振兴北宗第一人

介子平

溥心畬习画得传统正脉，初学“四王”，后知“四王”少含蓄，笔多偏锋，遂改学董源、巨然、刘松年、马远、夏圭，转用篆籀之笔。山水始习南宗，后习北宗，然后画人物、鞍马、翎毛、花竹。其山水图式更倾向于马远、夏圭一路，大多是孤山剩水，而非五代、北宋那样的全景式描绘，画风萧疏简淡，韵致雅逸，这与其悲戚寥落的心境不无关联。之后，在传统山水画法度基础上，加以推陈出新，灵活变通，始得自家面貌。

清室后裔的身份，使他悟到荣华富贵之后的平淡至境，故在其画作中，多空灵超逸境界。他认为：“至于素功小道，绘画余事，移情耽虑，君子所讥。然相如作赋，志在凌云；伯牙鼓琴，心期流水；严陵高蹈，岂溺意于垂纶。元亮清风，非潜心于采菊。惟比兴之多方，斯贤达之所寄者焉。”这般心境与文人画脱尽胸中杂虑，天真幽淡的情怀，竟天衣无缝，一脉相承。《光宣以来诗坛旁记》云：“近三十年中，清室懿亲，以诗画词章有名于时者，莫如溥贝子儒。清末未尝知名，入民国后乃显。画宗马夏，直逼宋苑，题咏尤美。人品高洁，今之赵子固也。其诗以近体绝句为尤工。”

其家藏古画无数，故有机会博览这些宝物，沉浸其间，耳闻目染，手摹心追，虽未有师承，却具有他人不备之条件。

从其人到其画，溥心畬皆文人特质。落笔简单，而能使画面空灵，意境深邃。峻秀灵洁，顿挫抑扬，徐徐挥运，逸韵难穷；用墨清幽沉静，淡而弥厚，浓而愈活；赋色名澈，清丽和雅，莽莽苍苍，笔墨所至，有无限生机。

宗分南北。南宗多以淡墨起稿，再以皴擦分得层次。淡墨干笔皴染，在烘托转折变化与阴阳向背空间效果的同时，借助落笔藏锋、渐渐变柔的收笔，使山石轮廓松秀虚灵，呈现出宁静幽远之意境。这种不杂一笔斧劈刮铁之皴，而强调淡墨趣味，取淡中之浓的山水画法，形成了秀润苍浑的视觉效果，雅逸风韵十足。

悟得南宗不足后，溥心畬转而汲取北派营养。故此其作画时，直接以浓墨起稿，先定轮廓，后行皴擦，大局完成后即设色，并在不足处略做弥补。要想改变画中层次单薄的缺点，就须在用笔上有所突破。因王蒙的笔力非常人能及，溥一直认同王蒙在用墨上的取向。因溥心畬在书法上也下过苦功，故此他才会强调作画须以篆隶笔法画之，借笔力使画面沉着浑厚。

“四王”与北宗同样注重用笔，然二者关于藏锋用笔在绘画中的理解，却大相径庭。“四王”用笔的藏锋圆而软，忌棱角分明，落笔轻淡，收笔更是渐变柔虚，且多以擦笔勾勒山石轮廓。由于溥氏山水多取法宜于表现的“边角”之景，故时显层次单薄，秀润有余，而雄伟不足，缺乏博大气概，溥对此也颇感遗憾。而北宗山水注重勾斫，山石轮廓明显，似刀削斧斫而成。此后，溥心畬学得了北宗此长，以笔方折，起收笔明显，特别是收笔能留得住，运笔顿挫而行，山石之刚硬峥嵘顿显。虽如此，其中也不乏南宗参笔，其常在山顶及岩峦之间，兼用南北两派特点的雨点皴，形成错落有致的节奏，以烘托山水景物的葱茂生机。他晚年的作品多采用范宽式的全景构图，层峦叠嶂，气势雄伟，山石皆裸露，唯山顶作密林。北宗山水特征下，不失南派山水的秀润之色，如此便既有了北宗之气，又得了南宗之韵，其堪称集大成者。罗家伦《溥心畬先生事略》对溥先生振兴北宗予以了极高评价：“先生之于绘事，精研六法，师诸造化，北宋风格衰废者殆数百年，先生独起而振之。”可惜溥本人英年早逝，终未完成画风的再次转变。

山水中，溥心畬尤喜画雪景，他于1933年画的《古寺疏钟》曾参加柏林中德美术展览会并获奖，故张大千赞扬道：“并世画雪景，当以溥王孙为第一。”他还擅长画界画，在《寒玉堂画论》中对界画辟有专门的论述。

山水之外，人物、花鸟、鞍马等题材溥心畬亦样样精通。这些画也都继承了宋人画法，并在此基础上参以他法，从而化出己之风格。其绘画无论水墨，抑或青绿，皆取古法，以绢或矾纸为主，笔是弹性极好的狼毫，笔墨技法“放任自然，却恰到好处，收之为收，放当之为放，寒林重叠，楼观精致，严密中渗透一种萧散旷淡之象”。其工笔花卉、青绿山水，必染十余遍，使山川草木晦明燥湿，云烟离合，与墨色浑然而无迹。20世纪30年代，溥心畬即被公认为“国画北派青绿山水正宗首座”。

先有丹青，后有水墨。所谓丹青，即青绿设色，也即绘画之雅称。清人张庚言：“画，绘事也，古来无不设色，且多青绿。”青绿山水，昔时多见而今日不常有。展子虔的《游春图》、李昭道的《明皇幸蜀图》、李思训的《江帆楼阁图》、王希孟的《千里江山图》、赵伯驹的《江山秋色图》皆青绿设色。水墨风格的文人画兴起之后，一种新的绘画价值体系形成并迅速成为主流。明末，青绿设色更遭到了文人画家的攻讦抨击，遂流年不利，命乖运蹇，由主流而至旁支，且渐行渐远。董其昌曾言：“诗文书画，少而工，老而淡。淡胜工，不工亦何能淡。东坡云：笔势峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极也。”文字不长，几番以“淡”，足见士大夫绘画审美之变化。至此，青绿画家们开始追求淡而不淡的味外之味，即老子所谓“道之出口，淡乎其无味”、“处其实不居其华”之意趣也。变革之后，文徵明、仇英等人仍是此间高手。溥心畬之事功也在青绿，且能质古意新，功深情真，为近代杰出。

青绿山水之作，以青绿为质，金碧为纹，工整细致，绮丽纷繁。青绿山水宜于铺排靡丽、奢华，其作也以春光和煦、山野清新、巨崖险峻、云岚环绕构图为素常，开合有度，虚实相生，乃生生之德，阳刚之美也。其审美情趣在于归隐山林，亲近泉源，澄怀观道，静以求之。色重笔工的青绿山水又极易流于匠气、俗气、火气，极易被程式化地表现为纤细孱弱。溥先生之作，画貌似古，而实质有新，青绿敷染后，墨笔复写，由淡入浓，由润而枯，设色虽浅淡而能深沉，艳丽而能清雅，浓烈而能古厚。笔墨所致，苍劲醇然，隽秀华滋，意境更是幽幽缥缈，恬静空灵，可谓精工之构，又有士气。

王石谷曾言：“凡设青绿，体要严重，气要轻清，得力全在渲晕，余于青绿静悟三十年，始尽其妙。”渲染之于青绿，关键所在。如此便有了直勾硬斫、使笔如凿之外的氤氲空蒙、气定神闲面貌。青绿设色有大青绿与小青绿之分。大青绿者，多勾廓，少皴笔，着色也重；小青绿者，水墨淡彩之上薄施颜料。溥先生二者兼具，又以小青绿见长。

熊佛西《山水人物印象记》云：“心畬作画，喜用绢。每画必先以粗纸拟一底稿，再用绢画出。有人对此颇有批评，说他这种画法死板，有失中国画气韵生动的旨趣，但实际上，他的作品无一张不生动！他虽有底稿，但他绝不是依样画葫芦地照底稿去描摹，而是以淋漓的笔墨去挥写。中国画向忌‘描而重‘写，凡‘写出来的东西一定是气韵生动的，凡‘描出来的东西无有不死板的。心畬作画虽有底稿，但其作品仍生动有力，且每画必成杰作，从无废纸。这都是由于他严谨的方法所致。他不肯轻易对客挥毫，原因也在此。我认为他这种作画的方法并不是病，在纸张笔墨颜色都昂贵甚至花重价还采购不到的今日，实在值得我们学习。”喜用绢，此青绿多用之，无可厚非，但就拟底稿一事，《溥心畲先生南渡前的艺术生涯》也说：“先生作画，有一毛病，无可讳言：即是懒于自己构图起稿。常常令学生把影印的古画用另纸放大，是用比例尺还是用幻灯投影，我不知道。先生早年好用日本绢，绢质透明，罩在稿上，用自己的笔法去勾写轮廓。”拟底稿还有一用处：“后来有时应酬笔墨太多太忙时，自己勾勒出主要的笔道，如山石轮廓、树木枝干、房屋框架，以及重要的苔点等等，令学生们去加染颜色或增些石皴树叶。我曾见过这类半成品，上边已有先生亲自署款盖章。”

绘画之外，溥心畬的书法也堪称精到。其书法作品，以行草书居多。其行草学二王、米芾，飘洒酣畅，骨力毕张，内劲外刚，飘逸沉着，行笔迅捷而险峻，却无一丝虚浮骄纵之气，可谓清隽古雅，不激不厉。在章法上不求连绵不断，但见字字珠玑，笔笔规矩，若无深厚功力不能为。用笔轻重疾徐，起伏顿挫，极富变化，尤其是字里行间有一种清逸绝尘、萧散飘逸气韵。其主张树立骨力，强调书小字必先习大字，心经笔法，意存体势，如此书法方能刚健遒美，秀逸有致。书貌则秀朗雅致，爽劲遒逸，五体皆备，得具二王之风骨，自抒一己之胸襟。他曾自评己书：“一般可及清代名家，个别的字则可媲美明人。”

溥作的藏锋用笔，初旨在提倡篆隶书法入画，这同他幼年练习篆隶之书是分不开的。偶见蚕头燕尾，多数起笔为斩钉截铁的方笔，隶书中碑味甚浓。“初写泰山秦碑、《说文》部首、《石鼓文》。次写《曹全》《礼器》《史晨》诸碑。”民国之时，书法盛行碑学，考证金石风气正浓。溥心畬对此也有造诣，虽然其书法多自帖学而来。

溥心畬楷书由颜柳入手，初学《玄秘塔》，后师《圭峰碑》，且受《诒晋斋法帖》影响，以方整一路为多。小楷则受晋唐写经影响，温雅舒展处合褚，瘦硬清寒而神气充腴。其楷书字里行间所特有的温润雅儒，当时已经有人将其同文徵明相提并论。

据《溥心畬先生南渡前的艺术生涯》云：“项太夫人逝世时，正当抗战之际，不能到祖茔安葬，只得停灵在地安门外鸦儿胡同广化寺，髹漆棺木。在朱红底色上，先生用泥金在整个棺柩上写小楷佛经，极尽辉煌伟丽的奇观，可惜没有留下照片。又先生在守孝时曾用注射针抽出自己身上的血液，和上紫红颜料，或画佛像、或写佛经，当时施给哪些庙中已不可知，现在广化寺内是否还有藏本，也不得而知了。后来项太夫人的灵柩髹漆完毕，即厝埋在寺内院中，先生也还寓在寺中方丈室内。”时人前往吊唁，见金书经文，叹为稀有珍品。京西潭柘寺至今仍藏有溥心畬的一幅《舌血画释迦牟尼坐像》。舌血画极为罕见，作此画时，作者须提前半年禁绝食盐，于每日清晨斋戒沐浴后，以针刺舌尖滴血入杯，蘸笔而作画。此画乃溥先生为纪念母亲而历时半年所作，线条勾摹流畅，笔法细腻，堪称绝品。最为难得的是，此画虽历时一个甲子，颜色依然殷红如初。

“天下第一等人忠臣孝子，世间只两样事耕田读书。”忠臣孝子，溥心畬可集于一身，若将“耕田”换作“书画”，书画读书，唯溥先生精此两样事。