空间的意味——论《长恨歌》与《水在时间之下》的空间建构

⊙陈 蕊［湖南湘潭职业技术学院公共课部， 湖南 湘潭 411100］

长期以来，叙事研究者们都认为小说是时间的艺术而忽略其空间的意义，在曾经的小说批评中，空间的功能即使被强调，也只是因为它增添了人物及其行为的似真效果。而事实上，正像列伏斐尔所说：“空间从来就不是空洞的：它往往蕴涵着某种意义。”①例如，我们说到城市，脑海里浮现的就常常是鳞次栉比的高楼大厦和霓虹四射的繁华街道；而提到乡村，出现的则是旷远迷茫的绿色山野、安静宁谧的农田小屋。不同的空间意象很显然已成为了某种象征物，蕴含着无穷的文化内涵。甚至它还常常是一个集政治、经济、宗教传统与风俗习惯为一体的混合物，是一种精神文化空间，这使其成为小说叙事格局的内在依据，作家对情节的设计与安排在很大程度上要受到它的掣肘。因为，“我们知道人们在客厅里、厨房里、森林里或沙漠里说话或行动的方式是不一样的。”②所以，作家在作品中对于空间的选择和描述与作家的情感甚至是作品的主题有着紧密联系，空间在小说中不仅是故事展开的地点，常常也负载着特别的寓意，表达了作家对社会与生活的某种认识。徐岱说：“在时间的绵延中，故事所给予我们的只是结局；而在空间的状态下，故事才真正成为一个过程。这个过程刺激着我们的感觉、激活了我们的想象，我们由此而到达那个经验的彼岸。”③

一、《长恨歌》：私密性空间设置

《长恨歌》中，王安忆在第一章中用近一万字的篇幅介绍了“弄堂”、“流言”、“闺阁”、“鸽子”和“王琦瑶”。这五件事物从不同的层面架构起了一座城市——上海。这开篇没有情节的、单纯的城市描写怎么说都是一个冒险，但却把“上海”推到了小说的前台，巧妙地、充满意味地表明了城市在小说中所占的重要地位。而在这城市林林总总的建筑中，“弄堂”是作者花笔墨最多的地方，其他的物象似乎都是它的陪衬：“流言”不过是在弄堂里穿梭的，“闺阁”不过是在弄堂里依附着，“鸽子”和“王琦瑶”则不过是弄堂的房客。大量的拟人手法的使用，使得弄堂在作家的笔下似乎已经有了生命，它不再是单纯供给人物活动的场景，而成了一个必不可少的角色。那么弄堂到底在这里有何寓意呢？我们不妨先追溯一下它的历史。

上海弄堂始建于19世纪60年代前后。当时，太平天国运动爆发，为避战乱人们纷纷躲进租界（上海此时已经开埠十年，租界、华界共处），使得租界人口暴涨，住房紧缺。看到有利可图，一些外国商人趁机搭建了仿照欧洲联排住宅形式的木板房，用以出租牟取暴利。由于木板房极易燃烧，很不安全，后改用砖木材料建造，并配以高大的石质门框。这就是早期的上海弄堂。随着时代变迁，居住者要求的提高，上海又出现了新式弄堂。“到1949年，上海的弄堂住宅约有9000多处，占全市总居住面积的63.5%以上。”④也就是说，上海有一半以上的人居住在弄堂房子里，弄堂堪称上海民居的代表。

其实，上海的民居建筑除了弄堂之外，还有三类形式：花园洋房、公寓住宅以及棚户建筑。有意味的是，这四种建筑反映了上海城市社会的阶层结构。公寓是西式现代住宅，住户一般为高级职员、商人、外国人。花园洋房集中于上海西区，是外国人、官僚、资本家等社会上层人士的住宅。棚户等简易住房则分布在苏州河沿岸和闸北、杨浦等工厂区，是社会底层的劳工流民的栖身之地。而弄堂成员则往往是职员和知识分子等相对稳定的有职业者。这样，不同的居住地就表现了不同的出身和地位。

王琦瑶出生在弄堂，一生中的绝大多数时光也是在弄堂度过，这里是她的家，可以抚慰她彻骨的伤痛，也可以让她躲避风云变幻的外部世界，安然地怀孕生子。可以说，她是弄堂的女儿。虽然她获得过“三小姐”的美称，虽然她住过豪华绮丽的爱丽丝公寓，但她仍然是像穿梭于弄堂中的灰尘一样渺小平常的普通人，是上海数量最多、最平凡、又最具代表性的人物。而对弄堂意象的反复描写与细致勾画，也展示出作家的创作意图，她要表现的城市不是风花雪月、极尽繁华铺排的城市，而是蜿蜒曲折在弄堂和平凡人生深处的城市。是城市里最日常化、私人化的人生。

此外，小说中第二个特别描写的空间是“爱丽丝公寓”。它是“用闲置的青春和独守的更岁做代价的人间仙境”。作家对它做了极为细致的描画：“绣花的脚垫”、“绣花的蒲团”、“绣花的帐幔”……这富丽堂皇的地方是温柔乡，是物化的天堂。“不甘于平凡，好做奇思异想的女人，谁不想做‘爱丽丝’？这城市的马路上，到处走着磕磕碰碰的‘爱丽丝’。这城市自由真不少，机会却不多，最终能走进这公寓的，可说是‘爱丽丝’的精英。”⑤从作家夹叙夹议的评点中，我们知道，这公寓，作家不是把它当成一座房子，而是把它当成一个梦来写的。虽然它在外形上与弄堂那么的不同，但它却与弄堂有着千丝万缕的关系，它是弄堂里的人生理想。她代表的是王琦瑶们向往富贵与安闲生活的市民生存理念。爱丽丝公寓的远去意味着王琦瑶们梦的破碎，而这个梦的破碎充满了隐喻意，它是作家对这种理念的人生命运所做的一个巧妙的暗示。

二、《水在时间之下》：公共性空间设置

相对于《长恨歌》中空间意象的选择，以武汉为背景的小说《水在时间之下》的空间构建具有完全不同的风格与用意。

众所周知，武汉是由汉口、武昌和汉阳三个部分组成。三镇各有特点和侧重。武昌是政治文化中心，辛亥革命的首义之地。汉阳则是工业中心。作家把故事放在了汉口，汉口是武汉的经济和商业中心，早在清嘉庆年间，就已成为“四大名镇”（其他三镇是景德镇、佛山镇和朱仙镇）之一，开埠后，更是一派畸形的繁荣，有诗为证：“十里帆船依市立，万家灯火彻夜明。”⑥它是当时继上海之后的第二大城市，曾被誉为“东方的芝加哥”。这种富有意味的地理空间的选择突出了一种精神文化空间，在这样具有浓厚商业气息的地方，“物欲”对人的控制和影响势必就成了作家力图表现的所在。

与《长恨歌》不同，小说并没有把主人公成长的里份（即里弄）作为描绘的重点。她的第一处关键场所是——“乐园”。“乐园”的原型是武汉著名的民众乐园。在它建成后，因社会的动荡曾经几易其名。分别叫过新市场、血花世界、民乐园、民众俱乐部、民众乐园等。这里曾是20世纪都市化的武汉最重要的娱乐休闲场所，里面汉剧、京剧、现代戏、电影、杂耍等等应有尽有。这个日夜不休，人声鼎沸的地方是老武汉人曾经最为钟情的场所，也承接着武汉将近一百年的繁华。方方说：“这座城市的本土文化几乎是在这里发育和发展。”⑦她曾多次表示要写一个关于这个历经风雨的汉口新市场(乐园旧称)的故事。就像“弄堂”预示着王琦瑶普通平常的市民身份一样，《水在时间之下》中反复提到的“乐园”也预示着主人公水上灯汉剧艺人的身份。正是在这个舞台上，她取得了人生道路上最为辉煌的业绩，成为红极一时的汉剧名角。“乐园”见证了水上灯曲折而传奇的一生，也见证了以她为代表的汉剧文化从繁荣到衰落的全过程。这也正是作者写作这本书的初衷。

第二处关键场所——“五福茶园”。这是小说中贯穿始末的一个地点。水家就是靠这个茶园发家的，这是水家的一个标志，茶园的兴旺意味着水家的兴旺，而茶园的易主也就意味着水家的败落。水上灯与水家长达多年的尖锐冲突，最后便是以茶园的易主、水上灯的意外胜出而宣告终结，这使水上灯的后半辈子背上了沉重的心理包袱。而茶园休闲娱乐的功能，也使小说中的众多人物在这里相聚、相识、相遇，成为了小说中推动情节发展的重要手段。

第三处关键场所——“德明饭店”。它也是曾经真实存在于老汉口的最繁华的饭店，正如上海的百乐门一样，这里代表着奢华和享受。这个由德国人建造的饭店明丽辉煌，里面衣香鬓影，曾经有过多少香艳旖旎的故事。在这里，慧如感受到了不同的人生的不同的活法，有了离开丈夫，另觅高枝的念头。在这里，水上灯有了与陈仁厚在外流浪所不能体验到的安全感与舒适感，原谅了张晋生在日本人进驻汉口时置她于不顾的无情，这里是她走入那段物质的婚姻的转折处。这个让人无法抗拒其诱惑的大饭店简直成了物质享乐的代名词，它总是在最关键的时刻现身，让人心甘情愿地落入它预先铺设的陷阱里。在这个俄狄浦斯式的命运悲剧里，我们看到和命运平分秋色的一个词，那就是“物欲”。它无时无刻不显示着它巨大的力量，它成了拨弄人命运的上帝，成了君临一切的权威，它离间着亲情，消解着爱情，蚕食着人性。这或许就是作者之所以将这个充满复仇与反复仇的故事放置在汉口这个充满商业气息的城市里的最根本的原因。反过来，也可能是在汉口这个充满商业气息的城市里，作者写这样一个复仇与反复仇的故事纪念它，献给它的原因。

三、结语

对比两部作品的空间设置，我们会发现两者之间的巨大差别。《长恨歌》里空间变换十分之少，而且无论是王琦瑶起初露面的弄堂，还是迁居的爱丽丝公寓，以及她一待三十年的平安里，这些空间都是封闭和私密的，是完全的私人空间，是居家过日子的场所。这牢牢地牵制住了人物的活动范围，就像孙悟空画下的那个圆圈，把人物与外界隔离开来，确定了人物的日常性与边缘性。《长恨歌》时间跨度长达四十年，内容几乎囊括了中国20世纪后半叶的全部历史流程和重大事件，这很容易被写成一部气势宏大的史诗性作品。但《长恨歌》里构筑的是个“螺蛳壳里做道场”的小世界。这个“小”是因为私人化的生存世界占据着小说的绝对空间。这表明作家坚持了人物个体生命绵延的独立性和连续性，王琦瑶们虽然是特定时代的产物，却又是游离于特定社会政治文化主题之外的自在体，她们的个体生活与历史背景的关系是松散的。空间的划定确定了作者的笔墨侧重在市井生活的“日常”描写中，反应了作者的价值立场——“历史的面目不是由若干重大事件构成的，历史是日复一日，点点滴滴的生活的演变。”⑧

而《水在时间之下》里空间变换是相当之快的，重点描写的场所，无论是乐园、饭店还是水家的茶园，也大都是开放性的公共场所。这就给传奇的演绎提供了条件。因为传奇离不开人物的相逢和奇遇，而公共性场所则为这些偶然性支配的事件提供了方便。在这里，通常被社会等级和遥远空间分隔的人能偶然相遇，也因此衍生出了不同的情节逻辑和人物命运。而传奇多变的命运又往往使得人物处于危机中，一方面释放出了人物惊人的气魄和机智，证明了其超越平凡生命的潜能的存在，增强了文章的可读性；另一方面“在无数次性命攸关的时刻，在无数次面临重要选择的时刻，人们本性中的大善和大恶都因其所面临的这份紧急，而有了极度张扬的机会”⑨。可见，方方的创作理念是深入地勘探人性，着力表现人类心灵深处的曲折与幽微。

生活是复杂而多面的。不同的人会有不同的认识与感悟。“这种感悟和思考又不停留在这些景物人事本身所显示的具体的社会意义和人生价值的层面，而是指向一些带有普遍性的或终极性的生命和存在的哲学问题。”⑩因此，在不同的小说里，因为作家对生活的不同理解，我们看到的往往是这同一世界和生活的不同的面目。让我们引用王安忆在《心灵世界》里话来作为这篇文章的结束语：“小说是什么？小说不是现实，它是个人的心灵世界，这个世界有着另一种规律、原则、起源和归宿。但是筑造心灵世界的材料却是我们所赖以生存的现实世界。”[11]

① 转引自华霄颖.市民文化与都市想象[D].上海：华东师范大学，2007：64.

②③ 徐岱.小说叙事学 [M].北京：商务印书馆，2010：293，297.

④ 中国建筑史编写组.中国建筑史[M].北京:中国轻工业出版社，1990:112.

⑤ 王安忆.长恨歌[Z].海口：南海出版公司，2003：85.

⑥ 方方.生命的韧性[M].南京：江苏文艺出版社，2008：192.

⑦ 方方.水在时间之下[M].上海：上海文艺出版社，2008：467.

⑧ 王安忆，王安忆说[C].长沙:湖南文艺出版社，2003.153.

⑨ 方方.希望你能记住水上灯[J].长篇小说选刊，2009（2）：4.

⑩ 於可训.当代文学：建构与阐释[M].武汉：武汉大学出版社，2005：193.

[11] 王安忆.心灵世界[M].上海：复旦大学出版社，2007：1.