夜曲是一种少有的光辉——从“纯诗”的角度谈陈东东的诗《雨中的马》

/ 广东_李 彬

有关“纯诗”的观念，源自于法国象征主义诗人。虽然波德莱尔、圣佩韦等也偶尔使用过这一概念，但真正意义上对“纯诗”作确切阐释的是马拉美。作为19世纪法国象征主义诗歌领袖人物的马拉美，他所理解的“纯”是指事物脱离了有所损碍的掺杂物的状态，是其本质上的纯粹性。而诗歌纯粹性的前提是去实物化，也即他在1891年的一封信中所说的，是“以一种中心纯粹性的名义对实物进行充分利用直至将其耗尽”①，诗歌追求的不是对世界内容的感知和反应，而是一种语言与幻想的游戏。其后，瓦雷里（又译瓦莱里）更是醉心于追求“没有任何非诗歌杂质的纯粹的佳作”，“诗歌，语言的艺术，因此必须与实用、与现代日益加剧的实用作斗争。它要突出所有能将它与散文区别开来的东西”。②由此来看，在“纯诗”的倡导者眼里，诗应该像音乐一样，是一种摆脱了日常功用和逻辑概念的语言的自由的艺术。

“纯诗”的理念将纯粹诗美确立为诗歌内在尺度，使诗歌摆脱了工具主义的奴役与情感宣泄的滥用，不啻是诗歌的独立宣言。而对于那些渴望艺术自主独立的诗人来说，则提供了一种信念的支撑与追求的目标，因此，其对西方现代诗歌发展的影响是重要和深刻的，并且在上世纪中国现代诗歌的开创阶段，也产生了热烈的回响。“我们要求的是‘纯粹诗歌’。我们的要求是诗与散文的纯粹分界。我们的要求是‘诗的世界’。”③这是深受法国象征派影响的年轻诗人穆木天在1926年发出的“纯诗”呼吁。在“纯诗”的探索领域，穆木天不是孤独的，像李金发、王独清、戴望舒、梁宗岱、卞之琳、何其芳等都曾孜孜寻找过“纯然的现代的诗”，尽管由于时代和个人命运的变化等诸多原因，他们最终大多疏离、终止甚至背弃了“纯诗”。虽然在现代诗歌的潮流中，“纯诗”很难掀起大的波澜，但“纯诗”有脉相承，用“纯诗”的理念构筑的诗歌象牙塔应该是现代诗歌难得的奇异风景。

但然而诗歌一被强行绑上了时代的战车，诗歌的象牙塔就变成了一堆废墟，“纯诗”的理念也就成为多余甚至被视为毒草。“文革”前后的诗歌生长状况真实地展示了“纯诗”在中国最为悲惨的命运。所幸的是，随着改革开放，窒息诗歌生命的阀门被打开了，在一个相对宽松的人文空间里，“纯诗”终于可以再一次自由呼吸了。从上世纪80年代左右的“归来的诗”和“朦胧诗”中，都可以感觉到“纯诗”的气息。不过，在寻求诗歌轰动效应的企图中，无论是追求内容的个性解放还是形式的出奇制胜，都摆脱不了诗歌的功利性，而这与“纯诗”的理念恰恰是不相容的。上世纪80年代中期，一场以前卫性、探索性、实验性为特征的“第三代”诗歌运动促成了朦胧诗的解体，诗歌的抵抗情绪和革命意识日益高涨，多元并举，众声喧哗，好一派繁荣景象。在这一被称为“美丽的混乱”的诗歌季节，各种诗歌的主义和宣言高调登场，唯独有关“纯诗”的声音因为微弱而不被理会，更谈不上有人喝彩。

在“第三代”诗歌运动中，来自上海的陈东东（1961—）是一位重要的当代诗人。其重要性的一个主要方面我认为是他对“纯诗”的自觉，以及他在“纯诗”理念信仰下的诗歌实践。陈东东显然是熟稔瓦雷里的“纯诗”理论的，他受到了瓦雷里的影响，认为“‘纯诗’是地平线般永远在你的写作前方的‘理想的诗歌’”④。他明确表达了对“纯诗”的理解，一方面“如果没有一个‘纯诗’的设想，没有一个‘诗的理念’，没有所谓‘本质的诗’，诗又从何说起呢”⑤“欠缺这样一个‘纯诗’的概念，无法写诗，也无从谈诗”⑥，另一方面，“问题是没有所谓的‘纯诗写作’，把某些诗人，把某个年代的诗人们的写作说成是‘纯诗写作’才是虚妄的和要不得的”⑦。在这一看似前后矛盾的观点中，其实正好表现了陈东东对“纯诗”理论的自觉和清醒。因为即使像马拉美、瓦雷里这样的“纯诗”理论的缔造者，他们既肯定“纯诗”这种“绝对的诗的存在”，但同时又认为“纯诗”只是一种理想的可能性存在，它是达不到的，只是给诗的追求确定了一个维度，一种参照。也正是陈东东所理解的“纯诗”“这个绝对提供给诗歌写作和批评的是方向和秩序”⑧。因此，“纯诗”不是一种理论的高蹈，而是对诗歌的一种信念，是对诗歌本体地位的坚守。“‘纯诗’的概念给予我的是这样一个写作立场：随便怎么写都行，但你写下的必须是诗。”⑨诗可以有所担当，但前提必须是诗。如果说康德的“审美是无目的的合目的性”中的“合目的性”是审美的本质规定，那“纯诗”的理念正是对诗歌本质的强调。从当代诗歌的发展来看，大量“非诗”因素使诗歌丰富了对当代经验的表现力，但对诗歌本体的肆意侵蚀也正在日益动摇诗歌生长的根基，诗歌的终结不是杞人忧天。在这急功近利的时代，陈东东有关“纯诗”的声音是很容易被淹没的，但只要你对诗歌有真诚的热爱，你就会保持对这一声音的关注和倾听。

陈东东不是一位诗歌理论家，他对“纯诗”的自觉是由他的诗歌写作经验和感悟引发的。因而，我们不妨直接从他的诗歌文本中来体味一下“纯诗”的尺度和魅力，这里选取的是陈东东写于上世纪80年代中后期的作品《雨中的马》：

黑暗里顺手拿一件乐器。黑暗里稳坐

马的声音自尽头而来

雨中的马。

这乐器陈旧，点点闪亮

像马鼻子上的红色雀斑，闪亮

像树的尽头

木芙蓉初放，惊起了几只灰知更鸟

雨中的马也注定要奔出我的记忆

像乐器在手

像木芙蓉开放在温馨的夜晚

走廊尽头

我稳坐有如雨下了一天

我稳坐有如花开了一夜

雨中的马。雨中的马也注定要奔出我的记忆

我拿过乐器

顺手奏出了想唱的歌

诗人叙说的是一次雨夜独奏。音乐的旋律回荡在黑暗之宁静与雨声淅沥的背景上，那一种难以言说的空旷、幽雅与灵动，呈示的正是自然与心灵的和谐状态。与其说是诗人随着旋律曲转音移，还不如说是顺着感觉汩汩流淌，总之，诗人没有刻意去表现什么，就像瓦雷里所说的“诗似乎由其自身、由其必需而诞生——并且进入记忆”⑩。而这对于那些习惯于从诗歌中寻取微言大义或者执意那些感染诗人的情山意海的阅读者来说，未免会有所失望。但如果我们静下心来，置身于诗人彼时的心境，我们就能更好地体味什么是诗意地栖居了。

“黑暗里顺手拿一件乐器。黑暗里稳坐”，诗人一开始就为读者勾勒了一幅悠闲自在的自我形象。这里的“黑暗”当然是指夜色，没有声响，没有光亮，诗人是孤单的，但却不给人寂寞的感觉。因为他能悠然地在“黑暗里稳坐”，一个“稳”字正好表达了诗人此刻心灵的沉静，而“顺手拿”的动作也表明了诗人并不想有意打破这夜色的宁静。不过，既然拿起了乐器，声音自然会随之而来。但怪异的是诗人并没有说声音是来自于乐器的弹奏，而凭空冒出一句“马的声音自尽头而来”。这“马的声音”来得突兀，形成了诗境的惊警紧张。诗人放弃了对外在事实的客观叙写，转向了内在心理流的描述，这是诗歌技艺上的由实变虚，也是“纯诗”超验性的恰当体现。“纯诗”的超验性质赋予了诗歌自由，诗人的意念如天马行空一般，但又由来自尽头的“马的声音”音乐性地升起。接下来出现的“雨中的马”，这一意象意味无穷，它不是一幅静物画，因为有“马的声音”，我们仿佛听到一匹野马在雨中狂奔的哒哒声，那“雨中的马”语词短促，似乎已踩在了马的奔跑的节奏上。而诗人将“雨中的马”单列一节，不加更多的渲染，反而给人留下深刻的印象，并由此引发一系列遐想。

“雨中的马”触发了诗人敏感的神经，消逝的生活又似流水重新涌上心头。“这乐器陈旧”，一把陈旧的乐器在别人眼中也许是鄙弃之物，但在诗人心目中却是意义非凡，因为越是陈旧越是表明与乐器主人相互伴随的情谊深长，因此即使在黑暗中，诗人仍然能看到乐器的“点点闪亮”。而由乐器的“点点闪亮”，诗人又联想到“像马鼻子上的红色雀斑，闪亮”。闪亮的马鼻子上的红色雀斑，很容易把我们拉回到日常情景中，可见，诗人的意念也不完全是虚无缥缈的，超验与经验，虚与实，在诗的世界里是往来无阻的。在这里，又分明能感受到诗人的情绪是欢欣的，因为在黑暗中出现的“闪亮”划过了内心，黑暗中一切并非全都黯然无色。“木芙蓉初放，惊起了几只灰知更鸟”，是诗人沉浸在昔日情思，还是陶醉于此景此情？画面无语，但开放的感情和翩跹的想象使画面的生动无以复加，此可谓诗之胜境。

“雨中的马也注定要奔出我的记忆”。这句话向我们透露了那自尽头而来的马的声音，不过是诗人自己的往事随想曲。而往事并不意味着事情的结束，它注定还会像“雨中的马”一样踏入到对未来的憧憬。从追忆转入期待，“像乐器在手”，此时，一曲未来畅想曲缓缓奏起。那夜晚是温馨的，因为有木芙蓉开放。“我稳坐有如雨下了一天//我稳坐有如花开了一夜”,那下了一天的雨，那开了一夜的花，使人全然不觉时间的悠长。陶醉于如梦一般的记忆里，忘情在仙境一样的遐想中，这是一种怎样的感觉啊？于是，往事与未来，梦幻与现实，交织在音乐的旋律中。“我拿过乐器/顺手奏出了想唱的歌”,词难达意，曲能通情，在这样一首意蕴深厚的夜曲中，想来不会缺少它的共鸣者。而马拉美、瓦雷里等宣扬的趋向诗的纯粹就是趋向音乐的境界在这首诗里得到了出色的体现。

陈东东曾坦言“诗之音乐”是他在诗歌写作中追寻的目标，而这与“纯诗”最初的倡导者所鼓吹的在“纯诗”中音乐高于一切是一致的。他写于与《雨中的马》同时期的《夏之书》中的大量作品都可以看做是一种音乐的独特演绎，而其中《无标题》中的一句“夜曲是一种少有的光辉”可以说是对《雨中的马》这首诗最贴切、最传神的阐释，如果有机会将这两首诗一起欣赏，必定会对“纯诗”的魅力有更深刻的体会。

①转引自胡戈·弗里德里希：《现代诗歌的结构》，周宪译，译林出版社2010年版，第123页。

②瓦雷里：《文艺杂谈》，段映红译，百花文艺出版社2002年版，第354页。

③穆木天：《谭诗——寄郭沫若的一封信》，原载于《创造月刊》第1卷第1期，1926年3月。

④⑤⑥⑦⑧⑨陈东东：《它们只是诗歌，现代汉语的诗歌……》，见西渡、王家新编《访问中国诗歌》，汕头大学出版社2009年版，第141—142页。

⑩瓦莱里：《一个诗人的笔记本》，《瓦莱里散文选》，唐祖论、钱春绮译，百花文艺出版社2006年版，第289页。