天生的诗人，歌唱的灵魂

/ 齐 红

我向来认为，诗人是天生的——任何后天的修炼与模仿可以产生诗作，但诞生不了真正的诗人，有些诗作永远在三流的水平徘徊，那必定因为作者不是一个天生的诗人，这样的人还是不写为妙。天生的诗人即使不写诗也能让你感到诗歌的律动，天生的诗人一旦写作，语词就会散发一种光芒，朴素内敛，不动声色中自有无尽的诗性的绵延，这样的品质不会因岁月的更替、环境的变迁而被损伤。小海就是这样的诗人。

我在不同的场合遇见小海，脑海里却只留存着他相同的画面：温和的，善意的，平静的，说笑，并不高声，没有诗人通常的热烈与激情。他的视力很差，眼睛总是眯着，那眼光就有些迷离，看似落在近处，却又分明遥远着。

这样一个诗人，活在当下与现实中的诗人，必定有着他个人的分裂感：在政府部门工作，要书写并处理那些毫无诗性可言的文字，要应付无数繁杂与琐细的事务，而这一切竟没有磨蚀他内心的诗性与纯真——那些来自于灵魂的歌唱仍能一如既往地灵动而飘逸，这一点让我惊讶不已。

并非没有无奈和悲哀，在他早年的诗作中，失落、孤独与虚无感清晰可见：“我，一个孤独的男人／对什么都不信任”，“我没有成就感，成天郁郁寡欢／人前笑靥可掬，人后牙根痒痒／就让我做只小球吧，让我的女儿越拍越高。”（《父亲的宣言》）“白霜和童年的枕木/我是虚拟的琴键/自卑，徒劳，沉默，无尽/空寂开口弹唱。”（《空寂》）

当俗世与内心发生冲突时，这几乎是一种本能的反应。在失望与虚无的导引下，诗人表达世界的情绪极有可能呈现背反的两极：愤怒的发泄与控诉，或是坠入更深的寂静与虚无。但小海不是。他没有沉湎于这样的无奈与灰暗，没有激愤与宣泄，更没有从虚无走向虚无，而是固执又自信地寻找并表达一种坚实、温暖的东西：“我对我的孤独说：要幸福。”内心风暴乍起，又为何不可以用直面、迎接甚至欣赏的眼光与它相向呢：“这风多么宜人/像一件爽身的新衣/我不知它来自何方/它声音微弱/或者干脆一声不响//我爱这风/同时我还呼吸到它的气息/这阵风刚刚长成/它越过栏杆/在草坪上/一遍又一遍梳理自己的羽毛/我试探着把窗户关上/在它离去之前/我无法进入睡眠。”（《风》）

即使是不可抗拒的喧嚣与嘈杂，小海也并没有绝望和恐慌，只有淡淡的感伤。同时，他在想象并寻找一个安宁之所用以存放自己的心灵：“我是个汉人/我在自己的村庄里/等待黎明。”（《黎明前的孩子》）“在我劳动的地方/我对每棵庄稼、每棵稗草/都斤斤计较/它们看见我/在自己的田园里/劳动，直到天黑/太阳甚至招呼也不打/黑暗把它们吓坏了/但我，在这黑暗中还能辨清东西/因为在我的田园/我习惯天黑后/再坚持一会儿/然后，沿着看不见的小径/回家。”（《田园》）也许，只有倚靠坚实的土地，以及，土地上生生不息的草木和生灵，疲倦、伤感抑或惶惑的内心才能渐渐平息。

一段时期，人们愿意关注并谈论小海诗歌的“田园”与“村庄”情结，但正如小海自己所说：“村庄不过是一个借口。”他真正想要抵达的，是一个饱满、充实而又宁静、自足的精神之境，就像我们在他的《草地上》看到的情景：“草地上一人／动手铲草／还要把土翻开／把别的种子种上／他眯起眼睡觉／阳光也没有把他吵醒／一片云朵／有了稍微的凉意／他听见风／吹着草地的声浪。”在这样的境界里，小海试图用诗歌重新建立世界与自我的关系，这种关系原始而又朴素、简洁而又深邃，作为读者，同样可以在这样的诗歌意境中驱除内心的浮躁，找回失落已久的纯净内心。

有一次谈到朋友杨键的诗作时，小海说了这样一段话：在当前的中国诗坛上流行着“两气”，即暴戾之气和哀怨之气，这两种气息像两根鞭子抽打着中国诗歌的灵与肉。所谓暴戾之气，一是从作品自身散发出来的那种“假大空”的个人英雄主义，诗歌中的私欲无限膨胀，等等；再是从作品之外表现出来的，那种拉大旗作虎皮的“山大王”做派，台前“文攻武卫”，台后机关算尽，不一一道来。所谓哀怨之气，那是当前诗歌创作中的另一种倾向，诗中那种个人伤感，自怨自艾，有的更是以某种价值观的担当者、守灵者的悲剧身份出现。其实，我想任何一种文化价值观若丧失了其鲜活、灵动、向上的力量（或曰当代性），必然消亡。我从未发现一个所谓“担当者”是一面挥戈振戟，一面自艾自叹，自怜自怨的。要知道，心中的哀怨之气和暴戾之气同样都是家养的毒蛇恶蝎，一定得小心为妙。

在我看来，这实在是小海的夫子自道，对这样两种不良倾向，他保持着警觉与抗拒，让自己的写作远离世俗的浑浊之气。我喜欢翻开小海诗集的目录，打量那些题目，朗读那些富有童真而鲜活生动、叮咚作响的词语：“乌鸦说话”、“癞蛤蟆之歌”、“萤火虫”、“一只青蛙”、“狗在街上跑”、“岁月的花朵”、“店主与鸟儿”、“蜜蜂”、“鸡鸣”、“冰块”、“百合”、“雪”以及“高昌古城”吱吱乱叫的“驴”……

它们的明亮与简洁可以令一切世俗的庸常与沉重黯然失色。还需要什么注脚吗？面对并沉浸就可以获取那种线条单纯的幸福感。这些语词常常令我想起一个场景中的小海。有一次我们一起去参加一个朋友的婚礼，仪式还没有正式开始，到那儿的孩子们嬉闹着，将桌上插着的气球一抢而光。我三岁的儿子没有抢到，羡慕地看着追逐的哥哥姐姐们，这时候小海走过来，说：你没有气球吗？我帮你。他用那微弱的视力东张西望一番，然后直奔“一堆气球”而去：那是一个心形的“大门”，用许多气球搭建而成——是仪式开始后新郎新娘的必经之地，我惊讶地看着他硬是从“门”上扯下来两只气球，送给了我的儿子。于是一段时间以内，在我儿子的记忆中，诗人小海就是那个伟大到可以帮他拿到气球的眼镜叔叔。

这个场景中的小海恰恰与他的诗歌意象和谐并存。村庄、田园、大自然奇妙无比的声与像，它们被小海排列组合着，用以涤荡尘世的污浊，保持自己内心的清洁与饱满。

去年，小海的诗剧《大秦帝国》出版，这个被称为具有“史诗品质”的长篇巨制在我看来仍是小海用以抵抗现实灰暗的“智力游戏”，相同的历史材料被他“变着花样炒成了两个菜”，“就像自己和自己下棋、角力，暴露出我贪玩的本性来……”（小海自序）虽然字里行间有大秦帝国的风云际会，但我仍在繁复苍茫的历史层次中看到了简洁与单纯：“鲜亮的稻秧站在水田/仙境般的山谷/稻田镜面上云朵飘过来荡过去/起风后会有平静的波浪化为烟雾/青蛙跌入秧田/疲惫的耕牛/在水墨的田埂上哭醒了溜溜转/‘扑通’来了又走了/漂亮的小秧苗跟着雨线走/主人就是晒太阳的村庄。”（《大秦帝国·战后楚国牧笛之一》）在小海诗歌的感染下，无数次地，我想象一种生命的境界，单纯到极致仍然可以意味深长，就如歌德一首诗中的描述：

一切的峰顶 沉静

一切的树尖 全不见 丝儿风影

小鸟们在林间无声

等着吧：俄顷 你也要安静

在城市中抽身，回望乡村，从现实中抽身，返观历史，“村庄”、“田园”又或者“大秦帝国”，语词最终以什么样的具象得以呈现并不重要，重要的是小海的诗句依然灵动鲜活，重要的是他从不想放弃诗歌，诗歌也不会放弃他，“生活‘在场’，诗歌‘在场’，诗人一直‘在场’”。

事实上在写作这些关于小海以及小海诗歌印象的文字时，我一直有些矛盾与挣扎：聆听小海的最好方式就是阅读并且沉默，但我却必须说话。面对小海的诗歌，我觉得无言其实就是最好的语言，不要出声，屏息，静听，那优美的旋律就会响起，流水一般漫延：

萤火虫/撒满了河面/纵横、壮观/像打开了桎梏的囚犯/找到了身体的语言/也像令我们心酸的母爱/一闪、一灭、一闪、一灭/电击着我们濒死的心脏。

（《萤火虫》）

我常常分辨某一种声音和某一种声音/它悬挂在我头顶/放肆而乖戾/有时候是一阵狂风/有时候是一阵耳语/像星辰和星辰之间/树木和石头之间/一块金属落地/声音来自呼吸/来自湖心/来自窗帘/来自更远更神奇的宫殿/惶恐不安，石破天惊/一分钟之内第十一次响起/潜行于我的内衣/打湿了我的前襟/燃遍我的全身/微细的、深情的——

（《声音》）