人经验还是很重要；第二，我认为是传统故事，小说实际上也在利用传统故事，比如说列斯科夫，甚至最近出现了一些奇怪的动向，全世界很多的作家开始有意识地利用传统故事的魅惑力，这是一个新的变化；第三，媒体信息和社会性事件，我认为这也是很重要的故事性的来源。

第一，从个人经验来讲，我觉得需要重新陌生化。假如我们不加选择地试图呼唤、唤醒个人经验的话，你唤醒的可能是社会化话语对你的引导。一个人要发现自己的个人经验非常难，比表达难得多，我希望这个东西可以引起我们的注意，摆脱意识形态化，当我们获取经验的时候，你实际上获取的是虚假的东西。所以我觉得有必要重新对个人经验的东西进行陌生化，寻找到新的内容，像当年霍桑、卡夫卡做的那样，那个经验出现，他们发现完全是全新的东西，那个经验经过奇妙的变化，而不是不假思考。我跟学生说，你们写个人经验大部分不是自己的，是报纸上看来的，同学们聊的。你自己真正的个人经验在哪里，你并不知道，这个机制很复杂。

第二，对传统故事的利用。我特别喜欢拉什迪若干年前写过的《哈乐与故事之海》，在这个小说里面他提出一个重要的观点：人类社会的堕落，很大程度上跟故事的衰落有关。看拉什迪的作品《羞耻》《撒旦诗篇》《午夜之子》，你会发现，里面充满了非常多的神话故事，半巫半神的故事，非常多的新闻事件。他有那么大力量，能把所有的故事整合在一起，很奇妙。另外还有像帕慕克、印度的罗伊的作品，还有大家最熟悉的马尔克斯的《百年孤独》。《百年孤独》里面有很多的神话，因为马尔克斯在他幼年时代，不知道自己要成为作家，他听了成千上万的故事，这是《百年孤独》产生巨大魅惑力很重要的原因。《百年孤独》前面还有一部非常伟大的作品，很多人认为马尔克斯借鉴了那个作品——布尔加科夫的《大师和玛格丽特》。这是个全新的作品，里面的人骑着猪、骑着羊、骑着扫把，这些神奇的人，神奇的天使、魔鬼，跟共青团员同住一室，非常奇妙的想象力。所以我们要重新重视、改造传统模式。这是我讲的一个最重要的目的，也是我推荐列斯科夫很重要的原因。文学的路并不像你想的那么狭窄，还有一大块我们可能还没有怎么利用。

第三个，我觉得我们要摆脱对于传媒信息的依赖。今天的作家，十有八九都是看着电脑新闻写作，很可悲。因为这些新闻不断地刺激我们，所以我们很少关心自己的内心。我们的内心跟这个世界究竟发生了什么样的事情？产生了什么样的交互活动？当然我刚才讲过，陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰，他们这些人，过去对媒体非常关注，希望通过媒体了解更多的东西。今天也一样，我觉得我们不能忽视媒体，我们当然需要知道这个世界发生了什么，但是我们今天对这个媒体需要更多的警惕，然后对它加以新的利用，来达成我们的目标。

【学人点评】

陈晓明：格非谈到传统小说的不可磨损性，今天的小说特质渐渐被磨损；也谈到传统小说个人经验不可复制性。尤其有一点，格非讲到传统小说有传统文学经验，有它的神秘性。这种神秘性需要有神秘的方式来交流，所以他觉得今天我们失去的，是文学经验交流方式的丧失。这是个有意思的话题，触及到文学作为我们生命存在的方式，作为我们精神生活的一种路径，这是我们每个人面对文学才能形成的独特经验。

那么，在我们今天这个高度现代性的时代，是不是能够重新还原一种神秘性，是不是有可能创造另外一种形式的神秘的经验，或者说我们今天依然讨论文学，依然讨论文学不死，我们能不能在最低限度上保持这种神秘的经验、神秘交流的可能性。这也是“中国作家北大行”活动，特别要请各位作家来演讲的重要理由。这点很值得我们探讨。

我们在大学里面讨论文学有很多科学的分析方法、很多的理论，但是我想，这些理论和这些方法在文学的讨论当中，有见解、真正接近文学质地的方法，本质上都是一种不可能的情境，都是进入了我们想象、心里的不可能的方式。文学在这个时代的意义，可能最重要、能够不死的原因就是这条。这是我的一点感想。

黄子平：对格非老师讲的题目，我一直很感兴趣。袪魅过程已经有两百年了，如何重新魅力化，是很有意思的课题。在文学上，比回到传统故事更复杂的是，假如我们在魅惑里面保持某种理性和清醒，或者看到理性本身的荒谬性，这可能会产生更加复杂的文学的表达方式。如果这样的话，我想请教一下，袪魅和复魅复杂地交叉进行、重复进行的话，会有什么样的效果？

格 非：从我个人来讲，我已经感觉到，不管是中国，还是在世界范围内，小说或者文学，正在发生一个很大的变革，这样一个变革，是通过一些征兆性的东西出现的。或许一个新的征兆可能已出现了三十年、五十年，甚至更长，但是我们的思维没有对这样的现象进行确定，所以会在未来某个时间显示出意义，我们可能要把目光放得更远一些考虑这个问题。

当然，黄子平教授说的观点，我非常同意。所谓复魅，就是怎么使小说、文学更有魅惑力。我一直比较留意日本的小说，日本的方式很独特，它其实经过了现代性的一个洗礼，但是它的文化，尤其是小说保留了一个非常有趣的魅惑。就是本居宣长提出的“物哀”概念，他把日本文学的起源放到《源氏物语》，认为日本的文学在这个意义上区别于所谓的汉文学。从这个时候开始，像川端、三岛，一直到村上春树，你可以发现它脉络的承继性，很有意思。我觉得类似途径有很多。

我刚才提到的对传统故事的借用，这个已经有很多人在做。我们会看到，比如列斯科夫，马尔克斯，布尔加科夫等等。我认为，任何试图简单地回到传统的东西，是行不通的。前段时间在东北，开了个有关文学和传统的研讨会，我作的发言是“什么叫传统”。传统这个东西，是你怎么摆脱都摆脱不掉的东西。正因为如此，所以你跟传统进行对话的时候，最重要的是什么？别开生面！你只有别开生面，你才能跟传统进行对话，你想简单地找点东西过来就叫跟传统对话？开玩笑！我不是让大家简单地回到传统故事，而是把传统故事这样一个过程加以思考，然后根据个人不同方式进行整合。最重要的是，我预感到，文学也好、小说也好，现在到了一个新的时期，需要有大的变化。我觉得这样的变化正在成型，这是我的观点。

艾克拜尔·米吉提：我也是写小说的，对格非先生刚才讲的小说的发展史，一直到现在的困境，我非常感兴趣。

但是我在有些方面，可能有不同的看法，小说事实上是一种文学，只要一种文字存在，一种语言存在，文学就会存在下去。我现在作为主编，我对小说的要求，我是觉得，我们的文学，尤其是改革开放以来，“文革”以后，从伤痕、反思、寻根，到颠覆再到消极，最后到今天，小说应该走到哪步，我觉得这个是关键。在这些过程中，我们已经把所有该有的、该消解的消解了，这个事可以再往上推一百年，从辛亥革命开始，“五四”开始。2011年又是辛亥百年，但是现在世界需要什么样的中国文学，我觉得颠覆的消极的，把中国人丑恶淋漓尽致展示出来已经一百年了，现在应该重塑中国人的形象，用最优美的中文写最优美的中国人形象，为全世界热爱中文的人服务。

中文不仅仅是中国的了。埃及推翻穆巴拉克也有中文的标语，甚至在利比亚开始闹起来的时候，也有中文的标语，中文的标语说明什么？说明这种文字已经开始深入这些社会了，渗透到标语行列，已经是自觉打出来，不是要求打出来，这种情况说明，世界正处于需要中文的上升时期，这个与中国强势发展的经济相匹配的。

现在我们的文学，像格非先生讲的，我们经济是强势，文学是弱势，从这个角度考虑的话，应该有更好的小说出现，有更好的影视作品出现。事实上韩国影视产品的发展，先培养韩剧粉丝，大家买票去济州岛一游，整个经济就发展。我的角度和大家可能有点不同，不是纯学理的，我的关注点可能不相符。

我觉得现在小说应该写得更加打动人心，更加吸引读者，这样，我们的小说产品，质量才会上得去，和中国经济第二的地位相吻合。

现在我们可以拿着大把的人民币去五大洲投资、开矿、买不动产，甚至建厂，这个资金成为不动产，搬不回来。第二道关就是通过当地法律的检验、社会的检验，遇到法律障碍，国与国之间，双边贸易协定可以解决这些问题，但是最终的问题是他喜欢不喜欢你中国人，你的产品他为什么一定要买？从现在的竞争来看，已经开始不太喜欢中国人，不太喜欢中国人的产品了。这个倾向靠什么扭转？靠政府不行，靠资金不行，只有靠文化。而文化，靠我们的古老文化，现在拿孔子的《论语》去说服人家，中国人自己都不太相信，拿这个说服别人也不尽然。这方面最有用的是文学，只有把中国人写好了，像韩国人那样——现在中国老百姓理想的东西都是韩国的东西，它的电视剧的情境，我们为什么不可以做到？只有做到这个，中国的经济才能强势发展下去，才能赢得竞争时代的挑战。要不然你的产品过几天滞销，卖不动，人家把不动产留下，把你人送回来。

文学不能简单地为政治服务，但是文学必须为国家利益服务。

陈晓明：艾克拜尔先生强调中国文学要面对中国走向世界，中国文化在世界上占有一席之地这一宏大的使命。我们今天对文化的理解、对文学的理解是多样的。有艾克拜尔·米吉提先生高瞻远瞩走向世界的视角，也有格非老师这样梳理从传统故事发展到今天复杂的经验的方式，寻求不灭的文学性也同样是一项艰苦的任务。我觉得在今天的世界，对文学的理解应该更加丰富多样，尽管我们始终感觉到一种文化的危机、文学的危机，但是我们也会感到，文学在孕育它新的可能性，正像格非老师反复强调的那样。

【现场问答】

听众1：现在有一个有意思的文化现象，比如《哈利·波特》《指环王》在全球有庞大的读者群。这背后有一个强大的英国和凯尔特文化传统，所以产生出在科学时代带有强烈的魔幻色彩的作品。当这些西方奇幻作品进入中国语境的时候，和我们古代的《山海经》《搜神记》《西游记》一直到传统神话故事的线索一杂交，产生大批的所谓玄幻文学。有人贬斥说，中国文学进入了装神弄鬼的时代。我们不从道德批评，而是从文化现象研究的角度看，这是向传统回归的拯救吗？或者说这是小说自身的发展吗？请问，您作为一个作家，怎么看待这样一种现象？

第二个问题，您提到的小说之死，好多作家也都意识到，比如米兰·昆德拉。在一个影像时代，小说在长篇叙事上比不过电视剧，在细节刻画上比不过照相机，宏大场面展示也没有电影那样有震撼力，同时作为一种对社会问题的解释表现的时候，不如文学化的新闻报道。在社会信息化相结合方面，中国文学没有产生像《古拉格群岛》那样具有很强的社会调查报告性质的小说作品，来积淀民族苦难的那样丰碑式的作品。另一方面，在脱离社会信息化的过程中，也没有通过想象力自身的发展产生出震撼内心、符合全人类价值观的伟大作品。这两个方面，都做得不是特别令人满意。您认为，小说这种体裁自身的本质意义在哪里？

格 非：这两个问题有相关性，我放在一起答。其实我并不认为玄幻小说，一定能产生好作品，或一定不能产生好作品。

你刚才提到为什么没有出现《古拉格群岛》这样的作品。我可以告诉你，不仅是玄幻，不仅是神话，《哈利·波特》对神话的介入，甚至连《黑客帝国》都有对《圣经》的重新介入。这些现象，你不能单纯地说，是好还是不好。

比如说包括政治性，在今天的中国，都变成了一种炒作方式。我看很多作家都在质问铁道部，都在网上发表一些看似很大胆的见解。你以为这些作家真的很关心这个社会吗？政治性，说句老实话，是弱势文学中最容易被炒作的东西。你知道卡夫卡“弱势文学”的观点吧？文学有弱势文学、强势文学，中国文学毫无疑问是弱势文学，当这个文学进入世界舞台的时候，政治性是最核心的问题。玄幻啊神话啊，也是类似的。当然，它也可能产生好作品。

关键是，就是我在小说里所提到的“失败者”的概念。我觉得在当今，要写作，能不能接受作为社会失败者的角色非常重要，这是一个前提。假如你要跟这个社会一起前进，什么东西你都要，看别人这么做你就马上学，你不能接受自己相对被冷落的处境，就会导致自主性的丧失，变成什克洛夫斯基所说的“自动化写作”，变成托尔斯泰所写的那种你活了一辈子却好像一天都没有真正活过的人。我们今天面临的困境，比那个时代还要严重。

我提出文学是一个失败者的事业这种说法的动机，不是提倡大家都去破产、生活得很贫困。我只是说在心理上能不能接受这样一个东西。这个很重要。

听众2：我有两个问题。第一个问题，在传统故事的不可磨损性中您提到，不可以被阐释，尽量避免某些过度的阐释，这也是我读您的三部曲时的突出感受。尤其《人面桃花》，您描述一些具象的世界，主观避免了过度阐释，比如对因果律个人阐释的冲动。我想请问您的是：您认为在写作中产生这种自我阐释的冲动是您写作的“敌人”吗？如果这样的话，您在写作中，如何在避免自我阐释的同时，又能传达出某种洞见？

第二个问题比较微观。在《人面桃花》中，叙事动机来自一个比喻，即“瓦釜上迅速融化的冰，这是秀米的过去与未来”；而到了《山河入梦》，则是紫云英花地上的一棵苦楝树，云遮住了它，投下阴影；再到《春尽江南》，叙事动机是睡莲。这种从一个比喻，或者说一个微观具象出发结构全篇的写法，会不会成为您写作的一种复魅方式？

格 非：我的作品，很多人没有认真看过三部曲，不一定能够了解问题背后的想法，我个人非常理解。你谈到的关于袪魅、不可磨损性，这个是我们对于小说历来的一个要求。

在今天，任何一个小说，你都得经过批评家的手术刀。我这个《春尽江南》发表以后，非常快就有很多的评论，我都有点不能适应。我觉得当代写作，如果不被批评关注的话，或许很惨。但被批评肢解得一点不剩，也很惨。我看了一些评论，有让我宽慰的一部分，也有的批评让我很受启发。当然也有莫名其妙的地方。也许他们的刀太快了，老是让我产生出一些奇怪的想法，对自己的作品反而感到陌生。

关于三部曲，你刚才说的我都同意，尤其是你说的第三部的睡莲。《春尽江南》写出来以后，我又花了一个月的时间，写最后关于睡莲的那首诗。从开头我知道要写，就一直在想怎么写这首诗，因此它当然是一个很重要的动机。

对不可磨损性，我是这么理解的：批评家、读者的评论是他们的权利，他有权解释，不符合你的观点也没有关系。但是我希望我的作品里面有一些东西能够成为比较固定的一面，我不希望所有的都被解释。所以我的作品里面设置了、安排了一些稍微深一点的东西——我现在发现，会有个别人看到，然后在网上、信件中提到这些东西，我觉得很满足——所以一定会有这样的东西。如果一个作品的寓意很容易被解释清楚，我觉得是很悲惨的。