波普符号还是集体记忆——评张晓刚油画《血缘——大家庭》

⊙黄 兵［广东外语艺术职业学院， 广州 510507］

中国当代艺术家张晓刚在当今世界艺术领域，已然成为中国艺术的符号。张晓刚取得如此巨大的成功，是西方观众的口味的偶然性选择，还是为了满足西方世界对“中国标签”的后殖民情感诉求？抑或是当代中国中老年对于曾经的政治高压的集体记忆才造就张晓刚油画《血缘》系列的洛阳纸贵？张晓刚早期最重要的《血缘——大家庭》估价3500万至4000万港元，创作于1995年，属该系列早期作品中的成熟之作。艺术家以自己家庭的旧照片为蓝本，以超现实的风格及笔触为三母子造像，三人无任何的表情，装束简单。而三人的画像正是该系列最经典的构图。

看过《血缘——大家庭》的人都会认为张晓刚的画永远是冷酷与灰色，他笔下的人物甚少有过微笑，他骨子中的忧郁性格与后来生活上的挫折，让他早期的《血缘——大家庭》系列、《记忆与失忆》等系列，无不是悲凉晦涩的味道缭绕其中。那些灰色皲裂的老照片中的人物，有着特有时代的僵化气质，批量复制般的外形、表情，神态冷漠简单。

有评论家认为，这些图像不过是美国“波普艺术”的中国翻版。又有评论家认为是画家对文化大革命时代政治高压的一种抗争，一家三口人都穿着灰色的衣服，暗淡的眼神，无不象征着文化大革命时代的种种桎梏。究竟《血缘——大家庭》是波普艺术，还是传统油画对当代历史政治的再现呢？

一、波普艺术还是历史政治的反讽

波普艺术于20世纪50年代初萌发于英国，50年代中期鼎盛于美国。波普为Popular的缩写，它在形式上不局限于现代主义的条条框框，利用现有的流行资源，通过普及的大众图像来表达对于生活的看法，其随意性的“大众用品”直接用来反映当今商业与传媒下的视觉经验。上世纪80年代末的中国艺术家，参考波普文化的内核，让自己的绘画更多地表现出了绘画之外的一些意义，发出了更多的语言，一种类似于“政治波普”一样的语言。

张晓刚的《血缘——大家庭》似乎与90年代初的“政治波普”有着某种独特的联系，至少在前卫性与文化美学的脉络上，政治与美学上的前卫性合二为一，反叛同颓废互相依附，张晓刚从老照片获得的灵感，孕育出自己的“血缘”系列，然后化繁为简，画面中的人物轮廓模糊了，冷暖色调也失去了比例，甚至人物的表情都丧失了，在一切都降等级的中国社会，在这幅画中，等级也失去了。画面在前卫的外形下表达的是一种情绪，渴求平等的欲望。当然作者未必在画面中表达了一种想法。就像在杨澜采访张晓刚时的对话：

杨澜：所以那个时候，你其实翻开整个那个时代的每个家庭的照相簿，表情都非常相近。

张晓刚：对，后来我又看了别的，我的学生啊，他们给我提供了很多的家庭的合影，我一看，感觉都是一个摄影师拍的一个家庭的感觉。我就觉得这个很有意思，就是说，在你最私密的那部分，中国人的生活的那部分，同样也能感受到这个社会对它的一个很直接的一种影响。也就是说一个公共的标准，和你私人的一种东西它有一种摆脱不了的一种矛盾的关系。一下体会到这一点以后，我就觉得我可能找到一个我要表达的一个主题了。

在张晓刚的叙述中，我们看到当时政治的影响，已经深入到每一个家庭之中了，千人一面，体制的僵化已经体现在日常生活中，那么张晓刚的《血缘——大家庭》一方面带着中国传统伦理、亲情等色彩，另一方面又带有批判现实的政治诉求，再一面在画面中每个人的简单的表情更像是对现实的嘲笑和戏谑。这种戏谑与政治诉求的共体，自然成了先锋的“政治波普”绘画。

这种“政治波普”类型的绘画在90年代初，因为思潮的解放，它承担了先锋前卫绘画的本原。上世纪80年代末，“政治波普”类型绘画的前卫性更重要的并不是单纯美术形式的巨大改变，而是将西方后现代的“波普”艺术，同政治高压年代的宣传图形巧妙地结合在一起，让油画的涵义扩大到了生命与历史的反思层面。

西方波普语言更可能是出于消弭精英文化的初衷，但是在中国，波普语言被赋予了更多的责任，无论是最著名的波普艺术家安迪·沃霍尔，还是其他的波普绘画，他们的本意应该是用流行的符号来颠覆现代的精英主义，达到消弭艺术同平凡生活间的鸿沟。但是在中国，政治波普在油画这种平面化的另类语言表达上，带来了巨大的历史性反思与回望，就如张晓刚的《血缘——大家庭》，其核心的目标仍在于对政治的反讽，而不是去颠覆和消解艺术与生活的界域。

《血缘——大家庭》所带有的中国特有现代社会文化烙印，如其他国家艺术家创作的作品都一样，毕加索的《格尔尼卡》不就正是来映照当年法西斯暴行的吗？每一种形式的语言都会由自身的社会环境，赋予他不自主的意识同责任，哪怕是艺术家随心所欲地在画布上涂鸦、创作时的各种情绪、他本身特有的精神特质，都会通过画笔传递到画布上。

当然，有别于传统绘画的布局、着笔、写实，《血缘——大家庭》也并非是西方意义上的“波普绘画”，它只是利用了西方的“波普政治”绘画的形式来表达中国的政治历史文化，表达一种惊秫，对僵化体制下每个人都按标准生活生产的惊秫。

就如张晓刚在回忆《血缘——大家庭》的创作时，“那幅画一下子就出来了”。张晓刚想画出“没有内心”，实际看着画面又会觉得内心深沉的感觉。有人说张晓刚是肖像画家，他觉得自己只画一个人，或者一类人。

二、中国传统伦理与现代图像化诠释

张晓刚用黑白炭精画技法，表现一个核心家庭三个成员无个性的目光。父母身着中山装，神情严肃呆板；孩子张着小嘴，紧张不知所措，一副假熟而非早熟的面孔。一根细红线，象征血缘纽带，把三人连接在一起。孩子头像的灰黄色与父母灰色的脸面形成对照，形成一种艺术色彩图式的张力。艺术家企图借助这种色彩图式的差异，呼唤人性的差异性与异质性的出现。儿童在这件名为《血缘——大家庭一》(1995年布面油画)中，象征着艺术家内心的人性诉求，仿佛是对父母一代人的同质性人格的批判。

在主题关怀方面，张晓刚深入到中国传统文化的核心——血亲伦理问题；在图式关怀方面，他敏感地把握到现代人因为生活的沉重而产生的对色彩单纯性的审美需要，在画面上层次分明地使用灰色、黑色、红色、白色。他的作品素材，取自改革开放以来因实行计划生育而产生的核心家庭，其图像源于20世纪五六十年代中国人普遍经历的全家福存照，源于艺术家本人对于中国社会家庭结构的意识：“我们都生活在一个大家庭。我们首先要学习的是如何在神秘的细小细胞中隐藏自己，并假装和家庭中所有其他成员同步。”（张晓刚语）或许正是在这种伪装的生命成长中，中国内地的中国人普遍泯灭了个体性的生命意识，沦为在精神生命方面萎缩、在文化生命方面沉沦的存在者。个人消失于血亲乃至泛血亲伦理的社会关系中，反之，血亲伦理又模糊了人作为个体生命的存在界限。

因为，血亲伦理强调的，不是人作为个体的独立人格的生存，而是以人融合在家庭集体中为生存目的。张氏的《血缘——大家庭》系列，不过是为汉语伦理思想的民族传统给出了一种现代性的图像化诠释，并在这种诠释中突出对个体差异性的彰显。他从中分化出的《姐弟》（1999）、《父亲和儿女》（2005）、《大头像》（2006）之类作品，在艺术观念语言图式上并无任何实质性的推进。他甚至以一种画面的唯美追求取代了对血亲伦理之于个体生命存在的价值追思。不过，恰好是这种对于血亲伦理的艺术表达，使其在西方收藏界得到了广泛的青睐。

感谢张晓刚的作品让西方世界有了解读中国的另一种方式，说明了“政治波普”绘画的巨大生命力，《血缘——大家庭》就是后波普时代的杰作，展示了90年代初的先锋性和文化上的批判力。但是我们要警惕个别艺术家在创作中所采取的迎合策略，以及贩卖中国的文化符号的行为。

[1]杨澜.杨澜访谈[M].上海：上海锦绣文章出版社，2008.

[2] 查常平.中国当代艺术中的民族主义[N].中国收藏网，2011-05-24.

[3] 田超群.谈张晓刚《大家庭》系列艺术作品[J].数位时尚，2010，（05）.

[4] 李昱坤，张越，李赛，李琳琳，柴瑜.论张晓刚《大家庭》返璞归真的肖像形式[J].大众文艺，2011，（02）.