浅谈云南根艺紫陶

田家祥

据传，树根陶艺术作品始于清朝光绪年间。在北京通州有一位名叫杨孟臣的老先生，此人心灵手巧、悟意颇通，闲来无事时喜好用胶泥做各种各样的工艺品，而且惟妙惟肖、栩栩如生。有一次，由他制作的树根造型的笔筒和花盆被人献到了皇宫，光绪帝见了甚是喜欢、大加封赏，一时间，树根陶艺品名声大噪。至民国年间即有商业部注册，所有产品皆印有“民国年月杨宇专受印记”。后来，杨先生害怕此技失传，曾收过四个徒弟。由于生活所迫，四徒弟都先后另谋生路了。时至今日，此技命脉虽在，但已气息微微。陶，是泥土团捏焙烧而成，是人类文明的产物，距今六七千年前的新石器时代彩陶制作己趋成熟，诸如仰韶、马家窑、龙山、良渚、二里头等文化遗址都有大量出土物证。至秦兵马俑，为商周以来陶艺之集大成者，雄伟震撼；汉代滥觞，亦为可观。大唐三彩，陶上施釉，辉煌惊世。李唐以降，乏善可陈。宋元瓷盛，陶艺泯然。于明则出紫砂，另立旗幡，（已非一般意义上的黏土）；釉陶精彩，唯有石湾。清代重瓷，末朝复有陶艺小作，影响式微。民 国乱世，百业凋零，陶艺几乎断绝。而现代陶艺发展严格说源于二十世纪八十年代初，改革开放，百艺待兴，复生萌动，虽缓慢艰难，却探索有望，也偶尔引人关注。中央工艺美院、景德镇、广东产区院校先行，宜兴、浙江产区相继介入，我就是在这一时期幸运地成为陶艺工作者，赶上了早班车。经过三十余年的艰苦努力，古老的陶艺真正进入了百花齐放的繁荣期。树根陶也以他独特之魅力立于陶艺之苑，犰如沐浴春风的一枝奇葩。回顾历史，我们不难看出，陶器制作代表了中国古代文明，它首先要满足先人生存生活生产以及祭祀活动的需求，因而实用器、冥器是其主流（秦汉陪葬俑、唐三彩皆属此类，虽有极高之艺术水准，但当时制做初衷并非艺术品）；大量实用陶器工艺较为简疏。这些历史局限所遗留的缺憾，恰给当代陶艺家提供了丰富而宝贵的经验和无限广阔的发展空间。我们需从历史的长河中汲取营养，走出自己的路。我抓住树根这一命题，展示生命的顽强与不朽。摆脱生活实用器的模式，去追求典雅的艺术品位。续断继绝广取博收，从而总结出了一整套独具特色的根艺陶制作工艺。用泥与火的结晶，抒发对生活的热爱对自然的崇敬。“化腐朽为神奇”，把再普通不过的黏土，塑造成可以登堂入室的精美陈设。我潜心进行构造研究，让我的代表作品（如壶、瓶）具有那近乎偏执而醒目的形念特征，根陶表富的肌理与细节的表现又为这种偏执注入了一丝学院式的品位和情调，使之化为盛载精神的特殊“容器”。

树根，这一极为平常的自然物象，几乎成了我陶艺生涯的永恒主题与情感的唯一寄托。朴厚、古拙、典雅、自然，大致可以概括树根陶艺的整体风格。以泥土为质，取树根为形，寓平淡之心，以塑清奇之器。陶史万载（11000多年前的粗陶碎片已有出土），树轮千年，皆可称古。以大手笔粗线条重特征慎雕饰之艺术方法，去营造自己心中之艺术形象：日晒风摧，阅尽沧桑而不衿；雷击虫蛀，历经磨难而不颓。高古朴拙，真气充盈，生力弥漫。齐白石老先生曾有过这样的表述：“作画妙在似与不似之间，不似为欺丗，太似则媚俗。”这可以理解为是对中国画乃至中国传统艺术写意精神另一角度的诠释。或许我已从中得到一些启示。在创作过程中逐渐有意识地遵循宁拙勿巧的艺术理念，追求寓巧于拙、寓雅于朴的高境界。在看似写实的形态中获得随意表述的快感，探求精神的寄托，将难得的艺术感觉力争淋漓尽致的表现出来。民间陶艺极易因为展示纤巧而流于浅俗。过分的局部雕琢反而有碍整体气韵的表达，这种得不偿失的努力只能与作者的创作初衷背道而驰。大智若愚，大雅若拙；皋之相马，无论牡牝；庖丁解牛，道进乎技。这些玄奥的道理，我在创作的实践里似乎渐渐有所悟。借鉴自宋以来瓷艺之经典器型，施以巧妙变化，植入根陶之中，则拙朴而典雅；移接千百年间文房之儒雅陈设，饰以盘根错节，摆放几案之上，则淡然而清新。我仰慕茶文化之深邃，研摹紫砂器之妙作，创制根陶巨壶，置于轩掌之内，则浑厚而雄奇。好的艺术作品在令人油然而生审美愉悦的同时也能净化心灵，并引起诸多哲学思考，陶情醒懵。因为中国美学起源于哲学美学，人与自然之关系是人们审美经验中最基本之关系，人对艺术的审美经验就在此基础上产生。我对根艺陶风格雏形的认知，也基于此。泥土本无生命，却孕育万物；根陶虽不绚丽，却蕴含生命的激动和感悟。但探索艺术道路，毋庸置疑，是一个长期艰苦跋涉的过程。“路漫漫其修远兮”，须要求索者甘于平淡，耐得寂寞，褒贬自如，宠辱不惊。而时下艺坛，闻过则喜者少，逢捧欣然者众；诚意正心者寡，急功近利者行；谩骂者称雄，吹捧者得恭，批评者遭冷；诸般鄙陋，漫漶已非一同。艺术贵真，为人忌伪。闻者有容乃大，秉君子之风；言者无欲则刚，本真诚之道；故呈一管之见，以供求索者参酌。

拙与巧 古拙，朴拙是一种难得的艺术风貌。宁拙毋巧，返朴归真，又是许多艺术家梦寐以求的审美境界，甚至有的倾毕生之精力也难以达到。巧是指巧妙，而非纤巧。将拙与巧这两个矛盾体结合在一起，寓巧于拙，如唐人张怀瓘所言…‘良工理材，斤斧无迹”，则需要悟性与智慧。切不可弄巧成拙，走向事理的反面，化为笨拙与纤巧，落入俗套。例如根络节疤皮纹的处理，还不够巧妙，繁而欠精；个别器型的选择与塑造（大件筒罐）失于笨拙。

虚与实 虚与实始终是中国艺术乃至哲学思想的永恒话题，美学家宗白华先生对此有过极为精湛的阐述。在此只想强调两点：先说具象的表现与意象的创造。具象是实，是对现实生活或真实事韧的刻画。意象是虚，是艺术家的情思成功寄托于具象之中，从而引发观赏者的兴奋激动，联翩浮想。只注重具象的琐碎刻画，而忽视意象的创造，那是没有生命的作品。再说具象表现的虚与实。好的作品，并非事物的照搬再现，而是艺术家的匠心独运，慧眼识真，抓住特征，提炼萃取，汇成典型，“洗尽尘渣，独存孤迥。”其如蜂酿蜜，如牛产乳。艺术源于生活高于生活，此话虽是老调，却须重弹。从虚实角度去审视树根表皮与裸露的木质部份之间的关系，或许仍有文章可做。可谓： “虚实相生，无画处皆成妙境”； 黑白相戾，有笔处多属赘疣。中国诗词、绘画、书法、篆刻、戏剧莫不是体现计白当黑，虚实相生审美原则的楷模。若能从中借鉴领悟，则会大有裨益。

素与饰 为便于述说，这里暂将树根的原始造型称之为素，除树根之外的装饰即是饰了。不假装饰，素面朝天，不能说不美，如瓷之宋朝汝青，明代甜白。司空图论诗“落花无言，人淡如菊”，是一种典雅冲淡之美。当然，装饰恰当精到，亦可锦上添花，引申意境。比如器上刻字，还需慎选词句，切合情境书出名手，刻自心工，错讹不可有，章法不可无。否则即成画蛇添足，背道而驰矣。

开拓与创新，正所谓道无穷也艺无涯。

树有万种，根非一统。各具特性，塑造典型。寓意象征，例数柏松。千姿百态，忌讳雷同。死桩可做，寄予深重。枯木发枝，讴歌生命。古根微花，别具幽情。众绿点红，聚神引睛。文房雅赏，梅竹清供。笔洗清波，莲荷风动。派生系列，造化天成。细节务真，大局务定。虚实相生，气韵生动。竹木牙角，皆可妙承。金石书画，艺理相遁。读书行路，识见自丰。

浅谈根艺陶绝非评论，好在只是说说，不可谓没给自己留有余地。汉代刘歆看过杨雄的文章《玄》以后嘲笑说：“空自苦，……吾想后人用覆酱醅也。”这话用在我的这篇乱说上，倒是十分恰当。能覆酱醅，我亦足矣。

君如解语应无事，陶不能言最可人。