论绝句的结构——兼论意境的纵深结构

/ 福建_孙绍振

作 者：孙绍振，福建师范大学文学院教授。

肯定语气与非肯定语气

绝句的结构不像律诗那样严格规定当中两联要对仗，它比较自由，不要求明显的稳定结构，有第一、二句对仗的，有第三、四句对仗的，也有全篇都不对仗的。这些都是常见的写法，除此之外，还有第一、二句，第三、四句都对仗的，这样的超稳定结构则比较少见。杜甫好用这种两联都对仗的写法，但不及他的其他形式的作品（例如律诗）那样有许多追随者。虽然他的四句全对仗的绝句不乏比较好的作品，例如：

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

人们不能不称赞他用精练的笔墨描绘了一幅明丽的自然景观，给人一种赏心悦目的感受。但是，比之那些异常杰出的绝句名篇，应该说，还是比较逊色的。绝句中的历史名篇和艺术珍品，往往都不采取两联皆对仗的稳定结构方式，而体现出在统一结构中求变化的特点，例如李白的《客中作》：

兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。

但使主人能醉客，不知何处是他乡！

从句子的语气性质上看，在这些完全不对仗的句子中，第一、二句是陈述语气的肯定句，第三句和第四句就不再是陈述语气的肯定句，其语法性质有了变化，第三句变成了条件复句，第四句变成了否定语气。这并不是偶然的现象。在这种类型的艺术珍品中，第三句或第四句，像杜甫那样，采取和第一、二句同样陈述语气性质的，是比较少见的。它们总是追求语气的变化，不是变成疑问语气，就是变成祈使感叹语气，或者变成否定语气。例如王维的《送元二使安西》：

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。

劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人！

这里的第三句是祈使句，第四句是否定语气。又如王翰的《凉州词》：

葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。

醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回！

这里的第三句是否定语气，第四句是感叹语气。又如王之涣的《凉州词》：

黄河远上白云间，一片孤城万仞山。

羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

这里第三句是感叹句，第四句是否定句。又如杜牧的《泊秦淮》：

烟笼寒水月笼纱，夜泊秦淮近酒家。

商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。

这里的第三句是否定句。再如王安石的《泊船瓜洲》：

京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。

春风又绿江南岸，明月何时照我还？

这里的第四句，是疑问句。

这样的例子是举不完的。大量的现象说明，绝句的结构是追求统一的，但又不能把统一绝对化，它还在统一中追求变化。艺术形式的统一是在变化中的统一，艺术形式的变化是在统一中的变化。没有统一，无以构成艺术形象所必须的单纯，没有变化，单纯就可能变成单调，无以构成艺术形象所必须的丰富。绝句一共四句，每句的音节相等，如果两联又都同样是对仗，则不可能不产生某种单调之感。如果四句虽然不都是对仗句，但在语气上都是陈述性的肯定句，则同样不可能不产生某种单调感。在四句中追求单纯和丰富的统一，严整和灵活的统一，正是绝句艺术结构的内在规律。在高度的限制中发挥灵活性，对于这种本来已经很单纯的艺术形式的生命力来说是不可少的。

绝句的艺术结构不同于律诗之处正是这种灵活性。这种灵活性，是隐秘的，不容易被人们轻易认识。一些现代人写的绝句，有的还是写得很认真的，但往往觉得缺乏绝句的结构特点，其重要原因就是这些作者没有把这种灵活的语气变化作为一种必要的结构原则自觉地加以运用（一个有趣的事实是：戴望舒早年曾将一系列绝句改写为现代诗。李商隐有一首这样的诗：“日日春光斗日光，山城斜路杏花香。几时心绪浑无事，得及游丝百尺长。”被戴望舒翻译成：“春光与日光争斗着每一天/杏花吐香在山城的斜坡间/什么时候闲着闲着的心绪/得及上百尺千尺的游丝线？”两首诗的内涵几乎没有多大的变化，但是，两首诗都是有相当水平的诗，至少在形式上，李商隐最后一句“几时心绪浑无事，得及游丝百尺长”本来既可以理解成疑问，也可以陈述，戴望舒翻译成：“什么时候闲着闲着的心绪/得及上百尺千尺的游丝线？”[戴望舒：《谈林庚的诗见和“四行诗”》《新诗》一卷二期]）。

这种灵活性之所以不易为人们认识，还由于它不但是隐秘的，而且其表现形式是比较复杂的。可以说，这种灵活性本身的表现形式也是很灵活的。我们来看韩翃的《寒食》：

春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。

日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。

刘禹锡的《秋风引》：

何处秋风至？萧萧送雁群。

朝来入庭树，孤客最先闻。

这里的第三、四句，在语气上就并不是感叹、疑问或否定，但这两首绝句的结构并不显得单调。这是因这两首绝句的第一句就是否定或疑问语气。

主体对客体的超越

在绝句中，第一、二句即用疑问或感叹的情况是比较少的，比较常见的还是在第三、四句语气发生变化。如王昌龄的《出塞》：

秦时明月汉时关，万里长征人未还。

但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

这里第四句是否定句，它和第三句合成一个条件复合句。这个复合句，和前面两句描绘客体现实图景的作用不同，是直接抒发主体的感情的。前两句描绘，后两句抒发（当然前两句中也有某种抒发渗透在内，但主要不是直接抒发；后两句也有某种描绘渗透在内，但主要不是描绘）。后两句是主体对客体的超越，如果没有这种超越，情景交融就可能在同一个平面上。

在中国近体诗歌中，很少像西欧、北美和俄罗斯诗歌中那样，存在大量的以直接抒情为主的作品。它的直接抒情成分一般不占主导地位，而是处于从属地位。在一般情况下，直接抒情的成分是紧跟在对生活场景的描绘之后的。句式上的否定、疑问和感叹不过是从客体描绘转入主体抒发的一种婉转自然的方式。我们前面所揭示的肯定语气和非肯定语气的对立统一不过是一种表层结构。这种现象是由绝句深层的内在结构——主体对客体的超越决定的。

当绝句从对客体的描绘转入主观感情的直接抒发时，疑问、否定、感叹往往比肯定的陈述更带超越性。那些在第三、四句变成疑问、感叹或否定的基本上都是抒发诗人内心感情的，带着作者直接抒情的成分。（如：“但使主人能醉客，不知何处是他乡”；“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”；“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”；“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”；“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”；“春风又绿江南岸，明月何时照我还？”）在抒发诗人内心世界时，疑问句、感叹句和否定句显示出特殊的作用。这种作用是肯定语气的陈述句所不及的。例如贺知章的《咏柳》：

碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。

不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。

这里明明有答案（“二月春风似剪刀”），可还是要说“不知细叶谁裁出”，对于情感抒发来说，“不知”要比“知”好得多，否定比直接肯定更带感情色彩。又如白居易的《山下宿》：

独到山下宿，静向月中行。

何处水边碓？夜舂云母声。

虽然第三句是疑问句，可第三句和第四句并不能说就是直接抒发诗人内心世界的成分。但是这里用了疑问句“何处水边碓”，是用有声来衬托“静向月中行”中的“静”的。为了写静，却用遥远的水碓之声来反衬（如果在身边，就该知道声音的确切来处了），水碓之声，打破了宁静，更显得宁静了。既然那遥远的水碓之声都可以听到，自然是月下的客观环境异乎寻常的静的结果。这里如果不用“何处水边碓”的疑问语气，而用肯定语气“忽闻水边碓”，韵味就差得多了。这是因为，用疑问语气能把处于宁静的客观世界中的主观心灵的轻微震颤表现得更加细致。这样就使本来不是直接抒发的诗句带上层次转换性色彩。在这里，疑问句的委婉、含蕴是肯定句所不能企及的。同样的，表现后来人对陈后主亡国的惨剧无动于衷，用“商女不知”要比正面写其漠然更有独到之处，而且抒情意味也深长得多。

当然，句法上的否定、疑问和感叹，不是艺术结构在统一中求变化的唯一表现形式。当第三、四句转入抒情时，用肯定句的也不乏其例。如王之涣的《登鹳雀楼》：

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

“白日依山”，在西；黄河入海，在东。如此广阔的空间均在眼底，是写鹳雀楼之高。这是客观事物的观照。以下二句，转入主观感情的超越性抒发——“欲穷千里目，更上一层楼”，诗人自觉对于自己无限广阔的心界来说，眼界的高远还不够。他用更高的精神境界追求来否定已经很高的物理的客观高度。这里虽然没有用否定句，却是一种没有否定的否定（也就是对前面肯定的突破），内容的层次提高了。如果不用直接抒发，一味描绘下去，不但精神层次难以提升，结构也不免平板了。

在这里值得注意的是，如果没有高楼的描绘，“更上一层楼”的超越，就无以附丽；如果光有高楼的描绘，没有精神追求的超越，则作品的思想境界不能充分展示。观照和超越是互有区别的，同时又是互相联系的。岑参的《过碛》：

黄沙碛里客行迷，四望云天直下低。

为言地尽天还尽，行到安西更向西。

王之涣转入超越，用心胸的高度来否定楼台的高度，这里岑参转入抒发是用无限的向西、向西，来否定前面的“地尽天还尽”。再如贾岛的《渡桑乾》：

客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。

无端更渡桑乾水，却望并州是故乡。

构思方法和岑参的《过碛》是同样的，属于一种没有否定的否定：在并州已经感到家乡够遥远的了，待到向更远的地方去时，并州却像故乡一样值得留恋了，更远否定了远，他乡转化为故乡。这种层次超越了的心境，在第三、四句中也是用抒发来直接表达的。

凡此种种都得力于后面两句用直接抒发来拓开境界，以更广阔的空间、更高远的精神境界超越前两句的有限性。善不善于用直接抒发来超越，往往能看出艺术水平的高低，例如同样表现思乡情绪的作品，贾岛有《客思》：

促织声尖尖似针，更深刺著旅人心。

独言独语月明里，警觉眠童与宿禽。

柳宗元有《与浩初上人同看山寄京华亲故》：

海畔尖山似剑芒，秋来处处割愁肠。

若为化得身千亿，散上峰头望故乡。

同样的主题，连比喻都有点类似（以促织之声比做针尖刺旅人之心，以海畔之山比做剑芒割旅人之愁肠），光看前面两句，在艺术上很难分出高下。看到第三、四句，差别就显出来了。贾岛仍然停留在观照景物的层次上：“独言独语”，“警觉眠童”。所用形象仍然不出听觉范畴，其形象和思想仍然停留在前面两句的深度上，没有明显的提升，实际上是重复了前两句已经展开的感知。柳宗元则不然，第三、四句转入超越性抒发，从现实的描绘转入想象的虚拟——“若为化得身千亿，散上峰头望故乡”，从外在景象的描写转入感情的狂想，形象的深度大增，感情的境界大开。有才与无才、才大与才小，往往在此处可窥一斑。才疏者往往在第三句拘泥、执著、局促，才高者往往于第三句排开新宇。元朝诗人杨载在《诗家法数》中谈到诗的起承转合的“转”，说：“绝句之法……要句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之……承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应……大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如宛转变化功夫全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。”（杨载：《诗家法数·绝句》，何文焕：《历代诗话》下，中华书局1981年版，第732页）古人在实践中之所以感到第三、四句的“转”，对于全诗结构具有关键性作用，就是因绝句结构的深层要超越表层，才能形成一种立体性结构。绝句在古代是不分行的，近代以来，受西欧北美的诗歌的影响，分为四行。其实，按西方十四行诗的书写方式，是分层次的：或三行一节，或四行一节，最后则是四行一节。如果严格按这个原则，则绝句的现代分行书写，分为笼统的四行一节，似乎并不妥当。四为第三句是开合、正反的转折，故当为两节，每节两行。如王昌龄《出塞》其一，应该这样分为两节：

秦时明月汉时关万里长征人未还。

但使龙城飞将在，

不教胡马度阴山。

而杜牧的《夜泊秦淮》则当为：

烟笼寒水月笼纱，

夜泊秦淮近酒家。

商女不知亡国恨，

隔江犹唱《后庭花》。

依此类推，则律诗的书写也应该是首联两句一节，颔联和颈联四句一节，尾联两句一节。

纵深结构中的“意”和“境”

肯定了否定、疑问、感叹在描绘转入抒发中的作用，并不是说四句都是肯定句、都是描绘的就不可能达到较高的艺术水平。四句都是肯定句的，都是观照式描绘的，根据我对《唐绝句选》一书的统计来推测，可能在全部绝句中占一半左右，其中也有不少名篇，如柳宗元的《江雪》：

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

这是一首押仄声韵的古绝，虽然平仄有些特殊，但是仍属绝句范畴。四句都是肯定语气，没有语气的变化。但是从内容上看，这中间另有一种变化。这里第一句和第二句，写“千山”、“万径”杳无鸟迹人踪。在广阔的视野上一片空寂，在茫茫大江之上，一切生命的痕迹都被大雪所淹没，只剩下一片空旷而寂静的空间。而第三、四句则仍用描绘点出，在这异常空旷的平面上出现了“孤舟”和“独钓”的小点。这似乎是以微小的“有”否定了大面积的“无”，但是这里的人和舟是“孤”而且“独”的，极其细微的形象，不但没有打破画面上空寂的统一性，反而衬托得它更加空寂了。

这是绝句的艺术纵深结构统一性中的变化，是一种很深刻的艺术内在规律的体现。柳宗元笔下的大自然，是这样清静，这种清静是柳宗元的独特感受，带着柳宗元当时的性格特点。客观世界清静，就是所谓“境”，而主观上享受孤独就是所谓“意”。这二者的统一，不是像在西欧和俄罗斯诗歌中常见的那样统一在感情的直接抒发上，而是统一在客观场景的直觉观照上。中国的绝句很少有四句都是直接抒情的作品，但是四句都是描绘客观场景的作品却是大量存在的。在这种作品中，描绘客观世界和直接抒发主观感情的关系，不是表现为我们在前面所说的那样，两句描绘，两句抒发；而是像柳宗元的《江雪》这样，主要采取主观的感情渗入客观图景之中的手法。绝句中大量的这类作品构成了没有直接抒发的抒发风格。这种把抒发融入描绘之中的艺术传统与我国古典文学批评中意境的概念有很密切的联系。意境，往往不是那些直抒胸臆的作品的长处。意境讲究的是含蓄蕴藉，直抒胸臆的作品则往往以激情的夸耀见长（像李白的某些七言，古风歌行）。意境，产生于一种客观形象与主观感情在纵深结构中的交融关系。构成意境的关键在于正确处理意与境的矛盾，亦即主观与客观的矛盾和交融。意，在纵深结构中，不能离开境而赤裸裸地存在（除非是以直抒见长的作品）；境，不能没有意的渗透（刘禹锡“境生象外”，说的是感人的力量在具体的形象之外，或者之间。宗白华认为意境不是“单层的平面的自然的再现”，而是一种“深层创构”。故意境的力量，不在形象本身，而在形象之间的空白中，亦即虚实互动的结构中）。开头引用的杜甫的那首绝句为什么不属于杰出作品之列，我们很难从他的生活和思想上找到根源，偏颇出在他对绝句结构的规律的掌握上，他过分着重描绘，过分偏向于境，而忽略了在形象结构之间的意，缺乏主体层次超越，因而结构缺乏纵深感。“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”客观世界的形象（即“境”）自然是很鲜丽的，但主观世界的“意”，却未在纵深上突破。这在结构上也看得出来。四句都是同样的描绘，在描绘中缺乏错位，因而没有多少回味的余地。从句子形式上看，两个对子，四个肯定句，也显得平板。

但这并不是说，用四个肯定句构成的绝句，命中注定要有这样的局限。意对境的纵深突破，它们之间的辩证关系和表现形式不是机械的，而是丰富多彩的。意（主观感情的超越）和境（客观生活的描绘）的交融，往往采取好像没有变化的变化的形式。许多在艺术上达到高水平的绝句，即使全部写客观世界，它也总是很单纯、很明朗，同时又很含蕴深广，构成了单纯而丰富、富于纵深感的意境。例如杜牧的《七夕》：

银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。

天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。

在“银烛秋光”、“天阶夜色”的背景上，一派宁静气氛，“轻罗小扇扑流萤”则是一种动态。先写年轻女子无忧无虑的天真、无名的欢乐，这种欢乐是表层的，而到了“卧看牵牛织女星”迅速又转化为宁静、若有所失的沉思，这才进入了深层。在这种动和静的迅速转换交替中，在表层向深层的递进中，诗人窥见了这个贵族女子觉醒的青春，在不知不觉的感触中流露出对幸福爱情的向往和淡淡的哀愁。境界虽有动静的转换，但暂时的动更加衬托出宁静气氛的延续之久（这一点似与俄国形式主义者提出的以陌生化的语言增加感觉的时间长度相合，也和中国古典画论的“虚实相生”相符）。意境就成了情感立体结构。表层无忧无虑的“扑流萤”正好衬托出深层“卧看牵牛织女星”的默默心事。没有总体宁静中的动静制宜，如一味写动或一味写静是很难构成这样的纵深意境的。

岑参的《武威送刘判官赴碛西行》则属于另一种类型的纵深意境构成方法，它主要不是依靠动静关系的转换，而是依靠视觉和听觉形象的交替转换：

火山五月行人少，看君马去疾如鸟。

都护行营太白西，角声一动胡天晓。

这里四句都是描绘，又都是肯定句。前三句都是视觉形象，在空旷荒寂的视野中迅速远去、逐渐消失的马，到第四句突然转化为“角声一动”，好像银幕上突然插入打破无声境界的“画外音”，使得广阔空间的视觉形象和听觉形象在两个维度上交织起来，构成了一种立体的悲凉、慷慨的意境。如果没有听觉形象的介入，则可能单调了。王昌龄的《从军行》其二则相反，是从听觉形象转换到视觉形象上来：

琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。

撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。

一个维度是听觉形象，一曲又一曲的关山离别之曲，引起心绪的“缭乱”；另一维度则突然转化为望月的静止的视觉，表现了战士在听曲时一刹那心灵的纵深悸动：听厌了别离之曲，抬头凝视天上的月亮，却仍然出神了（因为月亮逗人想到家乡），这一刹那的出神使感情深层的奥秘有所显露。正是这样的二维动态结构才经得起欣赏，如果光写听觉形象是不可能有这样的意境的。

李商隐的《霜月》在意境上的创造性则在于动员了听觉、视觉和触觉：“初闻征雁已无蝉”，这是写听觉静，天上的雁叫都可以听得见；“百尺楼高水接天”，这是写视觉的空明旷远；“青女素娥俱耐冷”，这是写触觉之寒；“月中霜里斗婵娟”，这是视觉的凄凉和触觉的寒冷的综合。王建的《唐昌观玉蕊花》：

一树茏葱玉刻成，飘廊点地色轻轻。

女冠夜觅香来处，唯见阶前碎月明。

这里四句描绘，第三句从视觉转入嗅觉，第四句又从嗅觉形象转入视觉形象。女道士无意中闻到香气，待去找寻这种飘缈的暗香时，却首先被月下的花影吸引。这种对暂时忘情的描绘构成了层层递进的意境。

当然，也有整首都是用听觉形象构成意境的。如司空曙的《发渝州却寄韦判官》：

红烛津亭夜见君，繁弦急管两纷纷。

平明分手空江转，唯有猿声满水云。

整首主要是描绘声音的，只有听觉形象。为什么不感到单调呢？因为这里有一种内在的纵深变化在起作用。繁弦急管构成表层热闹繁忙的欢乐气氛，而白云猿声却是一种在表层下的凄凉的情调。这种表层结构和深层结构的对称衬托出离别的分外凄楚，这就构成了这首诗的整体意境。通常我们习惯于把意境理解为“情景交融”的平面结构，只局限于可感的形象，没有形象的对称结构中反衬的张力，则可能“表里如一”，谈不上什么司空图所说的“象外之象”的纵深意蕴了。而没有纵深层次，也就没有意境了。意境总是离不开隐含着的变化和转换的，因而有四句都是凭借视觉形象构成意境的，如韩愈的《盆池》其三：

瓦沼晨朝水自清，小虫无数不知名。

忽然分散无踪影，惟有鱼儿作队行。

小虫之微，易于受惊而突然变化，和鱼儿（它比起小虫来是庞然大物了）之大、处变不惊的形象相反相成，写出了池之小而静、水之清而明，这种清静的意境是从倏忽动乱中显示出来的。诗歌的形象，是一种想象形象，想象的优势性除了自由组合以外，还有自由地超越和飞跃，这种飞跃和超越不仅仅是广度上的拓展，而且是深度上的突进。雨果说：“想象就是深度……没有一种精神机能比想象更能自我深化，更能深入对象，这是伟大的潜水者。”

当然以广度和深度互相垂直的形象结构表现单纯而丰富的意境的途径是多种多样的。许多怀古的作品采取空间环境的不变和时间的迅猛变化的对称来构成心理的立体结构，从而显示情感的层次。如刘禹锡的《石头城》：

山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。

淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。

包佶的《再过金陵》：

玉树歌残王气收，雁行高送石城秋。

江山不管兴亡事，一任斜阳伴客愁。

刘禹锡的《乌衣巷》：

朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。

旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

韦庄的《台城》：

江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。

无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。

这里强调的是空间自然景物（“旧时月”、“斜阳”、“堂前燕”、“台城柳”）没有变化，而在时间上人事却惊人地变化了，往日的人文景象一去不复返了。心理时间很短，物理时间很长，发生了错位，这种立体的时间直觉不仅用于政治上的吊古，而且用于人情的怀旧。如张泌的《寄人》：

别梦依依到谢家，小廊回合曲阑斜。多情只有春庭月，犹为离人照落花。

还有崔护的《题都城南庄》：

去年今日此门中，人面桃花相映红。

人面不知何处去，桃花依旧笑春风。

可见这种方法用得很广泛，而且产生了许多艺术珍品。其构成意境的特点和我们前面讲的句法变化以及从描绘转入抒发有些不同。它的变化表现在形象本身的纵深内涵中，这种内涵本身的表层和深层结构，由于广泛地存在，已经成为一种格式。而这种格式，正是绝句的意境要求的结构统一和变化，这种变化往往在前两句和后两句之间。可以说，绝句的标准结构，是一种二段式结构，前两句是一段，后两句是一段，在内涵上，在形式上，虚实、正反相生。这种格式的艺术珍品形象比较明净，内蕴比较丰厚。

但是在绝句中还有一类达到了很高的意境，却没有我们上面指出的那些结构上的特点。例如王维的《白石滩》：

清浅白石滩，绿蒲向堪把。

家住水东西，浣纱明月下。

四句都是陈述语气的肯定句，都是描绘客观事物的。既没有否定、疑问、感叹的变化，也没有借助形象纵深的变化把描绘和抒发结合起来。但是它仍然是很动人的，仍然属于那种流传百世能够获得广泛喜爱的杰作。它以白石作衬，写出滩水之“清浅”，“绿蒲”“堪把”正是水之不盛的表现（如果水盛，堪把的绿蒲就淹没了）；浣纱月下，则显出水之洁且净。这种写法纯用白描，靠精选的意象触发读者的联想。表面上似乎是朴素的叙述，实际上是异常生动的直觉。这类作品的风格，与一般绝句似乎不同，它好像没有绝句那样的文采风流，没有绝句那样的情感纵深结构。它似乎更接近于古风的浑然一体。我们仔细考察一下这首诗的平仄，就可发现这是一首押仄声韵的“古绝”。它并不像绝句那样严格遵守平仄规律，在格律上比较自由，同时它在结构上没有绝句那样丰富的内在纵深层次和外在的语气变化。因而在风格上它带着古风的浑朴的特点。任何一种艺术品种和其兄弟艺术品种总是有区别的，但是这种区别又总是相对的。像王维的《白石滩》这样的作品，它既有绝句的成分，同时又有古风的成分，因此它属于绝句中血缘比较接近古风的一类。而这种绝句之所以接近古风不是不可捉摸的，而是有其规律性的，这就是它除了在格律上有某种古风式的自由以外，还在结构上不讲究语气变化。值得注意的是这类作品多为五言，在绝句中（在律诗中也一样）五言总要比七言古朴一些。要求七言绝句写出古朴的风格来是不可想象的。这方面还有更细致的规律值得我们去深入探讨。