低音大提琴的艺术魅力

低音提琴(DOublebass)在十七世纪就己经加入到交响乐队中使用，并占有极其重要的位置.低音提琴强烈的个性和独特的魅力，使低音提琴逐渐由伴奏性乐器演变成独奏乐器。享有与小提琴、中提琴、大提琴同等的演奏地位。而作为独奏乐器时，就有着许多不同于在乐队中所使用的演奏方法与技巧，因此低音提琴有着与别类乐器所不同的双重身份。

大提琴由于是大型乐器，所以不像小提琴、中提琴一样夹在肩上，而是着地靠在左肩上演奏，也因为体积的关系，高（Bridge）的弧度较大，且弦与弦间的距离较远，右手无法像拉小提琴那样可以快速地移动到其他的音。但左手就不必紧靠拇指来支持乐器，必要时，可以使用包括拇指在内的所有指头来按弦，因而能产生一般小提琴和中提琴所发不出来的声音效果。大提琴有广阔的音域，能奏出比中提琴更低沉的声音，也可以发出非常光辉优美的高音，它不似小提琴那般轻快，但音质却柔和优美，正好负责管弦乐中低沉的音域。

在弦乐器中，除了小提琴外，大提琴是担任独奏最多的乐器。在18世纪初期之后，几乎每个作曲家都把大提琴列入演出目录里，如巴赫的《大提琴独奏组曲》，海顿、德沃夏克等人的协奏曲，这些音乐家把大提琴的技巧提升到更高的境界。

“组曲”顾名思义是由许多小曲“组合”起来。在巴赫时代，组曲有约定成俗的“配套”组合，也就是“阿勒曼舞曲——库朗舞曲——萨拉邦德舞曲——小步舞曲——夏康舞曲”的标准组合模式。在17-18世纪，组曲是一种相当普遍的乐曲形式，以巴赫为例，他就曾写过英国组曲、法国组曲等按照配套创作的组曲型作品。

组曲中的每一首舞曲，不管是何种舞曲通常都是两段式（前半段反复，后半段也反复）的歌谣舞曲，一连串舞曲串成一整首组曲，舞曲与舞曲彼此间的形式、调性相同，因此它们主要以节奏性格、速度快慢来区分辨识。

在柯登宫廷里有两位古大提琴家傅贝尔曼、李尼希克，巴赫便以他们为对象，谱写了《无伴奏大提琴组曲》。当时的古大提琴有六根弦，而巴赫则发展出了一种五弦大提琴，想试试新乐器性能的他，因此引发出创作大提琴曲的兴趣。

巴赫《无伴奏大提琴组曲》的6首曲子均以标准的巴罗克组曲形式创作而成，这些舞曲形式简单、乐段多反复而短小，节奏明确、情绪轻快，与日常生活十分贴近。

那么，为何巴赫为大提琴写的无伴奏只有组曲，而没有奏鸣曲呢？据了解，因为当时大提琴主要负责的是低音的工作，担纲独奏演出的情况实在不多，加上那时古大提琴的音色黯淡、朴素、共鸣度不佳，如果以它来演奏奏鸣曲这种着重架构、强调主题发展的长时间乐曲，过于严肃的主题加上沉闷的琴音，恐怕听的人会感到烦闷而睡着。因此巴赫选择情绪轻快多样的古代组曲形式，为大提琴谱写了6首组曲。

据说除了钢琴以外，肖邦喜欢的乐器只有大提琴，因此他对帕格尼尼卷起的一阵小提琴旋风不屑一顾，认为只有大提琴淳朴丰润的音色才适合自己。

肖邦总共留有5首室内乐作品，但有趣的是，他从来没有写过弦乐四重奏曲或小提琴奏鸣曲等室内乐领域的代表性曲种。这5首室内乐分别为《为长笛与钢琴的变奏曲》（1824年）、《钢琴三重奏曲》（1828年）、《为大提琴与钢琴的序奏与华丽的波兰舞曲》（1829—1830年）、《为大提琴与钢琴协奏二重奏曲》（1832年）、《大提琴奏鸣曲》（1845—1846年）。

在5首室内乐中，就有4曲使用了大提琴，他在一封谈到《负琴三重奏曲》的书信中写道：“如果把其中的小提琴改成中提琴，可能会与大提琴比较融合谐调。”由此可见肖邦确实喜爱大提琴。实际上肖邦一生结交过不少大提琴高手，而这些乐曲都是为这些大提琴家或大提琴爱好者而写，是呈现给他们的作品。

1829年8月，肖邦在维也纳成功完成一场首演后，心情愉快的他，那年秋天在波兰贵族拉吉威公爵的领地停留了一个星期。肖邦在那段时间内教导公爵17岁的美丽女儿弹奏钢琴，他曾经写信给朋友说：“她是位美丽的千金小姐，手指非常纤细迷人。”当时他为了这对爱好音乐的父女写下一首合奏用的波兰舞曲，几个月后又为了跟他的大提琴家朋友合奏，又谱出一首序奏曲。肖邦曾自己评论这首曲子是“只适合贵妇的华丽沙龙音乐”，可见他对这个作品的评论不高。但不可否定的是，钢琴伴奏与大提琴旋律悠扬的对话听来的确十分愉快，是展现肖邦另一种面貌的有趣作品。本曲虽是为拉吉威公爵父女所作，但肖邦后来却把曲子呈献给当时在维也纳音乐院担任教授的著名大提琴家约瑟夫·梅雨克。

因此，低音提琴的独特魅力，具有与别类弦乐器不同的双重身份，即乐队演奏与独奏的区别。音色、音准、揉弦是低音提琴在演奏中几点非常重要的演奏技巧。