契合与偏离——论《愫细怨》对《倾城之恋》的寄情书写

⊙成湘丽［新疆大学人文学院， 乌鲁木齐 830046］

作 者：成湘丽，硕士，新疆大学人文学院讲师，主要研究方向为中国现当代文学。

张爱玲对台湾作家施叔青创作的影响早为评论家所津津乐道，施叔青也乐于承认自己是“张爱玲迷”，并说“有一阵子我怕再继续受到影响，把她的书藏起来，看都不敢看怕受她干扰，直到最近，感到自己瘫痪了，才敢来看，愈看愈觉得喜欢，愈看愈觉得伟大”①。尤其是作为其成熟期作品《香港的故事》开篇的《愫细怨》，无论是角色设定、人物关系、主题意蕴、情节推进还是意象选择等，都与张爱玲的《倾城之恋》有太多契合之处，施叔青也曾经说过：“张爱玲的《倾城之恋》写香港的陷落成全了白流苏，我想写一对本来在香港不可能结合的恋人，因为一九九七成全了他们——在国外。”②未见作家之后创作的原因之一可能是她已经完成过一次对《倾城之恋》的成功致意，虽然“影响的焦虑”让作家有意无意地避免着这种比较。

一、“离家出走”后的“无处可逃”

当代文学中的都市经验和上海镜像里的香港形象近些年来获得广泛的学术热捧，尤其是对于曾在香港求学生活过的张爱玲，她关于上海/香港的“双城记”自然成为大家研究其参差对照手法的题材“窗口”，并与香港文学中女性/城市的“阴性书写”构成了天然的对照机缘。如果从这个角度看《愫细怨》和《倾城之恋》，我们不难发现诸多一致：男女主人公都为“外来者”，其中一位对香港文化比较熟稔，且在海外接受过多年的“西式洋化教育”（英国回来的范柳原和美国回来的愫细），另一位则浸润着纯正的传统观念，但也来自较为开放的内地城市（来自上海的白流苏和来自广东的洪俊兴）；后者打动前者的最初和主要因素就是其身上的“中国味道”，而男女主人公之间的观念差异和心理隔阂也多是因为东西方文化的冲突，这样的情节设计和人物安排得益于香港文化本身的驳杂多元和香港人身份的暧昧交叉。

不过除此之外，城市研究对这两部作品的平行比较并不具有实际的意义，因为对于上海作家张爱玲和台湾作家施叔青而言，香港终归还是个巨大的文化“他者”（即便施叔青在写《愫细怨》时已在香港生活十余年），她们借助于香港这一混杂了各色人等、纠缠着多重文化的弹丸之地讲述的，并不主要是女性与城市的关系（施叔青后来的《香港三部曲》另当别论），而是女性生存空间与女性活动场域的故事。《倾城之恋》中，白流苏上海—香港—上海—香港—上海的往返是张爱玲为其安排生活出路的最佳设计，在这一表面的地理位移背后表达的是白流苏越来越强烈的生存焦虑：对家的逃离（离婚离开夫家）—回归（回到娘家）—逃离（去香港追求另一个夫家）—回归（回到娘家）—逃离（再次去香港追求另一种夫家）—回归（因为倾城而有了家）。对家的需要、渴望和追求既是白流苏生活的动力，更是其生存的保障，虽然她在香港居住的，不是旅馆就是租房。

如果说“家”对白流苏而言意味着唯一的归宿，那么对愫细而言则是一个空洞的“能指”。区别于旧式上海大家族里的倾轧斗争，愫细回到家乡香港时已是无亲无故，无房无家；在丈夫提出分居时，“愫细一口否决狄克的提议，声明搬出去的应该是她”；租住的小小公寓里散发着“西化的分居女人的自由空气”；即便洪俊兴会离婚，“她肯吗？和这个人厮守一辈子？愫细不敢想象”；在对这段感情彻底绝望后，愫细在公寓后的海边走了一夜，因为在房间里“再待上一秒钟，她将会完全疯掉”。与白流苏相反，愫细的逃离不是为了回归家庭，而是为了回归自我，“家”在某种意义上已成为愫细确立自我价值和主体地位的温柔陷阱。

在鲁迅先生发出娜拉走后“不是堕落、就是回来”预言的六十年后，女性“离家出走”却面临更大的尴尬：无论是结成“姐妹同盟”，还是成为“工作狂”只会强化内心深处的寂寞空虚，即使拥有了属于“自己的屋子”，它仍然因为情感的空位和男性的介入而使女性不得不再次落入父权罗网。

二、“貌合神离”的文本策略

“出走/归来”模式深化并颠覆了现代小说中常见的“出走”母题，不过说《愫细怨》是对《倾城之恋》的重新敷演并不主要基于这一显在事实，而是从叙事线索、情节设计、人物关系的相似安排上得以呈现，即使“影响的焦虑”有时会让作家走向“底本”的反面。作为反差极大的两个形象，愫细显示出的是比白流苏处处优越但又处处挫败的境遇。说处处优越，是因为愫细拥有留洋背景、主张男女平等、经济独立自主、事业一帆风顺，无论经济基础还是生存能力都与白流苏迥异。尤其在情感问题上，愫细最初的表现很是强势：与男主角的相识由愫细安排在自己的办公室，而非范柳原选择的私密电影院和舞厅；与男主角的交往中掌握主动、任性而为不必像白流苏那样以退为进、欲迎还拒；初觉不妙时当机立断、暗示男主角主动退出而不必像白流苏那样进退两难、黯然离港；与男主角情人关系的确定只在于愫细临时改变了想法而不像白流苏是再无他途；从情人关系表面看，愫细与洪俊兴是“女高男低、男卑女尊”，而不像白流苏“处处小心、时时低头”。

不过富有意味的是，情人关系确立后两人的角色位置发生了戏剧性的变化，《倾城之恋》的结局虽充满偶然和苍凉，但这恐怕多为外人观感，对白流苏而言，她因为目的达到、安得其所，自可以“笑吟吟地”“将蚊子香盘踢到桌子底下去”，虽有一点怅然但多的是自足。《愫细怨》则相反，在与洪俊兴“拉锯战式”的情人关系里，愫细更多的是欲罢不能的烦躁、言意矛盾的焦虑、左右为难的纠缠、犹豫不决的磨损。评论界对于愫细矛盾心态的揭示，多以为是“来自生命本能的男女相互吸引的依赖关系和女性自我意识的需求,这种生命与意识的矛盾纠结缠绕”③。及至对愫细精神人格是依附还是独立，评论界也持有多重观点。仅以愫细接受洪俊兴的物质赠予而言，不少研究者认为体现了香港物质文化强大的渗透力和异化作用，其实愫细从主张经济独立到“吃定他”的转变，更多的是基于对这个“处处比自己差”的男人都不能完全拥有的心理失衡状态的一种补偿，可在洪俊兴一句“刚才忘了先给你，你要的耳环，赔你”中，愫细才不能不彻底醒悟自己所极力维系的尊严和骄傲只更加说明了自己的耻辱和绝望：洪俊兴原只将与她的情爱关系视为一种等价交换的买卖关系，这彻底打碎了愫细仅存的一点优越感和平衡感，并导致了她女性意识真正觉醒后的自厌（呕吐）。

如此对比黄愫细和白流苏，我们会发现一种“貌合神离”的文本策略：虽然两篇小说都旨在反映男女主人公进退攻守的爱情角逐和多方权衡的心理战术，情节发展线索单纯明快中一波三折，故事推进中“中心事件”、“卫星事件”的设计和切入方式极为相近，但人物的心理动因和性格趋向、主题的价值指向和审美意蕴却截然不同。白流苏虽体态娇弱、身处弱势，除了仰仗他人难以解决个人生存问题，但在性格方面却表现出极大的强势，正如张爱玲所说：“流苏实在是一个相当厉害的人，有决断，有口才。”④面对丈夫虐待她主动提出离婚，在大家庭里她忍辱负重、委曲求全，与范柳原交往她不卑不亢、极有分寸，两人结合后她成熟老练、富有主见。愫细则刚好相反，表面看她是东方佳丽、留洋学子、高级白领、单身贵族，独立生活和工作能力很强，实则内心柔弱、空虚寂寞、涉世尚浅、难经风浪，如果我们说偶然的“倾城”成就了白流苏的婚姻，那么暴风雨夜愫细倒向洪俊兴的怀抱则是她依赖性格的必然表现，因为她还只是个“在雷雨之夜那个受惊躲在妹妹摇篮里的小女孩”，她心理的成长和成熟还有漫长的路要走。

如果由此反观两位作者不同的婚恋观和爱情观，得出的结论也很耐人寻味：当时还未经婚恋的张爱玲在对古典爱情的现代解构中融入了很多理想化的想象，而施叔青在经历多年跨国婚姻生活后百感交集，她写得更贴近现实婚恋的某些实质。由此，《倾城之恋》在嘲讽爱情功利现实的外衣下隐藏着张爱玲相当多的爱情幻想和渴望，《愫细怨》的文本张力却不在于男女主人公的感情真假，而在于女主角自主意识的起落隐显。两位作家的高明与深刻则在于：张爱玲以白流苏婚姻的胜利宣告了女性解放的失败与爱情神话的终结，施叔青以愫细婚外情的失败隐喻了女性独立意识的觉醒与两性围城的突破。

三、从意象到物象的沿袭

施叔青曾说自己“是个绝对粗略草率的人，而张爱玲的小说细腻得像在雕花”，“她又最善于比兴，小说里所用的隐喻、象征、意象，可以供研究她的人写博士论文”⑤。这也恐怕不仅是自谦之词，仅以“镜子”为例，它在《倾城之恋》中是反复多次出现、蕴藉复杂情感的审美意象，但在《愫细怨》里只出现一回，表达具体而明晰：愫细在与丈夫杰克分居后找公寓时曾大哭一场，哭后“从皮包掏出随身携带的口红，重新化妆，划眼线”。而白流苏在面临巨大的生存威胁时，则在穿衣镜前端详自己片刻，然后随着胡琴声表演起来，并“忽然笑了——阴阴的，不怀好意的一笑”。两个女主角都在镜子前重拾了信心，虽然一个自尊要强，一个工于心计。

再比如当两人都即将面临独自一人生活的巨大空虚感和无聊感时，作家无一例外都选择了“空房子”的物象。“刚打过蜡的地板，光可鉴人影，愫细扶着墙——屋里除了墙一无所有——她沿着墙，生怕摔跤，来回走了几趟”应是取自《倾城之恋》中“新打了蜡的地板，照得雪亮”，不同的是白流苏“在空荡荡的地板上行走，就像是在洁无纤尘的天花板上”。张爱玲天才的感受力让她不由借题发挥：“房间太空了，她不能不用灯光来装满它，光还是不够，明天她得记得换上几只较强的灯泡。”

虽然施叔青在设计《愫细怨》其他情节关键点时，并不是对张爱玲《倾城之恋》的直接模仿，但其内在气息的相通却是不言自明的。取代了那个经典的“倾城”桥段，施叔青以一场突如其来的暴风雨逆转了情节发展的逻辑线索，如果不是深谙《倾城之恋》的叙事套路，就很难设想施叔青会将这场大雨描写成“天地变色”、“天崩地裂”，“也许在半路上就被雷劈死了”的巨大恐惧让愫细感到“这男人是她唯一的依靠”并“紧紧抱住他，和他相依为命”，这样“劫后余生的庆幸心情”和“掩上门，世界上只有他们两个人，一男一女，这都是命，注定他们要在一起的”的感受与《倾城之恋》中“在这一刹那，她只有他，他也只有她”和“她隔着他的棉被，拥抱着他。他从被窝里伸出手来握着她的手。他们把彼此看的透明透亮”的心理何其相似！不少学者认为这一设计是《愫细怨》的败笔，因为其实完全不用渲染和夸张，以愫细脆弱柔嫩的心理可推测她的“投怀送抱”几乎是必然的，“暴雨”并未像“倾城”事件一样成为小说的高潮，所以《愫细怨》也无法像《倾城之恋》那样在此处戛然而止，而只能作为男女主人公情势地位转折的对分点（小说“暴雨”事件前后刚好都是八千字左右，这也刚好是女主角优势/劣势心理的转折点）。

由此我们也可以发现施叔青较张爱玲的优势，由于是科班学习戏剧出身，她对小说的谋篇布局、矛盾冲突等更为用心，并认为张爱玲小说“结构比较松散，这是她唯一的缺点”⑥。《愫细怨》中所有素材都围绕愫细情感世界的起伏跌宕展开，较《倾城之恋》更具戏剧化因素；将《倾城之恋》中较为隐晦的“反对者”萨黑荑妮公主明晰指向洪俊兴的妻子，并让愫细对她“有着难以消灭的恨意，她轻贱这女人，觉得她根本不配存活在这世界上”。对人物活动场景的选择也更为用心，不再是“电影，广东戏，赌场，格罗士达饭店，思豪酒店，青岛咖啡馆，印度绸缎庄，九龙的四川菜……”的华洋杂处，而是先由洪俊兴带愫细去“博物馆、拍卖行看瓷器、古物展览，当然，还有数不清的躲在巷子底的，一家家烧出地道潮州菜、广东小菜的小馆子”，到后来两人“流连在一家家点着蜡烛，情调很好的西餐厅”，当洪俊兴不仅以身体覆盖的欲望形式也以文化认同的精神形式一点点吞没愫细时，男女主人公的位势从根本上被置换。

或许《愫细怨》本身就是施叔青对张爱玲影响的一种克服和超越。“愫细”名字取自《沉香屑·第二炉香》中对性完全无知恐惧的女主角，但要有意反其意用之，呈现出一个在情欲中沉沦和挣扎的都市女子的迂曲心路；而对愫细欲望“无数次她发过誓，不让他接近，可是往往守到最后一刻，她迸得全身骨头酸楚透了”的描写更近于《金锁记》写曹七巧“多少回了，为了要按捺她自己，她迸得全身的筋骨与牙根都酸楚了”。施叔青“创造一系列的艳鬼型女性角色，尤得张派真传。试看《愫细怨》的结局，不是与《沉香屑·第一炉香》有异曲同工之妙？”⑦女主人公姓“黄”而不是“白”，是否影射了她对中华传统文化有一种本能的渴求，所以“回来找自己的人”洪俊兴？所以如果要在张爱玲创作和施叔青创作之间编织起一个互文性的空间，它所延伸的文本一定是庞杂而错落的。

① 施叔青.我们三个姊妹与张爱玲[A].李昂施叔青散文精粹[M].广州：花城出版社，1997：223.

②⑤⑥ 舒非.与施叔青谈她的《香港的故事》[A].《一夜游——香港的故事》[M].香港：三联书店，1985：169，167，166.

③ 黄静.香港·女性·传奇——《倾城之恋》、《香港的情与爱》、《愫细怨》比较[J].华文文学，2005，（04）：21.

④ 张爱玲.写《倾城之恋》的老实话[A].张爱玲典藏全集（第5 册）[M].哈尔滨:哈尔滨出版社，2003：121.

⑦ 王德威.落地的麦子不死[A].想象中国的方法[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1998：250.