被记忆缠绕的世界

编者按：1986年程德培的评论文章《被记忆缠绕的世界》，首次将关注点投向莫言小说中的童年视角，在此后二十余年的莫言研究中，无数次被提及，是一篇无法绕开的重要文论。

今天，莫言终于以其《透明的红萝卜》为文坛所注目。不止于此，他其余的四个中篇、十个短篇也一下子放在你的面前，这不能不使人感到惊讶。

一个作家的故事（小说）从哪里来？是对以往经历的重温，抑或是对未来的憧憬？是对外在世界的描摹、观察与思考，抑或是内心世界的体验、记录与反省？这当然都有可能。而且这两者又总是彼此参照、相互渗透，以至我们经常地难以分清。

所以，当我们审视作品所反映的生活时，别忘了那渗透其中的主体意识；当我们注视作品的情节模式时，别忘了那深一层的心理行为的模式；当我们总结作品的社会历史内容时，也别忘了那与个人经历密不可分的情绪记忆……

此文将借助批评的眼光、感觉与推测能力，从莫言的小说世界中寻找创作心理上的种种诱惑。尽管这种寻找会带来实证上的某些困难，但我还是勉为其难，因为它本身也有自己的某种心理诱惑。

一

不知道他们从哪里来。

这是一个联系着遥远过去的精灵的游荡，一个由无数感觉相互交织与撞击而形成的精神的回旋，一个被记忆缠绕的世界。

一九八五年的莫言耕耘了这样的一块处女地。这是一块生于梦中的陆地，当我们踏上这块土地的时候，感到有一种精神创造的力量使这记忆中的一切变成现实，仿佛是那个永远存在的家乡在召唤着他；他跨过平川与河流，看见伛偻的腰背着无形的包袱，看见贫瘠的土地，看见“结着愁苦的车轮轨出的血红的辙印”，看见饥饿的亲人，看见重浊的夏天与悲凉的秋天，看见人们在那儿默默地承受着生活的重压，看见在青翠的麦苗与金黄的麦浪之间生命的再次诞生……

莫言感慨人的命运。带着新婚的幸福重又回到那度过苦难岁月的农场（《黑沙滩》）；出外当兵，受到现代文明教育的“我”，重又回到家乡，与父亲、妻子的愚昧落后观念之间一场不可避免的冲突（《爆炸》），作者经常用一种现时的顺境来映现过去的农村生活。而在这种“心灵化”的叠影中，作者又复活了自己孩提时代的痛苦与欢乐。

“童年时代就像消逝在这条灰白的镶着野草的河堤上，爷爷用他的手臂推着我的肉体，用他的歌声推着我的灵魂，一直向前走。”

莫言的作品经常写到饥饿与水灾，这绝非偶然。对人的记忆来说，这无疑是童年生活所留下的阴影，而一旦这种记忆中的阴影要顽强地在作品中表现出来的时候，它又成了作品本身不可或缺的色调与背景。《黑沙滩》和《五个饽饽》，表现的时代特征各有不同：前者是写动乱岁月中军民之间发生的故事，后者虽不见明确年月交代，但从围绕着人与人之间的隔膜与沟通所发生的事件来看则是明显地联系着旧社会的。在一个解放军农场中，战士们收留了为饥饿所逼而来的农村母女俩，在违反军纪党纪的表层下，作者热烈地歌颂战士正气凛然的举止，并且无情地鞭挞了时代错误所带来的罪恶；而在饥饿的岁月中，发生在除夕之夜的故事则更忧郁委婉，农村常见的供神习俗，使得一家人牺牲了仅有几个饽饽，对饥饿的进一步忍受则又表现了精神的“饥饿”，结果在五个饽饽被偷而带来的怀疑则撕破了“我”——一个儿童所应有的对人的起码的信赖和尊重。

透过两则表面差异很大的故事，我们不难发现它们又都是以饥饿作为共通的情节核。写饥饿，作者常常又写到秋季，他把农村的收获季节与饥饿放进同一画面里，自然为的是加重饥饿的色调。饥饿使军民之间的鱼水关系在暗淡的岁月中变得更加醒目，它又使人的隔膜与不信任变得更加黯淡无光。饥饿离开美好那么遥远，但它有时又照亮了人心与人心间的通道。

与此同时，莫言又是经常地写到发大水，“听老爷爷辈的老人讲到这里的过去，从地理环境到童年奇闻轶事，总感到横生鬼雨神风，星星点点如磷火闪耀。”就在神秘的预感中引来了“大雨滂沱，旬日不绝，整个涝洼子都被雨泡胀了。”大水之中，人的整个希望与失望、侥幸与绝望、生与死、筋疲力尽的恐惧和面临死亡的混沌茫然都在意与象的融合贯通之中表现得淋漓尽致。

如同写饥饿都要写到秋季一样，莫言写水灾也经常写到死，这在《老枪》中亦如此。谁都会感到，在这样的背景下，童年不会是幸福的。然而，莫言的作品并不全是旨在描写一个不幸福的童年，并由此揭示出造成这种不幸福的社会根源——对某些作品来说也许是如此，例如像前面提到的《黑沙滩》——问题的另一面在于，为什么莫言的好些作品都不约而同地选择了水灾与饥饿呢？而且这种描写又总是带着一种忧郁与惧怕，这显然是反映了作者对童年阴影的一种希望摆脱而又难以摆脱的心境。这也就是为什么同是写农村，张炜却又偏偏选择庄稼成熟的田野一样。

童年生活的记忆，缠绕着莫言的艺术世界，同时又参预了这个世界的创造。

二

在一些多少真诚而非矫揉造作的小说背后，总是隐藏着作者摆脱不掉而又想极力掩饰的心理摩擦，而艺术的创造恰恰又正是在这两难之中求得生的权利。透过莫言小说的缝隙，我们将不难发现，正是这不幸福的童年记忆，作为人的心理积淀的表现，才产生了莫言世界独有的底色。

莫言做过工人，他的作品却压根也没有工人的味道；莫言当过兵，他的作品自然也有写部队生活的，遗憾的是他的《岛上的风》和《雨中的河》还缺少兵的魂。作为一个小说家，莫言骨子里面还是个农民。他的作品之所以出色，就在于他作为一个艺术家有着农村生活的根、农民的血液与气质。同是写农村，没有在农村的童年生活的印迹，其写农村总会有一道难以弥补的裂痕，只要比较一下张炜和矫健的写农村，我们是不难发现这一裂痕的。莫言笔下的“农村”是有童年的，童年的记忆在他的笔下获得了艺术的再生。

这一童年生活的不幸福，还表现在与父母间血缘关联的断裂。父母对孩子自然有一种生命延续的依恋，孩子也同样会对父母有着一种血缘上的感情依附。而莫言世界的孩提时代偏偏与父母间“没有温情，没有爱，没有欢乐，没有鲜花”。《石磨》写到的记忆中的母亲只是用推磨这繁重的劳动来使唤孩子和惩罚孩子，父亲则是“揪住我的头发狠狠地抽了我两个嘴巴”；《五个饽饽》中的母亲“罚我跪下”；《枯河》中的那位从来没有打过儿子的母亲用“戴着铁顶针的手狠狠地抽到他的耳门子上……弯腰从柴垛中抽出一根棉花柴，对着他的鼻子没眼地抽着”；《老枪》中更是因为违背了叮嘱，不好好读书反拿了墙上的枪想为父亲报仇，结果被母亲用菜刀砍下了手指。

当我们把所有这些出现在莫言作品中母亲形象的行为细节放在一起的时候，它们竟会变得如此意味深长。当然，作者也并不是因为要写出一位母亲的“恶”才如此设计的，如果这样的话，那太流于皮相了。相反，作者倒是通过母亲的种种反常行为来写出一种特殊状态的爱，这种爱的特殊方式在于一方面勾连着许多独特的时代背景内涵，像《爆炸》中描写一位老农民因一辈子为物质与精神的重负所累，到头来不曾给儿子一点温情与爱，作者不是为了简单地表现人性的丧失，而是追溯到历史重负所造成的父母情感的变异；另一方面又是在童年记忆表象不断重现的背后夹杂着一个成熟了的儿子对母亲的情结回归和理智反省。

但是，作者对这样一种父母形象的选择，是否还有其他更为深层的无意识记忆呢？为什么同是写农村、同是写童年、同是写母亲的作家，京夫笔下的母亲又总是那么慈祥、那么善良，即便是再苦再累的岁月，童年的“我”也是同样依恋着母亲，而莫言笔下的母子关系又偏偏表现出一种逆反的情感关系呢？这种差异是缘于不同的构思模式呢，还是创作上不同的心理诱惑？这是个难解之谜。

莫言笔下的农村孩子都是或多或少患有身心障碍的，他们常常和父母的关系不亲密，而父母的形象又是在历史与现实的重负面前经常地处在压抑和发泄的高峰状态。《透明的红萝卜》中的黑孩，自始至终都表现出相当严重的不安感，一种精神上的焦虑，对特定的事件、物品、人或环境都有一种莫名的畏惧。作者写黑孩：“又黑又亮的眼，脖子细长挑着这样一个大脑袋显得随时都有压折的危险，别人都说他给母亲打傻了。”当菊子姑娘怀着一种天然的母爱去保护他的时候，黑孩则猛地在姑娘胖胖的手腕上狠狠地咬了一口，而且咬出血来。这咬一口隐约地表露了黑孩的一种仇母心理。甚至作者在写到父母打孩子的行为时，不断地重复“狠狠地”这几个字，也可以看作是这种情结断裂的自然流露。

追究这种断裂的起源，自然会联系到创作上的心理根源，它可能是作家进入创作状态时灵性爆发的一种符号，也可能是一种遥远的情绪记忆在起作用，甚至包括两者间的相互交融。

三

在缺乏抚爱与物质的贫困面前，童年生活的黄金辉光便开始黯然失色。于是，在现实生活中消失的光泽，便在想象的天地中化为感觉与幻觉的精灵，化为安徒生笔下那个小女孩手中的火柴微光。这微光照亮了爷爷奶奶，亦照亮了儿时的伙伴。

微光既是对黑暗的一种心灵抗争，亦是一种补充。童年失去的东西越多，抗争与补充的欲望就越强烈。对人来说，心灵无疑是最富有诗意和神奇色彩的平衡器。人所没有的，它会寻求替代；人所失去的，它会寻求补充。于是，爷爷和奶奶的形象出现了。

莫言总是以一种特殊的感情和语调写到爷爷和奶奶。有时，他不仅用文字直接写出爷爷在家庭生活中代替父亲的作用，而且也是在字里行间充溢着对爷爷奶奶的一种深情的依恋，《大风》这篇小说就是用一种忧郁的笔调表达这种感情的。从小跟着爷爷去拉车，一次拉草回来的路上遇到大风，大风把什么都刮走了，只剩下一根夹在车栏里的草。这根草成为“我”纪念册上最宝贵的一页。是的，遗忘的风可以把什么都刮走，但却刮不走对爷爷奶奶的记忆，因为他们补充了这个失去了父母之爱的童年世界。

而幼小的生命对于老年人的选择，反过来也印证了老年人在生命将要走到尽头时有一种依恋童性的本能，孩子和老年人在年龄上相去甚远，但在生命的某一点上他们又相距最近，最容易相通。

莫言世界中的这种暖色调对冷色调的抗争和补充，还可以追溯到他写到的儿时伙伴。从《秋千架》的“我”与小姑、《三匹马》中的柱子与伙伴、《枯河》中的小虎与女孩一直到《石磨》中的一对青梅竹马等，在他们的各种各样的交往中都自有一片欢樂，哪怕是怄气、打赌、相互嘲弄甚至打架都倾注了他的全部热情和爱，只要他们在一起，便每天都用一种全新的方式重新安排和创造自己的天地。莫言作品中经常有的幻想、幻象和幻景都和这个天地有关。

这个天地不时以自己的色调涂抹着并不幸福的童年。一个男孩和一个女孩从事拉磨的劳动，只是因为两个人在一起，便自有一种幸福感；《三匹马》中的柱子，当他要在一群孩子面前维护自己的尊严，表现自己的勇气时，不管是掏螃蟹窝黄鳝洞还是举柳条劈肥大的玉米叶；不管是逞能的吵架还是干脆来一下力的角逐，都有着孩子改造世界与表现自我的兴奋。

你看作者对打架的描写：“柱子朝着这个比他高出一巴掌的男孩子，像只小狼一样扑上去。两个光腚猴子搂在一起，满地打滚。……最后，孩子们全滚到一边，远远看着，像一对肉蛋子在打滚。螃蟹扔到路旁青草上，半死不活地吐白沫。黄鳝快晒干成干柴棍了。柱子那条蟹子腿正被一群大蚂蚁齐心协力拖着向巢穴前进。”不知怎么的，我总感觉莫言笔下的这幅打架图象，不仅反映的是儿童的生活情趣，而且叙述也是出之于一种儿童的审美视角。

四

然而，微光毕竟是微光，爷爷奶奶和儿时伙伴作为一种感情补偿毕竟弥补不了自然灾害及丧失父母之爱所带来的心灵创伤。

所以，这个童年又是孤独的。由于孩提时代所经历的特殊的境遇，加上独特的性格特征，“他”开始变得不喜欢说话了。

而莫言作品特别多地写到哑巴，显然和这有着若隐若现的联系：《透明的红萝卜》的黑孩是个哑巴；《枯河》的小虎像个哑巴；《秋千架》中男的是哑巴，一连三个孩子也是哑巴。不但如此，如果算进那些基本上不说话的形象那就更多了。我简直怀疑，莫言处处表现出那种对人处在无声状态的兴奋是否可以证明他本身就不喜欢说话。

作者有一种出众的才能，即用传达感觉的方式，拆除生理缺陷所造成的交流障碍，使手势眼神的“语言”更为丰富动人。他的一个最为与众不同的地方在于，通过个人感觉的信息传递而将听觉功能转换为视觉或其他知觉接受。例如：写“女孩的喊声像火苗一样烧着他的屁股”；写孩子与人对话，用“嘴巴咧了咧”，“牙齿咬住了厚厚的嘴唇”，“用力摇摇头”；写黑孩回答队长的询问：“迷惘的眼睛里满是泪水”，“眼睛里水光潋滟”，“泪水从眼里流下来”，“嘴唇轻轻嚅动着”……

注重非听觉的感知器官的表现力，在莫言的创作中，已经不是一个具体规定情境中的描写特色，而是整体性的一种审美境界，或者说是这个世界的底色。他有时候写得特别来神，就是因为叙述与被叙述都进入了无声状态，而写得特别糟的时候，那就是语式出现了不谐和的噪声。莫言的小说给人带来的艺术效果，简直就是无声电影，就是一场哑剧，哪里寂静一片，哪里就渗透着莫言的感觉。不知怎么的，他的作品即便是写声响，对我们来说也只是一种视觉效果。而声音则仿佛来自太遥远的地方，给人以朦胧飘忽之感。我想，莫言在小说中喜欢用“看见声音”的字眼，至少也可以看作是小小的注脚。

这或许是因为身心的过于压抑而使他改变了自己的宣泄渠道。就像那幽灵般的黑孩：他不能与常人交流，便与万物交流；他听不到常人的说话，便听“逃逸的雾气碰撞黄麻叶子和深红或是淡绿的茎杆，发出震耳欲聋的声响”；他得不到抚爱，便在水中寻求“若干温柔的鱼嘴在吻他”；凡是他在这个世界听不到的，便在另外一个世界听到，而且是更奇异的声音；凡是人世间得不到的欢乐，他便在另一个梦幻的世界中得到加倍偿还。心灵感应的对象与途径变了，感觉的方式与形态也会相应变化。莫言创作中最主要亦最重要的特色，就在于他审视世界的非常态，他总是以一种超常态的感觉把握世界、创造世界，结果又总是引起人们的超常态反应，人们总是太注意解释他所审视的对象，但却常常忽略了他是如何看这个世界的，他的眼睛到底与我们有什么不同？结果就被作品中那些反常态的描写弄得六神无主，心慌意乱。

莫言的奇怪正在于他的艺术世界应了他的名字——莫言，无声的感觉。这感觉穿过“秋天的一个早晨，潮气很重”，“村子里朦胧着一种神秘的气氛，狗不叫，猫不叫，鸭鹅全是哑巴”；穿过“夜色深沉”，穿过小镇的大街，穿过除夕日积了几尺厚的大雪……这个世界好像离我们很远，又好像离得很近。它含有一种模糊的启示，从而唤起人的一种迷蒙的感受和无尽的回忆、联想。

五

《三匹马》写了一个农村家庭的合合离离的故事，这种较为常见的故事并不见得有什么新意，耐人寻味的实在故事表面情节的演进过程背后，蕴藏着的某种特殊的心理模式。我们所要指出的是这样一种心理模式，就是导致人的情绪发展和意志行为的“暴力”倾向和死亡诱惑。

莫言几乎所有的作品都有一个类似《三匹马》这样一种表层故事模式背后隐藏着的心理模式。《石磨》中写两个人的打架，“她恼火了，扑到我身上；我恼火了，拉住了她一只手，狠命咬了一口”；《五个饽饽》中那个“我”也因为失去了五个饽饽而像一只狼一样扑上去；《枯河》中“我”因惹祸而遭哥哥发疯似的狂踢；《三匹马》中的用绝技狠命抽马……这些人因为心情的过度压抑而产生的行为发泄，几乎也都是莫言故事发展的高潮。

莫言小说的另一个发泄渠道是死亡：《金发婴儿》中“我”在极度矛盾的心理冲突中因承受不了传统观念和个人耻辱的双重压力，结果用双手扼死了妻子与别人生下的金发婴儿。除此之外，以死作结的还有《三匹马》、《老枪》、《秋水》诸篇，更有意思的是《老枪》和《秋水》的结尾几乎是雷同的，这种开枪他杀和自杀的雷同不止是情节发展的相似，更为重要的是心理需求的同归。

暴力行为和死亡诱惑作为某种心理解脱的途径实际上是来之于创作心理上的双重轨迹，即叙述者的心理轨迹和叙述对象的心理轨迹。这不是两条并行的轨迹，相反，它们时常相互纠缠不清，互相排斥和渗透都是可能的。对莫言来说，暴力与死亡可能是出之于作者对传统重负所造成的反抗，也可能是个人心理历史印痕重现的结果。

在莫言的小说中，心理行为的过程远远要大于情节构制过程。可以这样认为，对他创作灵感有激发作用的往往是心理的行为模式，他的作品总是起始于人的某种情绪状态，或孤独、或畏惧、或忧虑、或压抑，而小说叙述的推衍又每每将这种情绪状态引向高峰，这样，它的结尾又必然要为这种高峰状态寻找某种宣泄渠道才行。

六

读莫言的小说，我原以为会更多地看到一个成年人的世界，结果却是看到一个植根于农村的童年记忆中的世界，一种儿童所独有的看待世界的全新眼光。

这个“世界”不断地有色彩，不断地有光线，也不断地有各种各样变形的图象。它使人产生一种特殊的心情，使人感到忧郁、感到孤寂。一个弱小的心灵承载着超重的负荷，当他回首往事时，又流露出对少年时代这一瞬间变成历史的吃惊眼神。

这个被记忆缠绕的童年世界，使作者叙事投影的外视角和内视角呈现出一种淡淡的覆盖一切的色调，这是在一切艺术手段背后的感觉的底色。它所唤起的并不是一个绿色的、凉荫荫的、令人感到抚慰的田园记忆。而是用儿童般不同凡响的色彩，淳朴天真的幻象，屡屡被伤害的幼小心灵所具有的特殊的感觉，几近荒诞的任意表现，表现出儿童对生活的神秘感和某种程度上的畏惧心理。

莫言作品的儿童视角，不止是在于他经常地把孩提时代作为描写的对象，重要的还是他那些最为优秀的篇什都表现了儿童所惯有的不定向性和浮光掠影的印象，一种对幻想世界的创造和对物象世界的变形，一种对圆形和线条的偏好。像我们在前面略有提及的《球状闪电》，其创作上很大一部分的心理动因就来之于一位尿炕者一生梦境般的心绪：少年时代尿炕所带有的耻辱感和自卑感；长大了考大学考不上的尿迫感；婚姻的自由与不自由的纠葛所造成的压抑感、焦躁感。在这种种感觉的笼罩下，出现了许多模模糊糊似懂非懂的图像，记忆之河结了厚浊的冰，水流在冰下凝滞地蠕动着……通篇小说已不止是人的感觉的记录，而且还有着许多“牛眼看世界”和“物眼看世界”的有意味的表现。

不像读有些作家的小说，我们从他的语感中能体味到一个作家长时期对语言的锤炼和修养。莫言的语言缺乏这些，但他那种儿童般制造幻象的天赋，成功地在语言上化短处为长处。拿比喻来说，一个成熟作家的文体讲究，一般很少用比喻句，特别是明喻，而莫言不然，用得特别多，而且常常出奇制胜，自有另一番滋味。这恐怕也是和他的儿童艺术的投影分不开的。

七

对莫言创作现象的无所顾忌的感受与小心翼翼的推测，仅如此而已。这种大致的归纳并不能囊括莫言创作的全部内涵。其他的因素也绝不会因为这几种心理诱惑而变得无足轻重，相反，可能在某种程度上比这种记忆的缠绕更重要。像莫言小说中经常出现的那种对几千年封建传统所遗留下的旧习俗舊观念的痛恨；时代进程所必然带来的几代人之间的情感撞击与裂变过程等，也都同样是莫言小说中不可忽略的一个方面。我们甚至还可以认为莫言小说的叙事体态、语式、结构模型诸形式也都是同等重要的。但是，把这些都付诸批评的实践，已不是本文所能胜任了。

而我们对莫言创作上种种心理诱惑的感觉与推测，只是为了在某个侧面验证那句已被人重复了多次的名言——

“作家的作品只是秘密成长心灵的外在成果！”

（原刊于《上海文学》1986年4月号）