试论白先勇小说的叙事视角

内容摘要：白先勇小说叙事视角运用圆熟。其全知视角叙事有别于传统，有时有意限制叙事者的能力，达到别具一格的叙事效果；早期小说因人物性格内倾，运用主人公内视角较多，因为夫子自道是表现他们的最佳途径，而采用见证人内视角的小说使故事显得真实可信，有时因叙述者身份之特殊，而取得特别的表达效果；其外视角叙事具有很强的现场感，并且增加了读者参与的兴趣。

关键词：白先勇 小说 叙事视角

叙事视角(point of view，又称视点)是自二十世纪以来受到高度重视的小说技巧之一。小说具有叙事的特质，小说中的故事需要叙述者讲出来，叙事视角就是小说的叙述者在叙述故事内容时所采取的角度和方式，如谁在讲故事，他站在什么样的立场上叙述，他与故事中人物的关系如何等等。叙事视角的设置对于作者想传达给读者的含义和文学效果有着重大影响，因而受到文学批评家的高度重视，如英国批评家帕西·卢伯克(Percy Lubbock)认为：“在整个错综复杂的小说技巧问题中，我以为占统治地位的乃是观点问题，即故事的讲述者讲述时所持的立场”[1]。这里，“观点”、“讲述者所持的立场”都是指叙事视角。

打破传统小说的叙事模式，追求叙事视角的多样性和创造性以达到特定的叙事效果，是西方现代小说在艺术上的突出特点。白先勇曾在美国爱荷华大学作家工作室专门研习小说创作，受到西方现代小说理论的重要影响①，对叙事视角的运用非常重视，他说观点（即叙事视角）“……非常重要，西方现代小说非常注意观点，他们有许多书，特别讨论观点，……你选的观点已决定了写这部小说成败的一半。观点的应用非常重要，因为观点决定了文字的风格，决定了人物的个性，有时甚至决定了主题的意义”[2]。

叙事视角是一个非常复杂的问题，历来研究者存在着诸多理论分歧。关于其分类，这里采取简化的方式，将其大致分为全知视角、内视角、外视角叙事三大类。下文将以此为基础，分析白先勇是如何出于对小说文本总体表达效果的考虑，通过对这些叙事视角的选取和变化，为读者创造出一个交织着缤纷复杂的生活经纬的小说艺术世界的。

一.全知视角叙事

全知视角叙事是一种传统的叙事模式，叙述者没有固定的观察点，可以无所不能地从各个角度去观察被叙述的故事，既可以看到不连续空间发生的一切，又对所有人物的过去、现在、未来及内心了如指掌，还可任意发表评论，总之，叙述者说出来的比任何人知道的都多。此模式可以自由展现作者欲表达的东西，但易使小说失去悬念，并破坏真实感。白先勇很多小说采用这种视角，但又大都有别于传统。如《闷雷》、《秋思》、《芝加哥之死》、《游园惊梦》等，在透视人物内心时，只揭示主要人物福生嫂、华夫人、吴汉魂、蓝田玉的意识活动，而对其他人物只做外在描写，这样既节约了叙事时间，又突出了重点。

白先勇有时更有意限制叙事者的能力，以达到某种别具一格的叙事效果。比如《永远的尹雪艳》一篇，尽管作者让叙述者不但了解尹雪艳现在的一举一动，而且也了解她过去的一切情形，好像是个无所不在的“上帝”，但又显然剥夺了这个“上帝”的某些权利，那就是他有意不让叙述者进入尹雪艳的内心，去分析她的思想和感情，而只站在客观立场做全知全能的叙事。这里面就包含着作者的叙事策略，这样做有助于制造悬念，增强情节的吸引力。从叙述者的话中，我们看到尹雪艳的魅力：“见过尹雪艳的人都这么说，也不知是何道理，无论尹雪艳一举手、一投足，总有一份世人不及的风情”②。“当尹雪艳披着她那件翻领束腰的银狐大氅，像一阵三月的微风，轻盈盈的闪进来时，全场的人都好像给这阵风熏中了一般，总是情不自禁的向她迎过来”；她的神秘威力：“尹雪艳的八字带着重煞，犯了白虎，沾上的人，轻者家败，重者人亡”。棉纱财阀老板王贵生因为她下狱枪毙，金融界热可炙手的洪处长因为她一年丢官，两年破产；她的常人难以理解的举动：实业界巨子徐壮图为她暴死工人手下，徐太太一家正迁怒于她，她居然出现在徐的灵堂前，而“大家都好似被一股潜力镇住了”，对她“未敢轻举妄动”。但唯独我们不知道尹雪艳的内心世界，她做种种事情的动机是什么，她似乎不缺钱，也似乎没有必要出现在葬礼上，因为徐太太一家早就对她恨之入骨。因为叙述者对其心理的有意遮蔽，使我们直到故事结尾也无法得到答案，但小说反而因心理描写的缺位而增加了其价值，因为这大大增强了尹雪艳这一人物的神秘感，而尹雪艳越神秘，就越增添了她的魅力，这正是作者通过改造后的全知视角叙事所营造出的美学效果。

二.内视角叙事

内视角叙事，是指叙述者仅说出某个人物知道的情况，叙述者兼具讲故事人和故事中人物的双重身份。白先勇有些小说采用内视角叙事，内视角可分两种情况，一种是叙述者讲自己的故事，即主人公内视角；另一种是叙述者和故事主人公有某种联系，他站在旁观者角度叙述故事，即见证人内视角。

1.主人公内视角叙事

白先勇的早期小说运用主人公内视角叙事的较多，因为这些小说中的人物因某种原因大都精神畸变，性格内倾，很少有人理解他们，他们也没有人可以作为倾诉的对象，夫子自道就成了表现他们的最佳办法。比如《黑虹》基本上全篇采用女主人公的视角，写少妇耿素棠因平庸琐碎的生活而离家出走，在台北街头独自游荡。小说开篇即写她的内心独白：“——一定是天气的关系！耿素棠在桥头停下来这样想：——一定是因为这个才三月天就闷得人出汗的鬼天气！唉，怎么周身都有点不对劲了——”这样的开头一下子就把读者的思维引向了主人公的思维。接着作者让她带着读者去看、去听、去感受台北黄昏的街头：一盏盏灯“像千千万万只眼睛，通通睁开了”，“河面荡满了亮光，一串串、一排排，连接不断的闪着、耀着……”，“到处都是一条条人影，晃来，晃去”，“叭——叭——叭——叭——”的“喇叭声愈响、愈尖，愈逼人”，“隆、隆、隆、隆”的一大串军卡车穿过中山桥，“好像有几十个滚石向她压来一样”。作者用一系列重叠词语描绘了大都市紧张嘈杂的气氛，在进行了充分的气氛制造后，再重续她意识的流动，让读者从她回忆中得知其出走的原因：晚饭时丈夫不满饭菜的质量而“冷冷地责问”，两个儿子也嘀咕抱怨。接下来耿素棠所见就全部带上了她自己的感情色彩，而读者的思维也就被她牵着走了。

《黑虹》的主人公内视角叙事消除了叙述者与读者的不平等关系，使作品的真实感大大增强。而《小阳春》则采用了独特的多重主人公内视角，即同一事情使用第一人称叙事，但变换“我”的身份，作者让樊教授、樊太太及女佣阿娇担任叙述者先后登场，他们各怀心事，在各自封闭的世界里喃喃自呓，正是在这种独语而非对话中，才充分传达出人与人之间因种种隔膜而产生的孤独凄凉之感。

2.见证人内视角叙事

白先勇小说中采用见证人内视角叙事的很多，如《玉卿嫂》、《一把青》、《那片血一般红的杜鹃花》、《孤恋花》、《花桥荣记》、《谪仙记》、《骨灰》、《孽子》等。在这些小说中作者设置了几位重要的知情人作为主人公故事的见证者和叙述者，一切皆由“我”(即叙述者)眼中看出，通过“我”之口向读者讲述人物的命运和历史的变迁，采用这种视角不但使故事显得更加真实可信，而且因为仅写我知道的事情，所以节省了笔墨，使小说主干更加突出。

长篇小说《孽子》就是基于上述考虑而选择了“阿青”的视角，白先勇对此有着十分自觉的意识，他说他是考虑过这种问题的：“第一，这个故事一出来，整个小说的调子一定要很亲切，很内行，这是个内行人、圈内人说话的调子，一定要这个，因为他处在一个很特殊的环境，他熟悉，不是从一个外面人来看，告诉你们这一群人是什么样子；第二，第一人称是一种受限的观点，restricted，我没有看到我就不知道，我就不写。如果我从一个全知观点来写，那这本小说就差不多要写成百万言，每个人多少故事统统要写出来。而现在通过阿青，由他的眼光作为一个媒介，来反映这整个大环境”[3]。在具体由哪一位见证人来做叙述者上，白先勇显然也经过了深思熟虑，他希望这篇小说的语调比较沉郁、成熟，有时候带点感伤，他之所以选择“阿青”作为叙事视角，是“因为所有的人里面可能阿青最合适”[4]。

有时白先勇的小说还会因为选择的叙述者身份之特殊，而取得特别的表达效果。比如《玉卿嫂》，写玉卿嫂在家道中落后到一大户人家做工，她一直悄悄爱着文弱多病的干弟弟庆生，把他当作精神上的支柱。而庆生却偷偷爱上了戏子金燕飞，玉卿嫂在绝望中咬死庆生并自尽。这篇小说以第一人称写成，但这个“我”却是玉卿嫂看护的对象——少爷“容哥”，他年仅十岁，这一特殊视角的选择起到了强化人物形象塑造和主题呈现的作用。比如，小说描写了玉卿嫂和庆生做爱的整个过程，以懵懂的小孩子的眼光写出，既显得合理可信，又造成一种震撼的效果，表现出玉卿嫂对庆生独占排他的疯狂心理，对塑造玉卿嫂外表娴静而内心狂烈的性格是非常重要的一笔。再比如，由于“我”的懵懂无知，天真地拉上玉卿嫂去看庆生与金燕飞谈恋爱，这正给了玉卿嫂致命一击，最终导致惨烈悲剧的发生。读者是不希望玉卿嫂得知庆生谈恋爱的消息的，而懵懂无知的“我”不会理解成人的想法，却偏偏让事情发生了，这种事与愿违的情节设计，更增加了故事的悲剧性，让人唏嘘不已，而这种效果只能在选择十岁的孩子做叙述者的情况下才能获得。

三.外视角叙事

外视角叙事，是指叙述者与故事人物没有什么关系，他们像执行秘密拍摄任务的记者一样，躲在人物背后，手拿隐蔽摄像机，将人物活动的场景、神情、对话、动作客观记录并呈现在读者面前。这种叙事使读者读小说就像看实况转播一样，具有很强的现场感和客观性；同时由于作者置身于小说之外，不对事件做任何评价，所以小说含义需由作者分析得出，这增加了读者参与的兴味。

白先勇的小说像《思旧赋》、《梁父吟》、《岁除》等都是采用这种方式。如《岁除》写退役老兵赖鸣升到老部下刘营长家过除夕的经过，客观记录了赖鸣升与主人一家在饭桌边的活动。从叙述者的描述中，我们看到赖鸣升的外貌：“他的骨架特大，坐着也比旁人高出一个头来，一双巨掌，手指节节瘤瘤，十枝树根子似的”。他与主人谈话的内容，都是对自己峥嵘岁月的回忆，特别是在台儿庄战役中，殊死抗日、“尽忠报国”的经历成为他记忆里最神圣、最光荣的生命纪录，以至于当俞欣(刘太太表妹之未婚夫)称赞“那一仗真是我们国军的光荣”时，他还觉得“光荣”一词不足以形容，很想用几个轰轰烈烈的字眼形容一番，又苦于找不到而“一张脸烧得紫涨”。在对赖鸣升外貌特别是对其对话的描写里，我们感到了他自我巨人意识的强大，因为，正如欧阳子女士所分析的：“他觉得他生命的血液，曾一度流入国家生命的大动脉，他的个人命运曾与国家命运紧密维系在一起，于是对他自己怀着一个固定的‘巨人(或‘英雄)自我意象(self-image)”[5]。但是这个巨人意象只不过是他意识深处走不出过去的一个幻影，现实中别人眼里的他又是另外一个样子，晚饭最后，他不胜酒力，颓然醉倒，叙述者不动声色地描写了其他人对他的看法，刘太太说：“醉了……我早就知道，每次都是这样的。我们大哥爱闹酒，其实他的酒量也并不怎么样”。而骊珠(刘太太的表妹)则觉得他好玩：“赖大哥喝了酒的样子真好玩”。赖鸣升自视甚高，可是从其他人物的言谈中，我们看到他的“巨人自我意象”只是一厢情愿，别人对他的纵容多是处于同情和怜悯，两相对比，更加突显了赖鸣升固守过去的光荣而不能正视现实的悲哀。这正是因采用外视角叙事做客观呈现、对比，引而不发所取得的表达效果。

从以上的分析中我们看到，白先勇小说对于叙事视角的运用非常圆熟，他精心选择视角并加以灵活运用，以满足主旨表达、人物刻画、气氛营造等的需要，表现出很高的技巧，可以说这正是他认真学习西方现代小说叙事理论并加以积极实践的结果。从叙事学的角度讲，其小说叙事艺术也具有重要的意义，正如吴道毅所分析的：“白先勇小说对叙述视角的重视与颇具匠心的处理，正是体现了对小说如何叙事或小说叙事形式可能性的追求。……从一定意义上说，白先勇对叙述视角的注重体现了他的小说艺术由传统小说迈向现代小说的肇始”[6]。

注释：

①关于白先勇所受西方现代小说理论的影响，可具体参看其回顾文学创作道路的散文《蓦然回首》一文的相关记述。

②本文小说引文均出自白先勇.白先勇文集（1-3卷）[M].广州：花城出版社，2000年版，以下不再一一说明。

参考文献：

[1]转引自（美）王靖宇.中国早期叙事文研究[M].上海：上海古籍出版社, 2003. 14-15.

[2]白先勇.白先勇自选集[M].广州：花城出版社，1996．435．

[3][4]刘俊．文学创作个人·家庭·历史·传统——访自先勇[J]．东方丛刊，2007(1)

[5]白先勇．白先勇文集第2卷[M]．广州：花城出版社，2000．236．

[6]吴道毅．南方民族作家文学创作论[M]．北京：民族出版社，2006.45.

张立新，山东理工大学文学与新闻传播学院讲师，研究方向：美国华裔文学、写作学。